Archive for the ‘2005’ Category

הרלד זימן, 1933-2005

ינואר 24, 2009

 

 

בפברואר 2005 הלך לעולמו בגיל 71 הרלד זימן (Herald Szeeman), אדם שראוי לתואר "בכיר האוצרים של האמנות העכשווית", דמות אגדית בקרב הקהילה המקצועית של עולם האמנות. "ארגון האוצרים העצמאיים הבינלאומי" (IKT), שזימן היה ממייסדיו, פרסם הספד נרגש: "ברגש עמוק ובעצב רב נודע לנו על מותו" כותב עמי ברק, ישראלי לשעבר ואוצר שפועל בצרפת מזה שנים ועומד היום בראש ארגון האוצרים העצמאיים. קשה להגזים בתיאור חשיבותו של זימן בביסוס ההתנהלות של עולם האמנות העכשווית, ביצירת מודלים חדשים של אוצרות ותערוכות וכמובן בכינון דמותו ומעמדו של האוצר כגורם מרכזי בכל ההתרחשות הזאת.

 

הקמת הארגון IKT  היא בודאי לא הדבר הראשון שייזכר בקשר אליו, אבל היוזמה הארגונית הזאת מסמלת את המהות של הרלד זימן – אוצר עצמאי אשר נע בין מוזיאונים ואירועי אמנות, ללא בסיס קבוע, עולם האמנות כולו הוא ביתו. הוא נולד ב- 1933 בברן, שוויץ, ובגיל 28 התמנה למנהל הקונסטהאלה בעיר הולדתו. משנת 1961 ועד 1969 נהל את המקום והפך אותו ממוזיאון שולי ופרובינציאלי למעוז  האמנות העכשווית באירופה, עם תפוקה מרשימה של שתים-עשרה תערוכות בשנה, ועם מחויבות מוחלטת לאמנות בת הזמן, כולל הצגה של אמנים אמריקאיים שזו הייתה חשיפתם הראשונה באירופה. לרגל חגיגות היובל של הקונסטהאלה ב- 1968 הוא אצר תערוכה קבוצתית של אמנים שעבדו מתוך אוריינטציה חברתית-סביבתית, ובאותה הזדמנות הזמין את כריסטו וז'אן-קלוד לעטוף את הקונסטהאלה ולמעשה נתן להם את ההזדמנות הראשונה לעטוף בניין ציבורי שלם. שנה לאחר מכן אצר את התערוכה רבת ההשפעה "כשכוונות הופכות לצורה", תערוכה שנחשבת עד היום לאבן דרך בגיבוש האמנות המושגית לסוגיה, נספחיה, ומסתעפיה. הוצגו בה שבעים אמנים מאירופה ומאמריקה (ביניהם אווה הסה, בויס, סרה, לורנס ויינר, ולטר דה מריה) והתערוכה יצרה מודל חדש של תערוכות קבוצתיות: תערוכת נושא המציגה מגמות חדשות סמוך לזמן התהוותן ולמעשה משמשת פלטפורמה להתהוותן, ונתפשת בעצמה כמעשה אמנות. כמידת ההערכה שלה זכתה התערוכה בקרב קהילת האמנות, כך הייתה מידת העוינות שבה התקבלה בחוגים אחרים. בעקבות הביקורת עזב זימן את הקונסטהאלה בברן והפך לאוצר עצמאי, אב טיפוס לאוצר מזן חדש: נווד בעקרון, ללא מחויבות למוסד, עיר, או מדינה, מחויב אך ורק לרדיפה המתמדת אחרי החדש, המתהווה, הרוחש חיים. במקרה של זימן היה מדובר גם בחושים יוצאים מן הכלל: הוא עבד עם האמנים הטובים ביותר. כאלה שהיום לא חוכמה להגיד שהם הטובים ביותר, אבל בתחילת שנות השבעים נדרשו אומץ ותבונה והבנה לעומק של מהלכי האמנות כדי לזהות אותם. זימן זיהה אותם, הציג אותם, ליווה אותם במשך שנים.  

ב- 1970 הוא אצר תערוכה חשובה בשם "הפנינג ופלוקסוס" בקונסטווריין בקלן, שם הציג את חברי הקבוצה "פלוקסוס" ואמני מיצג שונים – אלן קפרו, ג'ורג' מקיונס, וולף פוסטל, ג'ואן ג'ונס ורבים אחרים. שתי התערוכות הגדולות האלה סללו את הדרך לקראת התחנה הבאה שהפכה לא רק לציון דרך בקריירה הפרטית שלו אלא לאירוע רב משמעות לעולם האמנות כולו – הוא מונה לאוצר ראשי של הדוקומנטה החמישית בקאסל. דוקומנטה 5 ב- 1972, נחשבת לקו פרשת המים בהיסטוריה של הדוקומנטות ולרגע מכונן בהיסטורית התערוכות בכלל. הדוקומנטות הראשונות נוהלו בידי וורנר האפטמן, היסטוריון אמנות, ויד ימינו של ד"ר ארנולד בודה, הוגה ויוזם הדוקומנטה. הגישה שלהם הייתה דידקטית והתערוכות התרכזו בהצגת הקלסיקה של האמנות המודרנית. הדוקומנטה הרביעית נוהלה בידי ועדה בת 24 חברים, ועמדה בסימן האווירה הפוליטית הכאוטית של שנת 1968, ואז הוחלט למנות אוצר אחד, ולהפקיד בידיו את המנדט על האירוע כולו. הרלד זימן היה האיש הנכון למינוי הזה. לראשונה הוא בנה לדוקומנטה מסגרת תמטית כללית (הכותרת היתה: "שאלות ומציאות: עולמות דימויים היום"), האופי ההיסטורי פינה מקומו לבדיקה אינטנסיבית של הלכי הרוח האמנותיים ולזיהוי המגמות הרוחשות בשטח. מה שכונה עד אז "מוזיאון בן מאה ימים" הפך אצל זימן ל"מאה ימים של אירועים". בויס, למשל, הקים בפרידריקיאנום, המוזיאון המרכזי של קאסל, מעין משרד שבו ישב במשך מאת ימי התערוכה ונהל שיחות עם הצופים. הציגו שם ברוס נאומן, רבקה הורן, ויטו אקונצ'י, בולטנסקי, מרסל ברודטהארס, הנס האקה, ולטר דה מריה, ג'ספר ג'ונס, סול לויט, ריצ'רד לונג, ג'ון בלדסארי, גילברט וג'ורג'; הוצגו שם ציורים ופסלים, מיצגים וסרטים, זימן פתח את התערוכה לסוגים שונים של אסתטיקה – קיטש, פרסום, תרבות המונים, מדע בדיוני – ונתן מקום נרחב לייצוגים של פוטו-ריאליזם מארה"ב ואירופה. התחושה הייתה של אמנות בזמן אמת. הגישה הייתה מהפכנית, ההצלחה חסרת תקדים. בבת אחת הפכה הדוקומנטה לאירוע האמנות הבינלאומי החשוב בעולם, ססמוגרף של מגמות, כיוונים ותהליכים, אירוע שחייבים לבקר בו כדי להיות בעניינים, כדי להישאר מעודכנים, כדי לנסות להבין לאן נושבת הרוח. זימן ניסח את האמנות שהציג בדוקומנטה כ"מופנמת, הרמטית" ואת האמנים כמייצרים "מיתולוגיות אינדיבידואליות". מאז היו כל הדוקומנטות מזוהות עם החותם האישי של כל אחד מהאוצרים שעמדו בראשן – מנפרד שנקנבורגר, רודי פוקס, יאן הוט, קתרין דוד, אוקוי אנווזור. כל אחד והכריזמה שלו, כל אחד והעולם הרוחני שהוא מביא.   

בשנים הבאות מצא עצמו זימן אוצר עצמאי לגמרי, אולי אפילו עצמאי מדי, כלומר ללא מקומות תצוגה, והוא הקים את "מוזיאון האובססיות" –  מהלך מושגי (ולמעשה מהלך אמנותי) שהיווה מעין מטרית-על לכל הפעילות האוצרותית שלו. במסגרת "מוזיאון האובססיות" הוא הציג, למשל, תערוכות שנקראו "מכונות רווקים", בזיקה ישירה לרווקים של דושאן ב"כלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו", או תערוכה על סאדו-מזוכיזם. במשך השנים הוא אצר תערוכות במקומות לא שגרתיים כמו אורוות לשעבר בונציה, בית החולים סלפטרייר בפריז או ארמון במדריד ובקש מהאמנים ליצור עבודות המתאימות למקום, ובכך בהחלט קדם את הכיוון הכה נפוץ היום של חללים אלטרנטיביים ואמנות הנעשית בהתאמה לחלל מסוים. הוא אצר ביאנלות בליון ובקוריאה, אצר רטרוספקטיבה לבויס במרכז פומפידו, אבל נדמה שאחרי הדוקומנטה את עיקר חותמו השאיר בפעילות המתמשכת שלו בביאנלה בונציה. ב- 1980 יזם זימן את ה"אפרטו" בונציה, תערוכה שבה הציגו אמנים מרחבי העולם, בנפרד מהביתנים הלאומיים. עצם הקמת ה"אפרטו" נתפשה כביקורת על המסגרת השמרנית של הביאנלה הממשיכה להתקיים על בסיס הפרדה לאומית. האמנות שהוצגה ב"אפרטו" היתה אמנות של אמנים צעירים שייצגו את עצמם ולא את המדינה ממנה באו. שוב סימן זימן כיוון חדש באמנות: גלובליזציה ואנטי-לאומיות. ב- 1999 וב- 2001 הוא הוזמן לשמש כאוצר ראשי של הביאנלות בונציה, ביאנלות אשר תאריכיהן נשאו מלכתחילה הילה מאגית – האחרונה של מילניום אחד והראשונה של מילניום חדש. בטקסט שכתב לקטלוג הביאנלה שכותרתה היתה "מישור האנושות", הציג זימן את עבודתו האוצרותית כמהלך מתמשך, מאז "כשכוונות הופכות לצורה" מ- 1969. באותה ביאנלה ב- 2001 קיבלו פרס על מפעל חיים ריצ'רד סרה וסיי טוומבלי, שני אמנים (אמריקאיים) שזימן ליווה והציג מתחילת דרכו, ומתחילת דרכם. זימן הלך לעולמו בן 71, טוומבלי וסרה, יבדל"א, הם בני 77 ו- 66 בהתאמה. ענקי האמנות העכשווית כבר לא ילדים, אבל כמו שכתב זימן עצמו באחת ההזדמנויות "כאילו שלגילו של אמן יש השפעה על רוח הנעורים של עבודתו". אכן, ישנם צעירים לנצח. עושה רושם שזימן היה אחד כזה. אחד הפרויקטים האחרונים שלו היה ב"אקספו 02", שם הוזמן לאצור את הביתן השוויצרי: הביתן כולו צופה מבחוץ בשכבה דקה של עלי זהב (מה שחייב שמירה כבדה, יום ולילה) ונושא התערוכה היה כסף, כמובן כסף, ובאופן ספציפי היחס של שוויץ לכסף, משהו שרק שוויצרי בעצמו יכול לעסוק בו בחופשיות ובהומור עצמי. האטרקציה של התערוכה היתה מכונה שבמשך 159 ימי התערוכה גרסה כל דקה שני שטרות (ישנים) של מאה פרנק כל אחד.

שי צורים, גלריה זומר. מרץ 2005

אוגוסט 31, 2008

 

 

 

 

    Real Flowers, Real Gifts

 

הרישומים של שי צורים מצוירים ביד קלה וזורמת, הם משועשעים וחינניים. האם אפשר לדבר על תחייה של רישום? אפשר לחשוב על קבוצה לא גדולה, אבל מרשימה, של אנשים אשר מעניקים בשנים האחרונות מימד של עכשוויות וחיוניות למדיום הותיק -  יואב אפרתי, גלעד קידר, חן שיש ולאחרונה גם יעקב מישורי. מה שמאפיין אנשים רושמים זה הכמויות. הם רושמים בלי סוף. גם התערוכה של שי צורים מעבירה את האינטנסיביות הזאת – עשרות רישומים, רובם על ניירות בפורמט ריבועי אחיד, תלויים על הקיר עם קליפסים, קצת מתנדנדים באוויר, לא ממוסגרים. הרישום נע בין שפות שונות וסגנונות שונים, למשל בין קו של קומיקס לבין ציור בצבעי מים, התוכן עשוי להיות סצנות רצח מתוך ה"סופרנוס" או סתם גברים במצבים של חולשה וגיחוך , ביניהם לא מעט דיוקנאות עצמיים. החן של הרישומים הוא בהומור העצמי שלהם, בייחוד בכל מה שקשור לגבריות, גבורה, זיקפה, פאלוסים וכו'.

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים -  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       

הילה לביב, נעם צוקר. סדנאות האמנים בתל אביב. מרץ 2005

יוני 16, 2008

הילה לביב היא בוגרת המדרשה מלפני שלוש שנים, נעם צוקר סיימה את בצלאל לפני שנה. צעירות. רעננות. נכנסות לעולם האמנות בצעדים קלילים ועדינים. הטון שלהן מינורי אבל ממזרי, שנון. החיבור ביניהן (שתי תערוכות יחיד החולקות חלל אחד) מדגיש את המשותף: שמינית קריצה, ווליום נמוך, לא בלתי מודע לערכו.

 

הילה לביב בסדנאות האמנים

 

הילה לביב, הותיקה יחסית מבין השתיים, כבר הציגה במספר תערוכות. הבולטות בהן – אירוני לדבר על בולטות ביחס לאמנות שלה, הבלתי בולטת בעליל – היו בגלריה של המדרשה בתל אביב ובחלל של דביר ביפו. אי בולטות, מין נחבאות אל הכלים, נוכחות שעל סף האפס, ואז, בהפתעה, פיוטיות ענוגה – אלה המאפיינים העיקריים של האמנות שלה. נכנסים לסדנאות האמנים וכמעט צריך לחפש אותה. איפה התערוכה? הנה היא: בחלל הכניסה משתלשלים מלמעלה סרטי נייר דקיקים ושחורים, מחוברים בפסי סלוטייפ שקופים. על שני קירות מופיעים קוים בירקרק ולבן, צבועים על הקיר אבל מאד חוורים, מתגלים בהדרגה. בחלל האחורי של הגלריה קשורים לתקרה חוטים ומהם משתלשלות שרשראות נייר, דקיקות וצבעוניות, מעין שרשראות לסוכה או קישוטי מסיבה, אבל במצב אנורקטי קיצוני, לאחר צום ודילול. התערוכה מתרחשת למעלה, באוויר, או שהיא מתמזגת בקירות. קשה לתאר עד כמה כל זה אוורירי. מרחף. לא בומבסטי. לא זחוח דעת ולא טווסי. אין לטעות: לא מדובר בחיפוף, ולא באמנות כבדרך אגב, אם כי האיכויות הן בבירור של משהו שניטלה ממנו ה"אמנותיות", משהו שמנסה להיות אמנות ללא נוכחות נראית לעין של הכשרה אמנותית או של מיומנות טכנית, בודאי ללא השקעה כספית, ברקים ורעמים. להיות הכי פחות "אמנות", ובכל זאת להיות רק אמנות. לא שום דבר אחר.  

 

הילה לביב 

 

החלל של סדנאות האמנים אוצר בתוכו כבר מספר זכרונות מינימליסטיים-פיוטיים בכיוון הזה,  והזיכרון הבולט בהקשר זה הוא התערוכה של אנג'לה קליין שהוצגה שם בשנה שעברה – וילון מחוטי זהב, צירי מחוגה ענקית, סרטי צבע שהתייבש וקולף. גם העבודות של אנג'לה קליין מתנהלות על קו תפר דק מן הדקים שבין להיות או לא להיות, ומחייבות הקשבה מיוחדת מצידו של הצופה. הפלא הוא שאחרי שמתרגלים לעבודות, או מזהים ומפנימים את האיכויות המיוחדות שלהן, אפשר כמעט לדבר על בארוקיות בנטיפי הנייר הצבעוניים של הילה לביב, או להבין איך אנג'לה קליין מתלוננת על עומס בתצוגה של בקושי חמישה אובייקטים בחלל הגדול של הסדנאות. מרגע שנשאבים לשפה האמנותית הזאת, לאיזור הדמדומים הגבולי שעל סף ההתאיידות, עם חוקי הדיאטה החמורים שלו, הסחף הוא בלתי נמנע. הנחות היסוד האסתטיות הופכות להיות אתיות. אפשר להיזכר בג'קומטי היושב בחדרו במלון בז'נבה, בשנות המלחמה, ומייצר מגבס פסלוני אדם זעירים, אשר הולכים ומתמעטים בין אצבעותיו, הולכים ונמוגים עד שאחיו דייגו (כך מספרת האגדה) שולף את המעט שנשאר, רגע לפני שזה אבק, ומציל אותם מאיון מוחלט. מעט ופשוט זה המון.

 

 

 הילה לביב בסדנאות האמנים

 

נעם צוקר מציגה עבודות שהן המשך של תערוכת הגמר שלה בבצלאל בקיץ שעבר. בבצלאל היא העמידה שולחנות ועליהם אובייקטים קטנים מקלקר, מצופים בגבס וצבועים בשלל צבעים, מתוקים ועזים. הפסלים הקטנים, בעלי הצורות האמורפיות, שיקפו ניסיון לייצר פיסול טהור, פיסול שאיננו חלק ממיצב, מעין אקט של "חזרה לפיסול". מצד שני, הם היו אובייקטים משעשעים, קצת "מכוערים", כלומר לא אנינים ורציניים, לא כאלה שאפשר לבנות עליהם מניפסט פיסול. בסדנאות האמנים עומדים עכשיו שבעה שולחנות עץ נמוכים, ועליהם מונחים האובייקטים הנעים בגודלם בין קטנטנים לקטנים ובינוניים. הם עשויים בדרך כלל מפוליאוריטן מוקצף, מיציקות גבס או חומר קרמי. אובייקטים מוזרים – חלקם נראים כמו נקניקיות(חומות ובהחלט גם די דוחות), חלקם מזכירים אברי גוף – אברי מין גבריים, אם כבר -  אבל בקלות הם יכולים להיות גם כדורי גלידה או הררי קצפת או פירות מיובשים ומצומקים. אוכל ומין, גועל נפש ומתיקות, הפרשות ופליטות, ורדרד-צהבהב, אדום, שחור וירקרק, אסתטיקה מעוכה, מרוחה, אמורפית וזולגת. "להחזיק צמר גפן בפה", קוראת נעם צוקר לתערוכה שלה ואם לתרגם את התחושה הזאת לאמנות, הרי שמדובר במשהו נוזלי ומתמוסס, משהו שלא אמור בכלל להחזיק צורה, ומשאיר אחריו טעם של מתוק מדי.

 

 

הנוכחות הביזארית על גבול המבוכה שמותירים האובייקטים מזכירה את הפסלים הגדולים של איתן בן משה, שהוצגו לאחרונה בסניף בנק הפועלים ברח' הרצל, על תקן של בדיחה ענקית או מעשה התאבדות פנטסטי או בדיקה רצינית של משהו – או כל האופציות ביחד. פסלי הפוליאסטר הצבועים (והגדולים) של בן משה הציעו אף הם אסתטיקה של פיסול אמורפי שהפך לשם נרדף לטעם רע או לפיסול של חובבים. הפסלים שלו התחככו במפורש עם פיסול חוצות או פיסול במרחב הציבורי, בעוד האובייקטים הקטנים של נעם צוקר מתייחסים יותר לפיסול סלוני, כמעט פסלונים לויטרינה. בכל מקרה, שניהם, בן משה וצוקר,  מבקשים לגעת באיכות המסוימת הזאת, נחותה אך מושכת: פיסול דקורטיבי, מופשט עם קונוטציות אורגניות, אמנות שנהוג לומר עליה את משפט המחץ הקטלני של אמנות מודרנית/מופשטת – "כל אחד יכול לראות כאן מה שהוא רוצה".

 

 

הקלילות שעל פני השטח מתעתעת, כמובן. הפסלונים שעל סף נזילה, כמו מגזרות הנייר של הילה לביב, שעל סף נמוגות, מציעים אופצית התבוננות אחרת, לא מיידית ולא עם אפקט ישיר, ולא עם קריאה חד משמעית. למרות הניסיון של שתי האמניות – כל אחת בדרכה – להתנהל במין טריטוריה ספק-אמנותית, שתיהן עושות מאד אמנות, מאד בתוך שיח האמנות, ומאד מתוך התדיינות עם מקומה/מעמדה/נוכחותה/ נראותה של אמנות. החיבור היפה והלא מובן מאליו שבין נעם צוקר להילה לביב מפנה את תשומת הלב לכיוון שטוב להיווכח שגם הוא קיים – לא הכל הולך על שרירים וקול תרועה רמה. יש דיבור אחר.    

שי איגנץ, מיכאל. גלריה רוזנפלד. אוצרת: דגנית ברסט. מרץ 2005

יוני 16, 2008

שי איגנץ מצלם גברים בבתיהם. הצילום שלו ישיר, הגברים משתפים פעולה. הוא נתקל בהם באתרי הכרויות באינטרנט, קובע פגישה, מגיע אליהם הביתה, והצילומים מצולמים בדרך כלל במפגש הראשון והיחיד. התערוכה היא המשך מרוחק לצילומי גן העצמאות שלו, והמשך ישיר לעבודת הוידאו המקסימה שהציג ברוזנפלד לפני שנה – "ניסים". ניסים היה גבר שרקד במשך דקה לצלילי מוזיקה ערבית במרחב הקטן שבין סלון ביתו למטבח, מודע לגמרי למצלמה ומתענג עליה, ושקוע לגמרי בעצמו. "מיכאל" הוא גבר מבוגר יותר וגם הוא רוקד בביתו לצלילי מוזיקה, לעיתים בעירום ולעיתים בלבוש לבן, בתנועות שמזכירות טאי צ'י. הריקוד שלו מוצג  על גבי שישה מוניטורים מיניאטוריים, מה שהופך את ההתבוננות לחוויה של תאי הצצה, ולחילופין לצפייה בקישוטים על הקיר. בקומה העליונה של הגלריה מוצגים הצילומים – עשרים צילומים בפורמט אחיד. כל גבר והחדר שלו, כל אחד והמבט שלו, או המיטה שלו, העירום או הכמעט עירום שלו, החיוך, ההתרסה או הפלירטוט עם המצלמה. באמצע כל האינטימיות הקרובה והמיוזעת הזאת, ישירה להביך, שתל שי איגנץ צילום נפלא של בתי מגורים, גבוהי קומה וצפופים, בשכונת מגורים כלשהי. שעת דמדומים מלנכולית, עוד לא ערב, רק בדירה אחת דולק אור, שהופך למין כתם בוהק של אש. הכי סטנדרטי – חניה, דשא, מרפסות, לא ממש מטופח ולא ממש מוזנח, הכי באמצע. אבל הדירה העולה באש ממגנטת אליה את המבט, מציתה את האפרוריות והופכת את השכונה כולה לזירת פשע, לאתר סכנה. הכל יכול לקרות כאן, מכל דירה יכולים לצוץ מיכאל או ניסים או הבחור עם התחתונים האדומים וזר פרחי הפלסטיק על הראש והחיוך המתגרה. גן העצמאות זה כאן.   

ברוס נאומן. "חומרי גלם", אולם הטורבינות, טייט מודרן, לונדון. מרץ 2005

מאי 31, 2008

 

 

בעבר (הלא מאוד רחוק) כשהיו מדברים על אמנות ומוזיקה הכוונה היתה לדימויי גיטרות ותווים בציורים של פיקסו ובראק, או לנסיונו המוזר וההירואי של קנדינסקי לתרגם חוויות מוזיקליות לצורות וצבעים.

האמנות העכשווית מציעה את הסאונד עצמו כחומר, ודוגמה קיצונית ומופלאה לסאונד כחומר הבלעדי של יצירת אמנות ניתן היה לראות השנה בטייט מודרן בלונדון. העבודה המרטיטה של ברוס נאומן, אמן אמריקאי אשר פעיל מאז שנות השישים, הוצגה באולם הטורבינות הענק של המוזיאון, והיתה מורכבת מקולאז' של קולות.  

זו היתה העבודה החמישית במסגרת פרויקט "יוניליבר" הממוקם באולם הכניסה של הטייט, ונדרשות כמה מילות הקדמה לפני שמגיעים לברוס נאומן

 

במאי 2000 נפתח הטייט מודרן לקהל. תחנת הכוח לשעבר שעל גדות התיימז (מול קתדרלת סנט פול) עברה הסבה דרמתית למוזיאון לאמנות עכשווית, בעיצובם המרשים של צמד האדריכלים השוויצרים הרצוג ודה מרון. מאז פתיחת המוזיאון, כך מדווחים לנו, בקרו בו למעלה מ- 20 מליון מבקרים, ואיזור שלם בלונדון, שהיה עד אז נידח יחסית, קם לתחייה. הטייט מודרן הפך לסניף העכשווי של הטייט הישן, שמעתה נקרא טייט בריטיין. במוזיאון שבע קומות, ולצד תערוכות מתחלפות מוצג שם אוסף המוזיאון לפי חלוקה תמטית ולא כרונולוגית, חידוש לא מבוטל בתחום המוזיאולוגיה.

אולם הכניסה למוזיאון שמר פחות או יותר על אופיו המקורי של מה שהיה אולם הטורבינות של תחנת הכוח – מבנה מלבני עצום ממדים (3300 מ"ר) ופתוח, אותו רואים מכל קומה של המוזיאון. (הד מסוים למבנה אפשר לראות בתחנת הכוח של חברת החשמל אצלנו ברדינג, אשר נבנתה בשנות השלושים על פי דגם של תחנות כוח שתכננו אדריכלים אנגליים). אולם הטורבינות של הטייט הפך לחלל תצוגה בפני עצמו – מדי עונה מציג שם אמן אחד, כל התצוגות ממומנות על ידי חברת הענק "יוניליבר", והפרויקטנקרא על שמה - סדרת "יוניליבר". הראשונה שהוזמנה להציג באולם הטורבינות היתה האמנית האמריקאית הותיקה והנערצת לואיז בורז'וא (ילידת 1911). היא תלתה מהגשר, הממוקם בערך באמצע האולם, עכביש ענק מברונזה. אחריה, בשנת 2001, הציג שם  הספרדי חואן מוניוז (אשר נפטר זמן קצר לאחר מכן, באותה שנה, בגיל 48): הדמויות היצוקות שלו הוחבאו במקומות שונים (בתקרה, בין הקורות, נוטות ליפול) וכל מפגש איתן היה מפתיע ומצמרר. אלה הן דמויות של גברים ונשים שגודלם כשני שליש מגודל אדם, מאוד ריאליסטיים אבל מוזרים, מוקטנים וגרוטסקיים, מעוררים רתיעה וחמלה כאחד.

 

בשנת 2002 היה זה אניש קאפור, אמן אנגלי ממוצא הודי, אשר העמיד פסל ענקי לכל אורכו של אולם הטורבינות – אובייקט אדום דמוי גרמופון, שהייתה לו גם נוכחות של פרח, אולי חצוצרה. הגרמופון הענק זכה לתואר (המפוקפק) של "הפסל הגדול ביותר בעולם". בשנת 2003 הקסים האמן הדני אולאפור אליאסון את הקהל עם "פרויקט מזג האוויר" שלו – האולם כולו הפך למעין אתר של ליקוי חמה. אליאסון צייר חצי עיגול, כיסה את התקרה במראה וכך הושלם חצי העיגול לשמש עגולה ענקית וזוהרת, אשר "זרחה" בקצה המרוחק של האולם ויצרה אווירה קסומה. הצופים נהרו בהמוניהם לחזות בפלא, חלקם השתרעו על גבם על הרצפה וצפו בליקוי השמש המלאכותי. אולם הטורבינות של המוזיאון הפך לאתר נוף.

 

הפרויקט האחרון עד כה בסדרת "יוניליבר" הוא העבודה של ברוס נאומן: עבודת סאונד נטולת כמעט כל נוכחות פיזית או ויזואלית. אין בה דימוי, אפילו לא מפוברק כמו במקרה של אליאסון, אפילו לא מסתתר כמו במקרה של חואן מוניוז.

כל אחת מהעבודות בסדרת "יוניליבר" התמודדה באופן כזה או אחר עם החלל העצום (אורכו 150 מ', רוחבו 22 מ') ועם הדרישה כן-או-לא לאמנות מונומנטלית. העבודה של ברוס נאומן היא אנטיתיזה לגרמופון העצום של אניש קאפור, אבל היא גם המשך שלו: ברוס נאומן מעניק לחלל את הסאונד שהגרמופון הדומם רק רמז עליו. הפסל הגדול בעולם היה מיכל ענק שאצר בתוכו פוטנציאל של קול, מוזיקה, נהמה. ברוס נאומן מוותר על המיכל הצורני, מוותר על חומר ודימוי, וממלא את החלל בסאונד.

 

העבודה שלו נקראת "חומרי גלם" והיא מורכבת מעשרים ושתיים תחנות סאונד אשר בוקעות מזוגות רמקולים הממוקמים אלה מול אלה, משני צידי האולם הגדול. החוויה הראשונית, עם הכניסה למוזיאון, היא של המולה, רעש עמום שקשה להבין מאיפה הוא נובע וממה הוא מורכב. רק כשמתחילים להתקדם לאורך קירות האולם נתקלים ברמקולים, ובהדרגה מתחילים הקולות להתבהר. אלה קולות של גברים, נשים וילדים אשר ממלמלים, צועקים, לוחשים או מדקלמים בטון של קריינים. למעשה אלה הם קולות הלקוחים מעבודות קודמות של ברוס נאומן, מארבעה עשורים של יצירה. בעבודות המקוריות הסאונד היה חלק מעבודות וידאו, הפעם נאומן ויתר על וידאו, ועל דימוי. למעשה הוא יצר לעצמו רטרוספקטיבה של סאונד בלבד.

 

 

עבור קהל שמכיר את העבודות של נאומן, תחנות הסאונד הן מפגש עם חומרים מוכרים אשר הוצאו מהקשרן המקורי והם מוצגים עכשו באופן עצמאי. עבור קהל שאינו מכיר, זוהי חוויה רבת עוצמה של מפגש עם הקול האנושי על גווניו.

באחת התחנות אפשר לשמוע, למשל –  

I'll talk, you'll listen, you'll talk, they'll listen, you'll talk, I'll listen  וכו' וכו', פעם בקול גברי ופעם בקול נשי, דרך כל אפשרויות ההטייה של חלקי המשפט.

ובהמשך: Live and Die, Sleep and Die, Eat and Die , שורה ארוכה של פעלים אשר לכולם מצטרף הפועל "למות".

או קול של גבר מתנשף וצועק: work, work, work.

בתחנה אחת שומעים קול נשי מונה מספרים וקול גברי מוסיף מילה או משפט אחרי כל מספר (3. אמת

4. אור 5. כיסוי 6. כאב 7. תשוקה 8. צורך 9. חברת אנשים 10. שום דבר …). הטון רשמי, טון של קריינים, והדקלומים מצטרפים למין קטלוג מופרך של מילים שהן מלאות משמעות וחסרות משמעות בעת ובעונה אחת.

דיאלוג בין גבר לאישה חוזר בלא מעט תחנות, ולא פעם זה נשמע כמו תקליט של לימוד שפה שבו מתרגלים אפשרויות דקדוקיות:

אני הייתי ילד טוב, את היית ילדה טובה, אני הייתי ילד רע, את היית ילדה רעה, אנחנו היינו ילדים טובים וכן הלאה.

וישנו פתאם קול מתוק של ילד קטן, ואחריו קול של אישה באיטלקית, ולא רחוק משם קול גברי אשר חוזר בטון חסר סבלנות:ok ok ok ok , וקול גברי אחר אשר צועק בחזרה אינסופית: thank you thank you thank you.

 

ודוגמה נוספת: באחת מעבודות הוידאו הידועות של נאומן ("shit in your hat", משנת 1990) רואים בחורה המנסה לבצע תנועות בפנטומימה לפי הוראות שמשמיע קולו של גבר. זה נשמע בערך כך: שימי את כובעך על השולחן, שימי את כובעך על ראשך, שימי את ראשך בתוך ידך, שימי את כובעך על ראשך ואת ראשך בתוך ידך וכו'.  ההוראות הולכות ומסתבכות, your hat ו- your hand ו-in your lap הולכים ומשתרגים אחד בתוך השני, והבחורה מתפתלת בניסיון ליישם את ההוראות המילוליות. בתערוכה באולם הטורבינות בטייט שמעו רק את הסאונד של העבודה, ללא הדימוי: כאמור, למי שמכיר את העבודה בגירסת הוידאו זה היה מעט משונה, אבל מהר מאוד הסתבר שאפשר לוותר על ההתנייה של קול המלווה בדימוי. בקלות אפשר היה להרגיש איך המילים מתפתלות אחת בתוך השנייה, בקלות אפשר היה לדמיין את התסבוכת הגופנית שמייצרות ההוראות המילוליות.

 

קולאז' הקולות הצטרף להמולה אנושית מצחיקה ונוגעת ללב, בליל של צעקות ושיחות ואמירות שהוא בודאי אבסורדי אבל גם מעביר תחושה של דחיפות, אפילו נואשות. הכל הסתכם לקריאה להקשבה, לתשומת לב. תקשיבו לנו, אמרו הקולות בכל מיני דרכים וצורות. כמובן, נדרשה הקפדה טכנית גדולה כדי שחלוקת הסאונד תתפזר באופן נכון על פני החלל הגדול. בשום מקום על פני השטח לא היה מקום ריק מקול: בכל נקודה נתונה אפשר היה לשמוע או את הסאונד הנקי של אחת התחנות או את הבליל של שתי תחנות סמוכות. התחושה היתה שנאומן מפסל את הסאונד בתוך החלל, לש אותו כך שהצופה עובר מתחנות של הקשבה ממוקדת דרך איזורים של רעש עמום עד לתחנה הבאה של קליטה ממוקדת. אפשר היה לדמיין את הסאונד כמו גוש של חומר, או כמו כתם צבע: לפעמים דחוס וסמיך, לפעמים נוזלי או אוורירי.

 

ברוס נאומן הציע לקהל בטייט מודרן מסע לאורך קולות אנושיים. ומכיוון שלעבודות באולם הטורבינות יש נוכחות רבת עוצמה, והן מוטבעות בזיכרון, נדמה שהן ממשיכות להתקיים בצורה זו או אחרת מפרויקט לפרויקט. הסאונד של ברוס נאומן יכול היה לבקוע מתוך הגרמופון האדום של אניש קאפור, או מתוך דמויות האדם המוקטנות של חואן מוניוז. החוויה האנושית, העמוקה והמרגשת שהוא הציע יכולה היתה להיות גם תשובה לחוויה המטפיזית שהציע ליקוי החמה המפואר והמלאכותי של אולפור אליאסון.

 

 

 

אסף רהט, גלריה שלוש. משה גרשוני, גלריה שרה לוי. פברואר 2005

מאי 25, 2008

אסף רהט. "קשר עין". גלריה שלוש

משה גרשוני,  גלריה שרה לוי

 

בכניסה לגלריה שלוש, ממש על הקיר שמול הכניסה, תלוי דיוקן של רפי לביא. באמת רפי או דמיון מתעתע? מקרוב מתגלית במלוא מדהימותה הטכניקה שפתח אסף רהט: הדיוקן עשוי כולו מפיסות קטנות של חבל שפגט ומחוטי תפירה שחוברו להם יחדו בדבק פלסטי. אין מצע לדימויים, החבלים והחוטים פשוט מוחזקים על ידי הדבק (השקוף), תלויים על הקיר עם מסמרים, ונראים כאילו נתלשו מתוך משהו. מרוב השתאות סביב ה"איך בדיוק הוא עושה את זה" משתכח בינתיים רפי לביא. נחזור אליו אחר כך. בתערוכה שבע עבודות גדולות, בכל אחת דימוי אחד מרכזי: דיוקנאות, אב ובן בתוך אמבטיה, אמבטיה ריקה וברווז כתום על הדופן שלה, וישנה גם עקידת יצחק בהשראת ציור העקידה המפורסם של קרווג'ו. מהלך הצפייה פועל על תנועת אחורה-קדימה – מרחוק מזהים את הדימוי, מקרוב משתאים ממלאכת היד המורכבת של עוד ועוד חוטים, חוטי תפירה בצבעים שונים, שכבות של חוטים, וקרום הדבק הדק שביניהם.

 

 

"עקידת יצחק" של קרווגו' ידועה כאחד התיאורים האלימים והדרמטיים של הסצנה: אסף רהט לקח משם את אברהם עם חרב בידו האחת, ידו השנייה על צוואר יצחק, יצחק מוטל על הרצפה, פניו מעוותות מכאב. את פניו של יצחק עצב רהט בדחיסות רבה, עם הרבה חוטים צבעוניים וחבלים; פניו של אברהם, בקצה העליון של הסצנה, רשומות בחוטים קוויים בודדים, פרומים ומדוללים. על הקיר מולם תלויה סצנה של אב וילד קטן בתוך אמבטיה, לכאורה חוויה מתקנת ל"עקידת יצחק", אבל הבן פוער את פיו בצעקה ועיניו עצומות, משהו אלים ומטריד משבש את הסצנה הלכאורה פסטורלית. דמות ענקית אחרת מכילה בתוכה דמות נוספת, אולי אפילו שתי דמויות, ובהדרגה מתברר שנושא העל של התערוכה (או התת-נושא שלה) הוא אבות ובנים, הקשר המפרה-מסרס-מאיים שבין אב לבן. ועכשו, כמובן, אפשר לחזור להתחלה, לדיוקן העגול של רפי לביא, על תקן האב הגדול: עשוי כולו מחוטי שפגט נטולי צבע (מין חום-אפור משמים), עם חוטי תפירה שחורים אשר מסמנים קוי מיתאר עדינים של אצבעות מחזיקות סיגריה, משקפיים בעלי מסגרת שחורה, סלסולי עשן היוצאים מהסיגריה ושרטוט של אגרטל. מחווה? מחווה של אמן צעיר, בוגר המדרשה, לדמות האב הגדולה, או טענה על עקידה כמטפורה לסירוס הבנים? או אולי אדיפליות ומעין רצח אב במהופך, אם לשקוע ממש בפרשנות פרוידיאנית?

 

תערוכה על אבות ובנים מעלהבתודעה גניאולוגיות אחרות, מתחומי יצירה שכנים, אלה שעלו בשבועיים האחרונים במלוא יצריותם מעל דפי "תרבות וספרות" של "הארץ". לטובת אלה שהחמיצו: אריאל הירשפלד פרסם לפני שבועיים מאמר חוצב להבות נגד "הו!", כתב עת חדש לשירה בעריכת דורי מנור, ובו האשים את אנשי "הו!" (הצעירים) בנאו-שמרנות ובאנכרוניזם. בשבוע שעבר התפרסמה, כצפוי, תגובתו המושחזת לא פחות של דורי מנור- הוא טען שהירשפלד נלחם מלחמת מאסף ושאינו מסוגל לראות מבעד לקונבנציות הטעם (המודרניסטיות) של דורו. המחלוקת ביניהם היא על אפשרות קיומה של קלסיקה שירית חדשה ועכשווית (קלסיקה במובן של חריזה, משקל וכו')  - ב"הו!" מאמינים שיכולה להיות כזאת, הירשפלד טוען שלא ככה – אבל הריב הוא גם איך לקרוא את ההיסטוריה של השירה הישראלית המודרנית, מי הם גיבוריה במובן של האבות והאמהות המשפיעים, ובמיוחד מה לוקחים מהאבות והאמהות האלה, איזה קצוות חוט מושכים מהם הלאה, לתוך השירה של הדורות הבאים. יצרים של עולם שכן תמיד מעוררים סקרנות (ובמקרה הזה גם התענגות: יצרים אינטליגנטיים הם מעדן משובח במיוחד), ומייד גם מעוררים ניסיון לבדוק איך, אם בכלל, משהו במחלוקת השירה רלוונטי לעולם האמנות.

כמו לא פעם, בהשוואה בין עולם המילים העבריות לבין עולם הדימויים העבריים נדמה שהעולם החזותי יוצא חסר, חסר בטחון יותר מבחינת מסורת ומורשת, אבותיו ואמהותיו לא בהכרח מקומיים ודוברי עברית. לאה גולדברג, נתן אלתרמן או נתן זך, קלסיציזם או מודרניזם, איפה זה מהדהד באמנות? אם הקלסיקה החדשה של משוררי "הו!" שקולה כנגד הציור הריאליסטי החדש מבית מדרשו של ישראל הירשברג, הרי שלפחות באמנות הפלסטית לאבות המודרניזם פורעי הסדר אין עדיין מתחרים. קשה לחשוב על דוגמאות בעלות משקל בארץ לציור בחרוזים ובמשקל, בעוד רפי לביא הוא בוודאי דוגמה מכוננת למי שהעמיד את שבירת כללי הקלסיקה הציוריים בלב העשייה שלו, תוך המצאה של משהו חדש, ועדיין בתוך גבולות הציור.  

 

הדיוקן של רפי שעשה אסף רהט מחבלים וחוטים (כמעט מלאכותי לקרוא לו בהקשר הזה "לביא", רפי הוא האב שלא שומרים מפניו דיסטנס, לא מקפידים בפניו בנימוסים, הוא הרי האב-הילד שהעלה על נס את הבעיטה בבורגנות המהוגנת), מנציח את דיוקנו הכפול: אב סמכותי, אבל שלומפר, כולו זליגות של קו; ענף מרכזי באילן היוחסין של משפחת האמנות, אבל מקפיד על אנטי-גינונים, חוטי תפירה וחוטי שפגט יאים לו. האמנות של אסף רהט (עבודות המסקינטייפ הקודמות, עבודות החוטים הנוכחיות) אינה בהכרח מייצרת קשרים צורניים או תוכניים בולטים עם הציור של רפי לביא, אבל בדיוקן המחווה שלו רהט הצעיר מבקש להבהיר את מי הוא רוצה לסמן כאביו הרוחני. הברווז הכתום היושב על האמבטיה מצטייר אף הוא כסוג של מחווה, הודאה ב"קשר עין" (כשמה של התערוכה) עם בני משפחה נוכחים ונעדרים: הוא נראה מיותם ועזוב, ברווז נטוש, בהחלט גם ילדותי וטפשי, ובאותה הזדמנות הוא מזכיר את צעצועי הפלסטיק שהציג גיא בן-נר בתחילת דרכו האמנותית, אף הוא בן לאב-ילד רפי, בן שהפך את אבהותו לנושא מרכזי באמנות, אב-בן המסרב להתבגר.

 

 

ואם בעניין אבות פורצי דרך, פורעי סדר, לא מתבייתים בעקרון: השחזור המרגש של התערוכה של גרשוני מ- 1979 בגלריה שרה לוי, מציגה אב גדול נוסף להרבה בנים ובנות וכשלעצמו בן ללא מעט הורים. מפתיע לראות כמה מרובים האיזכורים לאבות רוחניים בתוך 35 הניירות הקטנים האדומים, שלא נס ליחם וטיפת נוסטלגיה לא דבקה בהם. על שני ניירות כותב גרשוני באותיות אדומות גדולות "אביבה אורי", על ניירות אחרים הוא מזכיר את אדגר אלן פו, מוצרט, תומרקין, ועל נייר קטן אחר הוא כותב "מדרדו רוסו". אביבה אורי היא האמנית שגם גרשוני וגם רפי לביא מסמנים כאם, מדרדו רוסו הוא פסל איטלקי בן זמנו של רודן שמעולם לא זכה בקמצוץ ההכרה לה זכה רודן, אם כי ברבות הימים זכה להערכה מרובה בקרב אמנים (כלומר, סומן כאב על ידי צאצאים שלא הכיר). וישנו גם נייר בו מזכיר גרשוני את אביו, וציטוט מתוך שירו של עמנואל הרוסי "שכב בני, שכב במנוחה". במבט לאחור, ועם ידיעת ההמשך, עם הידיעה שהתערוכה ב- 79' היא שלב מעבר אקוטי לקראת המהפך האמנותי המתפרץ של גרשוני, אפשר לראות בהיאחזות במסמנים שונים של אבות ואמהות צורך פנימי לקראת הקפיצה הגדולה, לקראת ההפרה המוחלטת של הטוב, היפה, הנכון והמהוגן. אי אפשר להתעלם גם מאריק שרון וגולדה מאיר המופיעים בעבודות האלה, אם בצילומים ואם בעצם שמם. מעבר לביקורת הפוליטית המופנית כלפיהם אפשר לראות בהקשר זה את האכזבה כלפי מי שאמורים להיות ההורים האחראיים, השקולים והנבונים של האומה. אם אי אפשר לסמוך עליהם, הבעיטה בהורות/סמכות/מסורת הופכת למתבקשת יותר. וכמו שדברים קורים – שיחזורה של התערוכה הצעירה לנצח הזאת הוא כשלעצמו אקט אנושי נדיר בקרב משפחת האמנות – מחווה של אספן אמנות (בנו כלב) לאמן (גרשוני), לבעלת גלריה (שרה לוי), ולאמנות הישראלית.    

   

לא לבד

מרץ 17, 2008

אחד ועוד אחד הם לא רק שניים*   

 

 בשנות השישים והשבעים של המאה שעברה החלו להופיע, פה ושם, צמדים של אמנים שעבדו יחד על בסיס קבוע, תחת חתימה משותפת, מציגים אמנות בגוף יחיד-רבים. היום כבר מדובר בתופעה של ממש: עשרות זוגות של אמנים עובדים ומציגים בצוותא, רובם המכריע מעולם לא הציגו לבדם; זהותם האמנותית מעולם לא התגלמה מחוץ לצמד. 

מבין שלל התופעות הייחודיות לאמנות העכשווית זוהי אחת המסקרנות והמרתקות. התהייה המתבקשת היא במסגרת הניסיון להבין מה אִפשר את הופעתם של שני אמנים העובדים ומציגים יחדיו, באופן שלא היה קיים לפני כן באמנות הפלסטית. התשובה הראשונית והמיידית נשלפת, בדרך כלל, מאזורי הטכניקה: כיוון שחלק ניכר מהעשייה האמנותית של העשורים האחרונים כרוך בהפקה של עבודות מורכבות, וכיוון שלעשות אמנות (עכשווית) פירושו, לא פעם, להפיק פרויקט, אפשר להבין שעשיית אמנות מזמנת מרחב פעילות נרחב מאוד. קל לדמיין איך שניים עובדים יחד על עבודת וידאו או על הצבה מורכבת. קשה יותר להבין איך שניים עובדים על ציור אחד. אבל תשובות מהאגף הטכני אף פעם אינן מספקות, והעובדה היא שחלק מצמדי האמנים גם מציירים ציורים, ולפי עדותם הם בהחלט עובדים יחד על בד אחד, ואפילו על נייר אחד.  

משהו בסיסי ועמוק יותר מניע אותם; משהו מהותי יותר באפיוני האמנות העכשווית מאפשר, ואפילו מעודד, את הופעתם של שניים במקום שבאופן מסורתי היה בו רק אחד, ולמעשה מאפשר את הערעור על אחד המיתוסים המהדהדים ביותר של האמנות: מיתוס האמן הבודד, העומד לבדו מול כן הציור.  

שורשיה של תפישת האמן האינדיבידואל מגיעים עד לרנסנס. אמנם שיטת העבודה ברנסנס הייתה מבוססת על עבודת צוות, אבל זו הייתה לחלוטין בלתי שוויונית: האמן המאייסטר (היחיד, הגאון, משכמו ומעלה) עמד בראש מפעל קטן לייצור אמנות, שבו עבדו עוזרים ושוליות. ידיים רבות היו מעורבות בציורי הקיר הגדולים המפוארים, אבל ההיררכיה הייתה ברורה: רב-אמן אחד, חתימה אחת בלבד. דמויותיהם של אמנים כמו מיכלאנג'לו או ליאונרדו, חיזקו את מיתוס האמן האינדיבידואל יוצא הדופן. במאה השמונה-עשרה, עם חדירתם של רעיונות הרומנטיקה, התגבשה סביב האמן הילה של גאון וגאונות. רבות נכתב על האמן היוצר, האינדיבידואל הגאון (קאנט, גיתה), אבל רק בדיעבד הוסבה תשומת הלב למאפיין נוסף שלו, כל-כך מובן מאליו עד שלא היה צורך להזכירו: לאמן היה מין אחד; האמן היה גבר. 

 מכל האמור לעיל עולה שעצם בחירתם של שני אמנים לעבוד יחד מנערת מרכיבים בסיסיים בתפישה המסורתית של האמן המודרני: זהותו כאינדיבידואל, זהותו הגברית, תפישתו ההרואית והמונוליתית, אקט היצירה כאקט חשאי ופרטי שכתרים של רומנטיות נקשרו לו. מעצם העבודה בשניים, תחת חתימה אחת, יוצר כל צמד אמנים כרסום זוחל במיתוס האמן הרומנטי, ומייצר חתירה מִגדרית תחת זהותו שאינה עוד מובנת מאליה. עצם הפניית תשומת הלב לעובדה שמדובר בשני אמנים גורמת לטלטלה נוספת: המבט מוסט מיצירת האמנות עצמה אל עניינים שבעבר נחשבו לזניחים ולמיותרים בבואנו להתבונן באמנות: מין, ביוגרפיה, אחורי הקלעים של עשיית האמנות. זוגות האמנים דוחים את ההרואיות ואת הרומנטיקה שנקשרו בשמו של האמן ובמעשה האמנות, ומעדיפים לסגל לעצמם מאפיינים שבעבר נחשבו מטרידים, מביכים ודוחים: אחרוּת וחריגות, חוסר טבעיות, הגחכה עצמית. האמנות העכשווית מאפשרת זאת; היא ממילא נמצאת במצב של נזילות מתמדת בכל הקשור להגדרות, לגבולות ולזהויות – של מעשה האמנות ושל דמות האמן.

ראשוני האחרים: כולם היו בניהם 

בין זוגות האמנים הראשונים, המובהקים והמפורסמים ביותר היו זוג גרמנים, בעל ואישה, ברנד והילה בכר, ומולם – זוג גברים אנגלים, הומוסקסואלים, גילברט וג'ורג'. שני הזוגות פועלים עד היום; אלה ואלה עוסקים בצילום. לשניהם נודעה השפעה עצומה על דורות של אמנים הן מבחינת התוכן והן מבחינת הגישה למדיום הצילומי. במבט לאחור על כשלושה עשורים של צמדי אמנים אפשר לראות ששני צמדים אלה מציעים את שני ההיבטים המרכזיים – אך מנוגדים – של העבודה בשניים: ברנד והילה בכר הם צלמים שתצלומי השחור-לבן שלהם, בהדפסות מוקפדות, עוסקים בתכנים הנמצאים לכאורה מחוץ לעניין הזוגי המשותף; גילברט וג'ורג' הם אמני מיצג וגוף מושגיים, שהזוגיות, ההכפלה והווייתם המשותפת הם נושאים מרכזיים בעבודתם. 

ה"לכאורה" שהוצמד לזוג בכר כמוהו כאקדח במערכה הראשונה, ועוד נחזור אליו. על פניהם עוסקים התצלומים של ברנד והילה בכר במיון שיטתי של מבנים תעשייתיים ברחבי אירופה ואמריקה: מגדלי מים, בתי חרושת, ממגורות, כבשנים. מאז החלו לעבוד יחד בשנת 1957, זמן קצר לאחר שנפגשו באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, קבעו לעצמם בני הזוג משמעת של כללי עשייה הן ביחס למושאי הצילום והן ביחס לעבודתם המשותפת. הם מצלמים סדרות של טיפוסי מבנים שונים ללא נוכחות אדם; תצלומים חזיתיים, סימטריים וחמורי סבר. אלו מצטברים לכדי קטלוג ויזואלי של אדריכלות תעשייתית, בו כל מוטיב אדריכלי מוצג בנפרד, במרכז, חזיתי. הם מצלמים בשעות הבוקר המוקדמות, בעונות מעבר, כשהשמים מעוננים מעט. שום צל אינו אמור להעיב על האובייקטיביות המוחלטת של הפרטים המצולמים.

במקביל הטילו על עצמם הבכרים, למן ההתחלה, כללי שותפות מלאה ללא חלוקת תפקידים: שניהם מעורבים בבחירת האתרים, בדיונים מול הרשויות או מול בעלי המבנים, במיקום המצלמה ובהדפסה. במילים אחרות, אין חלוקה בין הצד ההפקתי לצד היצירתי.

כשנפגשו הילה (אז וובסר) וברנד בכר, כל אחד מהם כבר ניהל דרך אמנותית (קצרה אמנם) משל עצמו. הילה עבדה בסטודיו לצילומי פרסום והתמחתה בצילום טכני; ברנד צילם מבנים תעשייתיים, אבל ראה בהם חומר גלם גרידא לציורים. כשהתחילו לעבוד יחד, הם הפכו את תחום הצילום של ברנד לנושא העבודה המשותפת, אבל באופן חדש, עם מטרה אחרת המנוסחת בבירור.  

כשמתבוננים היום במפת הצילום בגרמניה ומחוצה לה, ובהחלט גם בישראל, קל לראות שחלק ניכר מהצלמים העכשוויים אימצו את החשיבה הטיפולוגית, קטלוגית, כמו-תיעודית של הזוג בכר. רבים היו "בניהם". עם כל פרסומם, השפעתם ומעמד העל שלהם בעולם האמנות, "הבכרים" עצמם נשארו אנונימיים למדיי. האנונימיות של מושאי הצילום שלהם כמו דבקה בהם.  

ואכן, איך נראים ברנד והילה בכר? זוהי שאלה שמיותר לשאול ביחס לגילברט וג'ורג', מן הסתם צמד האמנים המובהק והעקרוני ביותר של האמנות העכשווית. גילברט וג'ורג' היו מתחילת דרכם האמנותית המשותפת זוג שהפרסונה הפרטית-מוכפלת שלהם עמדה במרכז יצירתם. הם עצמם נוכחים בכל עבודותיהם, לבושים בחליפות ובעניבות; ג'ורג' גבוה וממושקף, גילברט נמוך יותר, פניו מעוגלות.  

בדומה לבכרים ובדומה למרבית זוגות האמנים לעתיד לבוא, גם הם נפגשו בבית הספר לאמנות. במקרה שלהם מדובר בסנט מרטינ'ס בלונדון, 1967. זמן קצר לאחר שנפגשו הציגו את העבודה המשותפת הראשונה שלהם – "פסל מזמר". הם צבעו את פניהם בזהב, עמדו על ספסל לבושים בחליפות, בידיהם מקלות הליכה, ושרו קריוקי לצלילי שיר שהושמע בטייפ. השיר היה שירם של שני נוודים חסרי בית המנסים למצוא שמחה בחייהם. באותו פרויקט ראשון הוטבעו המאפיינים שילוו את עבודתם בהמשך: התנועות הרובוטיות והבעות הפנים הקפואות, זהות הג'נטלמן הבריטי המוכפלת של שניהם, ובה בעת הקצנה של חריגות והזדהות עם אאוטסיידרים, עם אנשים הממוקמים בשולי החברה.  

הפרסונה האמנותית שלהם מייצגת מעין אבטיפוס של גבר "נורמלי". מעולם לא נראו גילברט וג'ורג' בפומבי כשהם לבושים אלא בחליפות. בסרט התיעודי שנעשה עליהם בשנת 1997 (The Fundamental Gilbert and George), אפילו בסטודיו, תוך כדי עבודה, הם מצולמים עדיין בחליפות, ורק כשהם ממש נדרשים להשתמש בצבע, הם פושטים את החליפה ונשארים בחולצה לבנה ששרווליה מופשלים קלות, במכנסיים ובנעליים ללא רבב. שניהם גם לא נראו מעולם בפומבי כשהם בנפרד.  

הרעיון של להיראות נורמלי ובמקביל לייצר אמנות פרובוקטיבית, היה מטלטל. "המראה השמרני היה רדיקלי", כתבה עליהם לין קוק. ההקפדה הכפייתית על נורמליות חשפה, כמובן, אקסצנטריות קיצונית לחלוטין. בשנים הראשונות לפעילותם המשותפת אפשר היה לראות אותם הולכים ברחובות לונדון כשפניהם צבועות בגוון מתכתי, מעין רובוטים חסרי הבעה בחליפות הסולידיות ביותר. ההכפלה המדויקת וההִנדוס של מראה אחיד הצטברו לכדי דיוקן עצמי כפול שבבסיסו צמד אמנים הפועלים כיחידה בפני עצמה, יחידה שהיא בעצם מותג. הם הפכו לאובייקט, לפסלים חיים; הם הפכו לכוכבים.  

ההחצנה של היחידה היצירתית הכפולה וההרמטית הייתה הצעה מרעישה לעולם האמנות. גילברט וג'ורג', אמנים והומוסקסואלים, החצינו בעבודתם ובהופעתם את האחרוּת של האמן, את השונוּת ואת החריגות שלו, אפיונים שהוזנו מכיוון אחר על ידי מיתוס ון גוך. האמן כ"אחר" של החברה, אולי גאון, אבל ודאי חריג, מעורר התפעלות אבל גם רתיעה וחשש. בעצם הפיכתם לפסל חי לקחו על עצמם גילברט וג'ורג' את היותם מופע, מושא לפליאה, לסקרנות, למשיכה ולמבוכה. כיוון שמהר מאוד, ולמרבה הפתעתם, הם הפכו לכוכבים, ניצלו השניים את מעמד הכוכבות כדי להשיג את התוצאות ההפוכות הנובעות מחשיפה; הם הפכו לצלמי הפאפרצי של עצמם, המתעדים לא את רגעי הזוהר, אלא את הצד האפל של חייהם. הם צילמו שתן, צואה, דם וזרע; צילמו את עצמם עירומים ושיכורים; הם ביקשו לזעזע, קודם כול, את עצמם ("אנחנו צריכים להפחיד את עצמנו") ורק אחר כך את צופיהם ("השפלנו את עצמנו בפני הקהל"). בעצם החשיפה העצמית יצרו גילברט וג'ורג' דפוס נוסף שצמדי אמנים לא מעטים עוסקים בו, כל אחד ממקומו שלו: הזוגיות מובלטת כסוג של חריגות; החריגות מלווה ברצון לחשיפה, מעין אקסהיביציוניזם.  

צמד האמנים פייר וז'יל, אשר החלו לפעול בצרפת בסוף שנות השבעים, הבליטו אף הם את זהותם ההומוסקסואלית, אבל לא דרך חשיפה עצמית, אלא באמצעות שימוש מכוון באסתטיקה המזוהה עם הומואיות: יופי מתקתק, השראה מאזורי ויזואליה פופולריים, לאס וגאס כמשל. עבודותיהם מפגינות טעם רע במכוון ודמיון מביך לאמנות מסחרית, לקיטש ולפורנוגרפיה. פייר וז'יל הגיעו לפריז (כל אחד בנפרד) בשנת 1973, נפגשו בשנת 1976, וכעבור שנתיים התחילו בעבודתם המשותפת. הם מצלמים דוגמנים ודוגמניות יפי תואר, למשל בתנוחות של דמויות קדושות (אדם וחוה, סבסטיאן הקדוש, מדונה). התצלומים עוברים ריטוש וצביעה במכחול אוויר, והתוצאה דומה לכרזות פרסומת. בראיונות אתם הם מספרים שהטלוויזיה בביתם דולקת ללא הפסק, הם מוקסמים מסרטים הודיים, ובאופן כללי שואפים "לעשות עולם יפה יותר". בהתאם, התצלומים שלהם מרוטשים, מטופלים, לא טבעיים בעליל, נראים כמו פריימים מתוך טלנובלה. הם נמנעים משימוש באמצעים דיגיטליים, וממשיכים עד היום לעשות את כל תהליך העבודה באופן ידני, בטכניקה המיוחדת שפיתחו לעצמם.  

בניגוד לרוב צמדי האמנים הטוענים שאין ביניהם חלוקת עבודה מוגדרת, פייר וז'יל מנדבים מידע אחר: פייר הוא זה שמצלם – בשחור-לבן ובצבע, ז'יל הוא הצייר המטפל בתצלומים בצבעי פסטל ובמכחול אוויר. אבל שניהם עושים הכול ללא עזרה של גורם נוסף; הם מקימים תפאורה לצילומים, מסדרים תאורה, בוחרים דוגמנים. בנקודה זו הם דומים לצמדי אמנים אחרים (אפי ואמיר, מריהמריה) המתייחסים לעצמם כאל יחידה סגורה, אוטרקית, המספקת את צרכיה. אחד ועוד אחד, כאמור, הם הרבה יותר משניים.  

בקיץ 2005 הציגו גילברט וג'ורג' בביתן הבריטי בביאנלה בוונציה. הבחירה בהם נתפשה כצעד כמעט שמרני של עולם האמנות הבריטי. גילברט וג'ורג' הם היום הממסד. במשך השנים היו מי שהאשימו אותם בפאשיזם: החליפות האחידות נתפשו כסוג של מדים – מדי הקונפורמיזם, והליכתם הרובוטית הזכירה צעידה של חיילים. ההתבטאויות שלהם ביחס לחידתיות ולחוסר הקומוניקטיביות של אמנות עכשווית הובילה לזיהויים כשמרנים וכבעלי דעות ימניות. למעשה, הם ואמנותם חידתיים וחמקמקים, מתנהלים בעקביות בדרך של דבר והיפוכו. בדרכם הפתלתלה, אך המאוד שיטתית, הם ממשיכים לייצר דימויים שיש להם היגיון פנימי מסוים מאוד. במרכזה של סדרת "ציורי הג'ינקו" שהוצגה בביאנלה בוונציה, חזרו והופיעו העלים של עץ הג'ינקו, שמעבר לסגולותיהם הרפואיות המיוחדות מציעים מבנה סימטרי הנפרס כמו כתמי רורשך. ההכפלה הכפייתית של גילברט וג'ורג', של עצמם ושל כל אדם או אובייקט הנקלע לעבודותיהם, הופכת את עבודתם המצטברת לחתירה מתמדת תחת הדימוי האחד והיחיד.  

המהות ההיברידית, הסוטה, הגרוטסקית והלא טבעית של השניים 

ברנד והילה בכר, גילברט וג'ורג', פייר וז'יל נחשבים, במושגי האמנות בת-זמננו, לקלאסיקה של העכשוויות. עשרות צמדי האמנים שצצו בשנות השמונים ובמיוחד בשנות התשעים, חבים, במודע או שלא במודע, לצמדי האמנים הראשונים שסללו את הדרך לקעקוע תפישת האמן היחיד. בשנת 1994 הדביקו זוג האמנים הבריטים הצעירים, טים נובל & סו ובסטר, תצלומים של פניהם על-גבי תצלומי הגוף המפורסמים של גילברט וג'ורג', עם החליפות והעניבות. בשנות התשעים גילברט וג'ורג' נתפשים כאבות הגדולים של עולם האמנות הבריטי וכחלוצי האמנים-הכוכבים (במקביל לאנדי וורהול באמריקה), וכבולטים בין האמנים שהפכו את דמותם למרכז עבודתם והשתמשו בה כאובייקט החווה את כל סוגי ההתעללות האפשריים. הצמד הצעיר, נובל & ובסטר, הטביל את עצמו לעולם האמנות באמצעות מחווה לזוג האמנים שבשלב זה כבר הפך לקלאסיקה.  

גיל ומוטי הם צמד אמנים הממשיכים באופנים שונים את מורשת גילברט וג'ורג' ופייר וז'יל – ולוקחים אותה הלאה. בדומה לשני הצמדים המבוגרים יותר גם הם זוג בחיים ובאמנות. הם נפגשו בשנת 1994 כסטודנטים לאמנות ב"בצלאל", התאהבו ועברו לעבוד בסטודיו משותף, אבל המשיכו ליצור עבודות נפרדות תחת חתימות נפרדות. שניהם הציגו תערוכות יחיד נפרדות לפני שהפכו לזוג באמנות: גיל נאדר היה מעורב בפרויקטים מורכבים שהתגלמו בצורת מיצבים, עבודות וידאו ואמנות מושגית; מוטי פורת צייר ציורים פיגורטיביים, שמן על בד. שניהם עסקו, מכיוונים שונים לחלוטין, בזהותם האישית-מינית על רקע ביוגרפי. בשנת 1998 נסעו להולנד והפכו את ביתם ברוטרדם לגלריה. רק אז החליטו לשלב את עבודתם ולפעול כאמנים רב-תחומיים. מאז ועד היום הם מקפידים להופיע בפומבי אך ורק כשהם ביחד, בלבוש אחיד ובתסרוקת אחידה. בניגוד לגילברט וג'ורג' שאימצו את המראה הסולידי-מהוגן (שבזמנו, כאמור, נשא אופי מהפכני), גיל ומוטי אימצו מראה נערי ספורטיבי.

מבחינתם, אין פער בין האמנות לחיים (או, לפחות, החיים שהם מוכנים לחשוף בפומבי): טקס נישואיהם ברוטרדם היה פרויקט אמנותי לכל דבר. בדומה לגילברט וג'ורג', גם גיל ומוטי בראו את עצמם כיחידה בפני עצמה, כמותג, כמופע מהלך, כפסלים חיים. כשהם יוצאים לרחוב, הרחוב הופך לחלל התצוגה שלהם. 

דומה שצמדי אמנים הומוסקסואלים, כמו צמדי נשים אמניות, מבהירים במובהק שבבסיס כל עבודה בשניים מובלעת התרסה מגדרית. אלה ואלה מחצינים זהות מינית-אמנותית שעד לפני שניים-שלושה עשורים הייתה מחוץ לקו התקן של האמנות. הפרסונה האמנותית היצירתית לקחה בחשבון גבר, אינדיבידואל, אחד ויחיד, גאון ומקורי.

עצם העבודה בשניים כרוכה, אם כך, בערעור היחידאיות של האמן ובערעור המקוריות של מעשה היצירה, ובכך היא מהדהדת תיאוריות פוסט-מודרניות על מות המחבר, על אובדן ההילה שסביב יצירת האמנות ועל ניפוץ אתוס ההרואיות המובלע בבסיס האמנות המודרנית.   

מבחינתם של אפי ואמיר , צמד אמנים בעל מודעות גבוהה למכלול ההשתמעויות של שני אמנים העובדים יחד, מדובר ב"מעין תגובת נגד לתפישת האמן-הגיבור". הם נפגשו כסטודנטים לאמנות ב"בצלאל", והחלו לעבוד בצוותא בשנת 1998 כאשר הפכו גם לזוג בחיים. אפי מספרת שכל אחד מהם הגיע למבוי סתום באמנות שלו, וכך הם מצאו את עצמם, בשנת הלימודים האחרונה ב"בצלאל", עושים אמנות יחד. העבודה הראשונה שעשו כזוג הייתה "טקס הדלקת הלפיד" (1999). בעבודת הווידאו הקצרצרה הם עומדים זקופים, לבושים בלבוש זהה (חליפת גוף צמודה, תכלת עם שוליים לבנים), מחזיקים בידיהם לפידים בוערים, ומדליקים זה את ראשו של זה. חגיגיים, רציניים, מודעים לחשיבות הטקס. "אקט טקסי זה הוא הכרזת עצמאות, דרכו אנחנו יוצרים מערכת עצמאית על כל המורכבות שלה (מפעילה את עצמה ומכלה את עצמה)", הם אומרים.

בדומה ללא מעט עבודות ראשונות של אמנים, גם במקרה שלהם מדהים להיווכח כיצד נקבעו בעבודה ראשונה זו באופן לא מודע דפוסים אשר ימשיכו ויאפיינו את עבודתם בעתיד: שניהם השחקנים הראשיים והיחידים של המיצגים ושל עבודות הווידאו שלהם; הם לבושים באופן זהה; הישראליות שלהם מודגשת (לבושים בצבעי הדגל, שואבים השראה מטקסי יום העצמאות וימי זיכרון); פניהם קפואות והמראה שלהם רובוטי-עתידני.  

העובדה שחלק גדול מהעבודות של אפי ואמיר מבוסס על מופעים שהם מבצעים (חלקם מול קהל, חלקם רק תוך אימוץ מאפייני המופע), קשורה לתפישתם את דמות האמן בהקשר של פריק שואו, תופעה שהיתה נפוצה במאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20: מופעים של גמדים, ענקים, תאומים סיאמיים, אנשים בעלי איברי מין נשיים וגבריים, נשים עם זקן, אנשים שונים ומשונים שהטבע הטיל בהם מום והם הפכו למופע ראווה, למרבה האימה וההשתאות של קהל צופים נלהב. היום, בעידן התקינות הפוליטית, היחס לפריק שואו הוא כאל תופעה לא-אנושית הראויה לגינוי. אפי ואמיר טוענים שהפריקים למיניהם היו חדורי גאווה ותחושת ייחודיות, ולחלוטין לא הרגישו מושפלים.  

כאמנים הפועלים בשניים, לבושים באופן זהה, מבצעים תנועות אחידות, מאמצים שפת גוף כשכמו לקוחה מסרטי מדע בדיוני, וישראלים החיים באירופה – הם רואים את עצמם כחריגים בעיקרון, אנטי גיבורים, זרים ואקזוטיים, מופע ראווה בפני קהל צופים מוקסם. במאמר ארוך ומרתק שכתבו ("Alive and Freaking by Effi and Amir"), הם קישרו את תופעת הפריק שואו למופע "כשהיינו מלכים" שקיימו במאי 2004 במסגרת אירוע אמנות אלטרנטיבי באמסטרדם.

המבנה העיקרי ב"כשהיינו מלכים" היה דוכן שבתוכו עמדו אפי ואמיר לבושים בחליפות לייקרה כחולות, חצי פלאפל מודבק למצחם. לדוכן היו מחוברים אופניים, וקהל הצופים הוזמן לבחור כרטיס עם שם של שיר (שיר עברי, השמות היו כתובים באנגלית), לשבת על עמדת האופניים ולדווש. ברגע שהתחיל הדיווש, פצחו אפי ואמיר בשירה שהקצב שלה הוכתב לפי קצב הדיווש של הצופה המזדמן. מסביב עמד קהל מהופנט, צוחק ומתמוגג. אפי ואמיר הפכו את עצמם לפריק שואו של אמנים בפארק באמסטרדם.  

בעקבות המיצג בפארק הם צילמו את עצמם רוכבים על אופניים המיועדים לזוג, אפי יושבת מלפנים ואמיר מאחור. לכאורה נסיעה זוגית נעימה לטיול (לתצלום קוראים "נופש"), אבל לאפי אין ידיים ולאמיר אין רגליים. התצלום הוא, למעשה, ציטוט של תצלום מפורסם מעולם הפריק שואו – זוג אחים בריטיים שאכן נולדו אחד ללא רגליים והאחר ללא ידיים והיו מופיעים כקומיקאים. ההלם שיוצר התצלום הוא לא רק בנכות הסימטרית, אלא בשלמות ההרמונית שנוצרת בין השניים: הם אכן הופכים ליחידה סגורה המתקיימת רק בשניים. 

ב"כולם היו בני", מיצב ועבודת וידאו, דמיינו עצמם אפי ואמיר כזוג עתידני, לשניהם בטנים של היריון. על המחשב הם יצרו ארבעים זיווגים אפשריים מהכלאות של תווי פניהם, ארבעים וריאציות וירטואליות של הזיווג ביניהם. מבין ארבעים הילדים שהגישו מועמדות לבוא לעולם, נבחרו שמונה, והם מתגלמים בצורת דיוקנאות דיגיטליים בשחור-לבן המזכירים קלסתרונים: דמויות חסרות זהות, דומות ונפרדות. לא במקרה, האסתטיקה שנבחרה לאפיין את ילדי האמנים קשורה לחשד ולפשע. האמן המודרני נתפש תמיד, באופן עמום כלשהו, כמפוקפק.  

זוג האמניות ההולנדיות מריהמריה פועלות תמיד בתוך סיטואציות מבוימות של מופע ללא קהל. הן פועלות יחד מאז 1995, ומייצרות דימויים מצולמים שבכולן הן עצמן מופיעות מצולמות בנופים פתוחים, בתוך חדרים, ליד בריכות שחייה. חלק מהתצלומים מוצגים בסדרות של שניים הנקראות Two Take: שני התצלומים דומים זה לזה, אבל אינם זהים. בכל   Two Take חוזרים על עצמם אותו מיקום ואותה זווית צילום, אבל בכל פעם מריה אחרת מצלמת, ומריה אחרת היא המודל. אף שכל אחת מתבוננת בתורה בעיניים שונות, התוצאות כמעט זהות. חווית הצפייה מייצרת התבוננות בתאומים, כמעט זהים, אבל לא.  

הן מצלמות/מצטלמות בנופים שונים שקשה לאפיין אותם במדויק, ספק תיירותיים ספק סתמיים. מלבדן אין שם איש. גם הבתים שבתוכן הן מצלמות-מצטלמות, מתחמקים מאפיון או מהגדרה. אבל ההצטברות של כל הדימויים המצולמים, עוד אחד ועוד שתיים עם דמויותיהן המוכפלות של מריהמריה, לעתים בקצה הפריים, לעתים בקלוז-אפ קרוב מאוד, יוצרת עולם מדומיין והזוי, בעל מאפיינים ייחודים מאוד, מלנכולי, עדין ומופנם, הכובש בסוגסטיביות שלו. שום גורם נוסף אינו מעורב במעשה הצילום. בדומה לצמדי אמנים אחרים, גם מריהמריה תופשות את עצמן כמשק אוטרקי המכיל ומכלכל את עצמו. 

דווקא מתוך זוגות התצלומים של מריהמריה אפשר לחזור עכשיו לברנד והילה בכר. גוף העבודה רב השנים שלהם, תוצאה של מסעות, של מחקרים ושל מיונים, מסתבר יותר ויותר כקעקוע של ה"אחד": מוטיב אדריכלי, דימוי. כל מגדל מים זהה ולא זהה לעשרות מגדלים אחרים מאותו סוג; כל מבנה מזכיר ולא מזכיר עשרות כמוהו. כולם תאומים, אבל שונים. כולם הכפלות של אותו טיפוס, של אותו דימוי, אבל לא אותו דבר. כמו הקלסתרונים של ארבעים הבנים של אפי ואמיר, דומים ושונים, הדומות היא פרי מוטציה גנטית.

כל טיפוס של מבנה תעשייתי מוצג אצל הבכרים בנפרד, אבל התצלום הבודד הוא חלק ממערכת תצוגה המדגישה דווקא את הריבוי ואת השוני. החל מאמצע שנות השישים החלו ברנד והילה בכר להציג את התצלומים במבנה של גריד, שישה-עשר דגמים של אותו מגדל מים, או סילו, תלויים זה לצד זה, ללא היררכיה, ומאפשרים לראות את ההבדלים שביניהם. תאומות מוחלטת אינה קיימת.   

כוח שתיים  

לתערוכת היחיד הראשונה שלהן קראו אלונה פרידברג ולימור אורנשטיין "כוח שתיים". דומה שהשם הזה מגדיר במדויק את מהות העבודה הזוגית הנשית באמנות; המודעות למקום החלש והחסר של נשים באמנות מכיר בזוגיות כמקור כוח אפשרי.

אלונה ולימור מככבות בכל עבודות הווידאו וכמעט בכל הדימויים הצילומיים שהן מפיקות. הן נפגשו ב"מדרשה", התחברו והתחילו לעזור זו לזו בעבודות. כשהחליטו להצטלם, הגיעו למסקנה שהן צריכות ליצור דומות חיצונית: שתיהן קצצו את השיער וצבעו אותו לבלונד. בכל העבודות הן מופיעות בבגדים זהים. התאומוּת המלאכותית שכפו על עצמן, מדגישה את היותן מודל נשי אחר, מנוגד לייצוגי הנשים שהאמנות (והקולנוע) מאדירים ומרוממים. ב"ראינוע", אחד מסרטי הווידאו הראשונים שיצרו, שתיהן יושבות בתנוחה של גברים-מול-טלוויזיה, לכל אחת מהן רגל אחרת הנתונה בגבס, והן בולעות במהירות עצומה אוכל מתוך קערות. בינתיים חולפים על המסך דימויים מתוך סרטים, בייחוד דימויים של נשים: שחקניות קולנוע מפורסמות, סצנות של נשיות ארכיטיפית. באותה שנה (2000) עשו גם את הסרט "הגלגול", שבו הן מנסות לגלגל ולדחוף "חיפושית" פולקסווגן אדומה. על המסך מופיעים הפעם דימויים של גברים מתוך תחרויות של "הגבר החזק בעולם". בכל העבודות שלהן בודקות אלונה ולימור סטריאוטיפים של נשיות, של אמהות ושל גבריות, רכות מול כוח, טבעי מול מלאכותי.

עצם הכפלתו של דימוי יוצרת סביבו דריכות. הדריכות גוברת כשמדובר בשתי נשים, שכן ה"טבעיות" המיוחסת לנשים מתערערת: יש משהו מאוד לא טבעי, מאוד ממוכן ומהונדס בשתיים הנראות ונעות באותו אופן. דמותן הלא שגרתית בבלונד הקצוץ, גבריות ונשיות בעת ובעונה אחת, ובמיוחד חוזרות על עצמן פעמיים, חותרת תחת כל דימוי נשי מסורתי.

לאחרונה הן ויתרו על התסרוקת שהפכה לסמלן המסחרי. הלבוש עדיין זהה, אבל עושה רושם שהן מרשות לעצמן להיפרד בהדרגה מההכפלה המלאכותית הקיצונית. עושה רושם ש"כוח שתיים" מאפשר להן גם לגדל שיער וגם להציג דימויים מובהקים (ודווקאיים) של יחידאיות זכרית: נרקיס, תרנגול. התרנגול, למשל, מודפס בקטן מאוד וממוסגר במסגרת עץ בעלת פיתוחים, אבל מתריס את קיומו היחיד והגברי, אציל ומתרברב, תרנגולי למהדרין.  

נגה אלחסיד והלית מנדלבליט חברות מגיל שבע. מבחינה זו הן הגרסה הקרובה ביותר לאמנים-אחים העובדים יחד (התאומים דאג ומייק סטרן, התאומות ג'יין ולואיז וילסון). הן למדו באותו בית ספר יסודי ובאותו תיכון, היו יחד בצבא ולמדו יחד ב"בצלאל". העבודה הפומבית הראשונה שהציגו כאמניות (בגלריה קו 16) הייתה מיצב גדול שבמרכזו פסל של מפלצת דו-ראשית, שבקעה מתוך שלולית גדולה. גופה היה בנוי מחלקי רהיטים, ושני ראשיה היו ראשיהן המפוסלים של נגה והלית, מעוותים בכעס. זו הייתה גרסה משעשעת של אני מפוצל, דו-ראשי, יצור שכמוהו אפשר למצוא בקומיקס או במשחקי מחשב, האנשה צבעונית ומגוחכת של זעם נשי. בדומה לאלונה ולימור, גם הן בחרו לתערוכתן הראשונה בשם לוחמני ותוקפני – "נינג'יצו". בחסות שמה של אמנות לחימה גברית הן נכנסו לעולם האמנות הישראלי בזעם, בחריקת שיניים ובצחוק גדול, שתיים מול העולם כולו, מעמידות פני נינג'ות, עושות שריר של בנים, עושות צחוק משריר של בנים.

מאז הציגו נגה והלית מיצבים שונים, גדולים ומלאי דמיון, אבל לא חזרו לעסוק ישירות בנושא הזוגיות. לאחרונה התחילו לצייר יחד. הן מציירות, כל אחת בתורה, על אותו נייר, נותנות הוראות זו לזו, סורקות את הציורים במחשב וצובעות אותם. למעשה מדובר בהדפסים דיגיטליים, אבל הן נהנות לדבר עליהם כעל "אקוורלים", מילה המדיפה ניחוח ישן של אמנות אינטימית, מעודנת. בסגנון אבי הכלה בחתונת בתו הן אומרות על עבודתן המשותפת: "אנחנו לא מוותרות על אגו, אנחנו מרוויחות אגו נוסף".   

מאיה ז"ק ורעיה ברוקנטל מסמנות פן אחר על טווח הזוגיות האמנותית. הן עובדות יחד מאז לימודיהן ב"בצלאל", אבל במקביל הן גם עובדות ומציגות בנפרד. הפרויקט הראשון המשותף שלהן היה כסטודנטיות: הן צילמו עבודת וידאו שבה הציגו את עצמן כקלישאה של דיבורי אמנות: שתי אמניות מדברות על אמנות, על פמיניזם ועל מיתוסים קדומים של נשיות. "דיבור אינטלקטואלי, נשי, דודתי", הן מגדירות את הפרודיה. טבילת האש האמנותית המשותפת שלהן הייתה כרוכה בלגלוג בוטה כנגד מה שהן עשויות להיתפש כמוהו.

אחר כך עבדו על ציורים משותפים, אבל את פרויקט הגמר הציגו בנפרד. שנתיים לאחר סיום לימודיהן הן הציגו בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב תערוכה משותפת מרשימה, "הברון אי.טי. פון הום". הגלריה כולה – רצפה, קירות ועמודים – כוסתה בלוחות דיקט. באחת הפינות ניצבה דמותו המפוסלת בעץ של החייזר אי.טי. כפושט יד, כאציל שירד מנכסיו היושב עכשיו כקבצן בקרן הרחוב. דמותו הנוגעת ללב הייתה באופן מובהק דימוי יחידאי. הפיסול בעץ הסגיר עבודת יד סבלנית. לא רק דימוי יחיד, אלא גם טכניקה מסורתית.  

שיתוף הפעולה ביניהן והעבודה הזוגית אינם תוכן עבודתן, אלא אפשרות להקלה, לחלוקת האחריות בין "ראש חושב" לבין "גוף מבצע", כדבריהן. בשנתיים האחרונות הן עובדות על עבודת וידאו מונומנטלית, "בטון ומלט", בת שלושה פרקים.   

העניין העיקרי בעבודה בשניים, כך עולה מדיווחי רוב זוגות האמנים, הוא ההקלה. לא להיות לבד בתהליך התובעני ולא פעם מייסר ומבהיל של עבודה יצירתית, לחלק את האחריות ולהיטען באנרגיות של מישהו נוסף, לשאוב כוחות מהמאמץ המשותף.   

סדר יום אמנותי חדש

תת-תופעה של צמדי האמנים הם זוגות של אמנים נשואים, המורכבים מגבר אמן בעל מוניטין אשר בשלב מסוים אשתו מצטרפת לעבודתו. שלושה זוגות בולטים כאלה הם: קלאס אולדנבורג וקושה ון-ברוגן, איליה ואמיליה קבקוב, כריסטו וז'אן-קלוד. מעצם תרשים הזרימה של זוגיותם (קודם היה גבר, אחר כך הצטרפה אישה) עולה ההבדל המהותי ביניהם לבין כל זוגות האמנים שהוזכרו כאן עד עכשיו, זוגות הנוטים, בדרך כלל, להחצין שוויוניות שעל סף הכפייתיות. 

אולדנבורג הטביע את חותמו על אמנות הפופ האמריקאית של שנות השישים. בשנות השבעים הצטרפה לעבודותיו הציבוריות הגדולות קושה ון-ברוגן, בהתחלה כתיאורטיקנית המלווה את עבודתו, ואחר כך כשותפה מלאה לעשייה, החולקת עמו את הקרדיט. איליה קבקוב התחיל את דרכו האמנותית בשנות החמישים כמאייר ספרי ילדים. בשנות השישים והשבעים היה דמות מרכזית בקבוצת האוונגרד שפעלה במוסקבה. בשנת 1987 עבר למערב והחל לייצר "מיצבים טוטאליים", הפקות גדולות של סביבות הבנויות, לא פעם, סביב דמויות בדיוניות בהקשרים רחבים של היסטוריה ושל תרבות. באותה תקופה פגש באמיליה, והחל משנת 1989 הם חתומים במשותף על העבודות, כולן הפקות ענק.  

אבל המקרה המוזר ביותר והמשמעותי ביותר לענייננו הוא המקרה של כריסטו וז'אן-קלוד. הם נשואים מאז תחילת שנות השישים. כריסטו בנה קריירה מפוארת כאמן סביבתי הנוהג לעטוף מבני אדריכלות וקטעי נוף: הוא עטף גשר בפריז, מזרקות ושערים באיטליה, הקיף בבד ורוד איים בפלורידה, העמיד בד לבן שרץ כגדר לאורך חוות בקליפורניה, ועוד. בשנת 1994 יצאו בני הזוג בהצהרה פומבית שלפיה כל העבודות של כריסטו מאז שנות השישים ואילך הן עבודות משותפות לו ולאשתו, ז'אן-קלוד. בפרסומים של העשור האחרון נכתבת מחדש ההיסטוריה של כריסטו, והסיפור החדש מסופר מנקודת מבטו של זוג יוצר. עולה מהדברים שז'אן-קלוד היתה שותפה פעילה באמנות של כריסטו מאז 1961, ולמעשה, מהשלב שבו עברו עבודותיו לקנה מידה גדול, ארכיטקטוני, אורבני וסביבתי.  

מדוע לא הפכו לזוג אמנותי כבר אז? מדוע חיכו יותר משלושים שנה כדי להודיע על המעבר מאחד לשניים? אפשרות אחת היא שכריסטו וז'אן-קלוד היו שבויים בתפישה הקלאסית של "אשת האמן". נוכחותן של נשים יצירתיות/מעוררות השראה/עוזרות/טיפוליות לצד אמנים גדולים היא משהו מושרש כל כך בתולדות האמנות עד שאפילו אישה דומיננטית ודעתנית כמו ז'אן-קלוד, עמוק בתוך המאה העשרים, עדיין יכולה להיטמע ביצירה של בעלה. מצד אחר, כשמדובר בעבודות שהן הפקות ענק, קשה לקבוע בדיוק היכן עובר הגבול בין הרעיון היצירתי לבין התהליך הממושך של מימושו בפועל. כך שהזוגות הנשואים ההטרוסקסואלים שהוזכרו כאן, יותר מחוליית מעבר בין האמן הגבר-גיבור-הבודד לצמדי אמנים, הם מנציחים את סדר הדברים המסורתי: בראשית היה האמן הגבר; לצדו הופיעה אישה כמודל, כמוזה, כעזר כנגדו, חוסה בהילתו. לשמה שלה אין קיום במנותק משמו של בן זוגה.  

מולם או כנגדם מציעים צמדי האמנים החדשים סדר יום אמנותי אחר לחלוטין: מעצם מהותם הזוגית הם מייצרים אי שקט מִגדרי. מעצם היותם שניים (שני גברים, שתי נשים, גבר ואישה) הם מחבלים בתפישת הבלעדיות של האמן האחד, הגבר; מאגפים את האגו הבודד באמצעות חזקה בריבוע שלו. הם יוצרים הדממה של הקול הפרטי של האמנות, ומייצרים קלקול לגבי תפישת האמן ההרואית, המונוליתית, היחידאית והרומנטית. באופן דווקאי, מתריס וחצוף הם מציעים את הזוגיות המוקצנת שלהם כאופציה אחרת, ורובם הולכים בגדול על אפשרות הגחכתם העצמית, על הפיכתם לגרוטסקה או לפרודיה. ובמילים של אפי ואמיר: הם מציעים את עצמם כ"משהו" יותר מאשר כ"מישהו". 

מול רוח ההומניזם שהולידה את האינדיבידואל, מציעים צמדי האמנים מכאניות ממוכנת. מול מיתוס ההשתקפות במים של נרקיס, שעמד בבסיס היצירתיות המערבית, הם מציעים תאומות שאינה זקוקה לשיקוף חיצוני, אלא מכילה את עצמה.

 * פרפראזה על דברים שאמר אנדרו רנטון על עבודתן של שתי אמניות בריטיות, רות בלו ואורה סאץ, בגלריה של "בצלאל" בתל אביב.  

ציטוטים:

אלונה ולימור:"אין סיכוי שהיינו עושות לבד עבודה עם דימויים שלנו. בכלל, הרבה יותר קשה לבד." 

על דאג ומייק סטרן, תאומים זהים, ילידי 1961, צלמים: "…זה לא נורמלי, הם חושבים כמו אחד, פועלים כמו אחד. חיים בעולם נפרד, עולם משלהם, זה לא נורמלי, מטריד, כן, הם מטרידים אותי, הם מוזרים, אף פעם אי אפשר לדעת מה הם חושבים, הם יודעים יותר מדיי" (Agota Kristof, The Big Diary, 1986). 

דאג ומייק סטרן, תאומים זהים, ילידי 1961, צלמים, על עצמם: " זה אולי משהו שלמדנו מניסיוננו כתאומים: שכפול אינו אפשרי מבחינת ההיגיון. דברים עשויים להיראות דומים, אבל, למעשה, כל דבר שונה וייחודי. אפילו כשאנחנו עושים מהדורות ידניות זהות, לכל תצלום יש חלל ושינויים שונים בזמן. בדיוק מהמקום של לראות דברים כשונים וכייחודיים אנחנו יכולים לייצר תמונות שונות וייחודיות."  

אפי ואמיר:"אנחנו רואים את עצמנו כ'דבר' – כיחידה או כמערכת יותר מאשר כ'אינדיבידואלים', מה שמאפשר לנו, לכאורה, לשים את האגן בצד וגם לתת משנה תוקף לעבודה שלנו (בכך שהיא כאילו פחות סובייקטיבית)." 

גיל ומוטי: "אנחנו יחד 24 שעות ביממה: קמים יחד, עושים קניות יחד, הולכים לסטודיו יחד, רואים אמנות יחד, רואים סרטים יחד, מחליפים ספרים וחוזרים הביתה יחד. אנחנו רואים אותם דברים, פוגשים אותם אנשים, חווים אותן חוויות בזמן מקביל וביחד. אנחנו מדברים בינינו כל הזמן, ומפתחים יחד מחשבות ורעיונות. מה מאפשר את זה? סובלנות, אִתגור הדדי, יצירת מרחב מנטלי, פתיחות."


הרשמה

קבל כל פוסט חדש ישירות לתיבת הדואר הנכנס.