Archive for the ‘כללי’ Category

משפחות האדם. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. מרץ 2003

אפריל 27, 2008

 

               

        משפחות האדם

רלי אברהמי. מיכל היימן. רותו מודן. מאיר פיצ'חדזה. רעות פרסטר. אורי קצנשטין

מרץ 2003

 

הקבוצה הקטנה ביותר הידועה לנו: המשפחה. גודלה משתנה בהתאם למספר הנפשות אבל בכל הרכב זוהי עדיין הקבוצה האנושית הגרעינית הבסיסית. התואר הנגזר מהשם משפחה  – "משפחתיות" – מכיל בתוכו את כל מה שאנחנו מייחסים לקבוצה גרעינית זו, משאלות לב ודעות קדומות. כך שלא מפתיע ששמה של תערוכת הצילום הגדולה שהתקיימה בשנת 1956 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק היה "משפחת האדם". לא מפתיע מפני שאוצר התערוכה, אדוארד שטייכן, צלם בפני עצמו, בקש להציג תערוכה שתעביר את התחושה שלמרות הכל, למרות הטלטלה האיומה שעבר העולם במלחמת העולם השנייה, כולנו עדיין משפחה אחת גדולה, משפחת האנושות, משפחת האדם. הצילומים שהציג שטייכן צולמו ברחבי העולם על ידי עשרות צלמים, רובם  צלמים שעבדו עבור סוכנויות הצילום הגדולות של אותם עשורים: אמהות וילדים, אנשים בסביבתם הטבעית, חיוכים ודמעות; בני אדם, באשר הם, כך עלה מהצילומים, אוהבים, מחייכים, כואבים, מגדלים ילדים ונהנים מההנאות הבסיסיות שמזמנים החיים. לתערוכה ולקטלוג שנילווה לה היה תפקיד חשוב בכינון מעמדו של הצילום כמדיום פופולרי שהוא גם מדיום מוזיאלי וגם מדיום שמעביר מסרים אנושיים. ובדיוק בגלל דברים אלה, התקבלו התערוכה והקטלוג בקרב קהילת הצילום ברגשות מעורבים: היו מי שהרגישו שהצילום גויס באופן מניפולטיבי כדי להעביר מסר הומני מזויף וכדי להחזיר לבני אדם תחושת שייכות ו"משפחתיות" מאולצת. ואכן, העיתוי של התערוכה – כעשר שנים לאחר תום המלחמה – לא היה מקרי, וכן גם שמה של התערוכה. "משפחת האדם" לא עסקה בשבר אלא באשליה שהשברים ניתנים לאיחוי.

לתערוכה כאן קוראים "משפחות האדם" כפרפרזה על "משפחת האדם" ההיסטורית ההיא. הרפרנט הוא לא רק ביחס לשינוי היסודי שעברה המשפחה – הן בכל מה שקשור לתפישה האוטופית של אחווה אנושית, והן בכל מה שקשור למבנה התא המשפחתי –  אלא גם כעוגן שמבקש להצביע על הקשר הבסיסי שבין משפחה לצילום.

התחושה היא שמשהו במעשה הצילום קשור באופן ראשוני למשפחה. צילומי משפחה הם הז'אנר הצילומי הנגיש והזמין ביותר, אלבומי משפחה הם דבר מה שנמצא בטווח ההכרות של רוב בני האדם, ולא במקרה בתערוכה זו, שעניינה משפחה, משתתפים צלמים (מיכל היימן, רלי אברהמי) או אמנים שעושים שימוש בצילום (רעות פרסטר, מאיר פיצ'חדזה). הצילום הוא המדיום שנקרא לתעד ולאשר את האושר המשפחתי, הצילום הוא העדות לקיומה של משפחה. במובן זה, צילומי המשפחה הישירים ביותר המוצגים בתערוכה הם הצילומים של רלי אברהמי, צלמת עיתונות. מזה שנים היא מפרסמת בעיתונים השונים שבהם היא עובדת סדרות של צילומים קבוצתיים. הצילומים שמופיעים כאן לקוחים מתוך המדור השבועי "מצב משפחתי" שמתפרסם במוסף "הארץ" מאז קיץ 2002, ומתוך מדור חודשי שמתפרסם ב"זמן הורוד", עיתון הקהילה ההומו-לסבית. בנסיבות התצוגה הפומביות ביותר נחשפים אנשים דרך המסגרת האינטימית ביותר שלהם: במוסף "הארץ" מצלמת רלי אברהמי משפחות מרחבי הארץ, מרקע סוציו-אקונומי שונה, ישובות או עומדות חזיתית מול המצלמה. בדף הצמוד לצילום מופיע טקסט שכותב בעלה, אבנר אברהמי, אשר מראיין את בני המשפחה. מלכתחילה, אם כך, מדובר בפרויקט משפחתי. המשפחות המצולמות מציגות טווח רחב של אותה מהות "משפחתית", מומצאת או מדומיינת, נחלמת או מוכחשת: החל ממשפחות דתיות מרובות ילדים, דרך משפחות צעירות סימטריות והרמוניות (אב, אם, בן, בת), וכלה במשפחות לא תקניות בהרכבים שונים ומשונים. משפחות "הזמן הורוד" בודאי מאתגרות את מבנה המשפחה הגרעיני המסורתי: משפחות חד מיניות, עם ילדים שנולדו בנסיבות שחורגות מהמקובל.    

העמדה קלאסית של צילומי משפחה, בדומה לזו שעליה מקפידה רלי אברהמי, מופיעה גם בציורים של מאיר פיצ'חדזה. הוא מצייר לפי צילומים – מהאלבום הפרטי שלו, או על פי צילומים של משפחות אחרות (כאלה שמצא בביקור בגרוזיה, ארץ הולדתו), או מתוך סרטים שהוא רואה בטלוויזיה. פיצ'חדזה משחזר בציור את תנוחת המצולמים, מוסיף רקע של נופים מדומיינים, שאינם שייכים לשום מקום, ואגב כך מזכיר לנו שבעבר הרחוק, לפני היות המצלמה, ההעמדה המשפחתית נועדה לעינו של צייר החצר. בניגוד לצייר החצר שהנציח את בני המעמדות הגבוהים, הצילום הוא כלי דמוקרטי ועממי, כלי שמאפשר לכל "משפחות האדם" הנצחה חגיגית וייצוגית. החזרה של פיצ'חדזה שוב ושוב, במשך השנים, לאותם צילומי משפחה ישנים, והמשיכה שלו לצילומי משפחות אחרות, לא מוכרות, אך מהמקום שבו נולד, מעלה השערה שכמי שעלה ארצה כנער, בסוף שנות ה- 70, פיצ'חדזה עסוק בהגדרת משפחה שהיא גם בית שהוא גם מולדת. מצד אחד, נדמה שפיצ'חדזה התערה לחלוטין בעולם האמנות הישראלי, מצד שני משהו בזרות הפרצופים שהוא מצייר וגם בזרות של כתב היד הציורי שהביא עימו, מקבעים את מעמדו כשייך ולא שייך, כחלק מהמשפחה (משפחת האמנות הישראלית, בין השאר) אבל גם כמישהו שמביט על המשפחה מבחוץ. האלמנות שהוא מצייר מהטלוויזיה (סרט איטלקי, סרט אירני) מנכיחות את המשפחה החסרה, הפגומה, המקוטעת. 

מיכל היימן יצרה אף היא, במשך השנים, מספר פרויקטים שעסקו במשפחה מכיוונים שונים. בתערוכה כאן היא מוצגת דרך סדרה חדשה של תצלומים שבהם היא "שותלת" את עצמה בתוך ציורים. הציור של דגא "משפחת בללי" (מ- 1858-60) מהווה נקודת מוצא לקבוצה של צילומים. היימן לוקחת רפרודוקציה של הציור ומחדירה לתוכה את דמותה-שלה. הברון והברונית בללי היו דוד ודודה של דגא והוא צייר סקיצות רבות שלהם בביתם בפירנצה, לשם הוגלתה המשפחה בעקבות הפעילות המהפכנית של הברון. רק כששב דגא לפריז הוא צייר את ציור השמן הגדול (253 x 200 ס"מ). בניגוד לדיוקנאות משפחתיים טיפוסיים לאותה תקופה ולמעמדן של הדמויות המצוירות, דיוקנאות אשר נועדו להיות מסמך ייצוגי, הציור של דגא עמוס מתח פסיכולוגי, והוא חושף רחשים תת קרקעיים שציור מז'אנר זה נמנע בדרך כלל מלהציג. האב יושב מימין, נבדל ונפרד, גבו אל הצופה. דמותה החמורה והשחורה של האם חולשת על התמונה (כפי שאכן חלשה על המשפחה), ידה האחת מונחת באופן מגונן אך גם מטיל מרות על כתפי הבת הבכורה, שקטה וצייתנית, בעוד הבת הקטנה יושבת במרכז התמונה, נפרדת, והוויתה מסגירה משהו עצמאי ותוסס שאינו ניתן לריסון. מיכל היימן שותלת את דמותה במקומות שונים בציור: פעם היא מופיעה בתוך מסגרת התמונה שעל הקיר (במקום הרישום הקלאסי שמצויר בה), עם מצלמה ביד, פיה ועיניה פעורים, ופעם היא מחליפה את פני האם המסוגפים בפניה-שלה, עם האימה בעיניים; פעם היא שותלת מצלמה בידה של הילדה הקטנה. יש משהו חודרני ופולשני, מטריד בעליל, באופן שבו היא מכניסה את עצמה בכוח לתוך המשפחה, כאילו בעצם נוכחותה הטורדת היא מצביעה על המתח הפנימי שנמצא שם ממילא. באותה הזדמנות היא לא רק שותלת את עצמה בתוך משפחה לא-לה, כי אם גם בתוך משפחת האמנות הגדולה: בתוך ציורים של דגא, ולסקז וגויה. במקביל היא מחדירה את דמותה המצולמת (עדיין עם המצלמה ביד, פה ועיניים פעורים באימה, מה היא רואה? מה כל כך מפחיד?) לתוך איורים של סיפור הילדים "חנה'לה ושמלת השבת". באיור החותם את הספר מופיעה המשפחה סביב שולחן השבת – אבא, אמא, חנה'לה והאח הקטן. לתוך האידיליה המתקתקה של קבלת שבת חודרים פניה של מיכל היימן כעוכרי שלווה שיטתיים: הופכים את הסצנה על פיה, מאירים את האגדה התמימה באור אירוני וביקורתי.

 

רעות פרסטר מצלמת את בני משפחתה ואחר כך מקשטת את הצילומים בפייטים, חרוזים, ניטים ושאר אביזרים שהיא לוקחת מהחנות לאביזרי אופנה ששייכת למשפחתה. בעבר נהל את החנות סבה, היום מנהלים אותה אביה ואחיה, ובתוך החנות ממוקם גם הסטודיו של רעות פרסטר. חומרי המשפחה במובן הקונקרטי של המילה הופכים לחלק מחומרי המשפחתיות, וכשהיא מקשטת את צילומי הוריה, בעלה וילדיה התחושה היא שכוונתה ליצור אובייקטים נגד עין הרע. בסדרת הצילומים המוצגת בתערוכה צילמה רעות פרסטר משפחה של חברים – אב, אם, בן, בת – וניסתה ליצור מעין סיפור בהמשכים. מה קורה כשאחד מבני המשפחה מוחלף? מה עושה נוכחותו של זר למסגרת המשפחתית ההרמונית? גם בסדרה זו משמשת ההעמדה הקלאסית של צילום סטודיו כבסיס לחתירה תחת מעטה השלמות-לכאורה שהעמדה זו מייצגת. מה שנראה כמו צילום משפחה אידילי, מתגלה מהר מאד כדיבור אירוני על אותה שלמות מגזינית. 

 

על הטווח הרחוק של "משפחת האדם" נמצאות "המשפחות" של אורי קצנשטיין ורותו מודן. "משפחת האחים" של קצנשטיין מורכבת משיבוטים של אותה דמות, מעין ואריציות על דמותו של קצנשטיין, אשר מופיע פעם כאשה, פעם כתייר, פעם כנער. המשפחה המוזרה שנוצרת חותרת תחת תפישת המשפחה ומשבשת את כל ההנחות המוקדמות שלנו. "משפחת האחים" של אורי קצנשטיין מעלה את ההשערה שמשפחה יכולה להיות תא שמורכב מהתחברויות שונות, משפחה יכולה להיות התפצלות של ה"אני" לאינספור מרכיביו, משפחה עשויה להיות דבר מה מאד לא תקני, לא שגרתי, לא "כדרך הטבע".

 

אבל ייתכן שהמשפחות הכי פחות תקניות, אלה שבקושי רב נענות להגדרה של משפחתיות במובן הישן וההרמוני של המילה, הן המשפחות של רותו מודן. בתחילת שנות ה- 90 פרסמה רותו מודן במקומון "זמן תל אביב" טור שבועי שנקרא "ילדי גן עדן". גן עדן לא היה שם. בארבעה או חמישה ריבועים קטנים נפרשו מדי שבוע סיפורים מזעזעים, מצחיקים, מופרכים ואכזריים על הורים שמפרידים בין תאומים, ילדה שתוקעת סיכות בבובות וודו של משפחתה, הורים שניתחו את ילדתם כי לא הייתה מספיק יפה, ושאר זוועות, כל מה שלא העזנו אפילו לחשוב שיכול להתקיים במשפחה. האיורים של רותו מודן, בקו דקיק ועדין, לצד הטקסט, בחרוזים אבסורדיים, יצרו מעין נגטיב של משפחה כהלכה. בעוד רעות פרסטר הופכת את המשפחה לקישוט, נדמה שרותו מודן חתרה לאותו מקום, אבל מהכיוון ההפוך. המשפחה כסיוט, טפו-טפו-טפו, ואם נגיד את הדברים הכי איומים, הם בודאי לא יקרו.

את האופטימיות של "משפחת האדם" לא נמצא כאן. המשפחות המצולמות, המצוירות והמפוסלות שמוצגות כאן מצטברות לתמונה קבוצתית מעט מבהילה, מעט עגמומית, מצד שני פתוחה ונכונה לבדוק את גבולותיה, ובייחוד מנסה להילחם בשפע החרדות שמייצרת משפחה.

 

פברואר 2003

 

מודעות פרסומת

מקרה גוף. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר 2002

אפריל 27, 2008

                                                                             מקרה גוף

 

                  נלי אגסי . הילה לולו לין  . רם סמוכה  . דורון רבינא

נובמבר-דצמבר 2002

 

התערוכה "מקרה גוף" היא הראשונה מבין ארבע תערוכות אשר יוצגו במהלך שנת הלימודים תשס"ג בגלריה הלימודית של החוג לאמנות.

ארבע התערוכות אמורות להתקיים כל אחת בפני עצמה אבל גם כחלק ממכלול, אשר מבקש להציג מיפוי בסיסי של העניינים העומדים על סדר יומה של האמנות העכשווית בארץ, לפי החלוקה הבאה: גוף, בית, משפחה, מקום.

זוהי חלוקה בסיסית אשר בנויה על תקן של אינדקס, ומתוקף היותה כה בסיסית וכללית היא מסמנת חתכי רוחב עמוקים. כה עמוקים, וכה רחבים, עד שסביר להניח שתחת כל שם נתון, תחת כל כותרת גג מכלילה, יכולים להיות מוצגים אמנים נוספים או אחרים. סביר להניח שהצופים בכל אחת מהתערוכות יוכלו לאצור בראשם תערוכות מורחבות או אלטרנטיביות: אלה יהוו משנה תוקף לחותמת המיפוי.

אבל מעבר לעצם החלוקה, הכוונה היא לגלות עם הזמן, שהגבולות בין חלקי המכלול נזילים ולא חד משמעיים, וכל תערוכה חופפת, או משיקה, גם לאחד הנושאים האחרים. העיסוק בגוף הוא לא פעם חלק מעיסוק בבית ובזהות עצמית שהיא חלק מזהות קולקטיבית, העיסוק בבית ובמשפחה משיק בוודאי לשאלת העל של האמנות הישראלית, הלא היא שאלת המקום, והתחושה היא שבמציאות המקומית גם דבר מה שנדמה כאישי ופרטי ביותר הוא לעולם חלק מתוך פסיפס רחב וכללי יותר – ואף ציבורי.

 

התערוכה "מקרה גוף" מבקשת לסמן את ראשיתו של המהלך, מהפרטי ביותר אל הכללי ביותר, מהגוף למקום. ארבעת האמנים המשתתפים בתערוכה מטפלים בגוף מכיוונים שונים – בגוף הפרטי שלהם, בגוף ארכיטיפי, או בסימנים שהשאיר אחריו הגוף, גוף כלשהו.

טווח העבודות נע בין האינטימיות והמופנמות של עבודות הוידאו של נלי אגסי, שבהן מופיעה האמנית עצמה, עד לנגיעות המטפוריות של דורון רבינא אשר מסמן את הגוף לא פעם דרך עקבות או נגיעות מרפרפות. בין אלה לאלה מוצגים הציורים של רם סמוכה אשר בודק בנימה מעט משועשעת את הזהות הגברית דרך ציורי ראשים במצבי התקרחות שונים או רישומי שיער על גוף גברי, והעבודות המגוונות והמורכבות של הילה לולו לין אשר הולכת מזה שנים במעגלים מתקרבים ומתרחקים סביב גופה שלה. את המעגלים האלה היא מסמנת דרך כתיבה, צילום, מיצגים ואובייקטים – לעיתים זה קורה באופן פיוטי או מרומז, לעיתים בישירות ובוטות. 

 

בתערוכה מוצגות עבודות של שתי נשים, ושל שני גברים. עניין שולי? מקריות? סימטריה שאמורה לרצות תקינות פוליטית? מה שלא תהיה התשובה, כשמדובר בגוף פרטים כאלה לעולם אינם מקריים, לעולם אי אפשר להתעלם ממינו של הגוף, לא ייתכן להתעלם מההקשר המיגדרי שבתוכו הוא מוצג. ארבעת האמנים המוצגים כאן, נשים וגברים, פועלים בתוך  הקשר שלוקח בחשבון את הגוף כחלק מזהות מיגדרית רחבה, והם מודעים היטב להיסטוריה הארוכה והמורכבת של ייצוגי גוף באמנות. 

הילה לולו לין ונלי אגסי, שתי האמניות שבתערוכה, עושות שימוש באמנות בגופן שלהן, ולמרות שזוהי תופעה שמוכרת באמנות מאז שנות השבעים (נשים שמנכיחות את גופן), בכל זאת, עד היום, זוהי תופעה שאיננה מובנת מאליה. לחשיפה העצמית יש משמעות מיידית פשוטה: מי שרואה את העבודות שלהן יודע איך הן נראות. יחד עם זאת, מתוך מורכבות העשייה של נשים המציגות את עצמן, ולמרות הישירות של הדימויים, דימוי הגוף הנשי כפי שהוא מוצג על ידי נשים לעולם אינו מוגש לצופה באופן פשוט או נגיש. נוכחותו לעולם מטרידה, לא קלה לצפייה, מאתגרת את דפוסי ההתבוננות המקובלים בנשים.

כמעט לכל עבודות הוידאו שעשתה נלי אגסי בשנים האחרונות יש פורמט אחיד: המצלמה ניצבת מולה ללא תנועה, מקובעת על פריים אחד, ובתוך המסך רואים את דמותה בדרך כלל מקו החזה ומעלה, מבצעת משהו על או עם גופה. בכל אחד מסרטוני הוידאו שלה, שאורכם נע בין שלוש לעשר דקות, מעמידה נלי אגסי את גופה למבחן כלשהו – של סיבולת, של חשיפה, של הגחכה, ובכל מקרה, גופה הופך למצע שעליו מתרחשים דברים, לאובייקט שעליו ואיתו היא עצמה מנהלת מהלך כלשהו. פעם היא מורחת אודם שפתיים שגולש מהפה ומקיף את הצואר עד שהוא הופך לסרטים אדומים מאיימים, פעם היא יושבת באמבטיה וצובעת את צפורני רגליה בלק, וככל שהאמבטיה מתמלאת במים, נמרח הלק סביב גופה בקווים שיוצרים מראה של אשה קשורה בחבל. פעם היא רוחצת את פניה בגרגרי מלח, ופעם היא משפשפת את איזור המחשוף בנייר זכוכית, עד זוב דם. בעבודת הוידאו האחרונה שעשתה היא מחייכת מול המצלמה במשך שש דקות, עד לקצה גבול היכולת של שרירי הפנים – והרבה מעבר לגבול יכולת הצפייה של הצופה… בכל אחד מהסרטונים שלה נקודת המוצא נראית תקנית, פשוטה, בנאלית וכלל לא בעייתית: אשה מורחת אודם על שפתיים, אשה מורחת לק על אצבעות, אשה מחייכת. אבל בכל אחת מהעבודות, הפעולה הפשוטה נמתחת עד קיצוניות והופכת לבלתי נסבלת: החיוך הופך למבחן כושר, שפשוף נייר הזכוכית פוגע בעור והופך לטקס הכאבה עצמית, ומתוך דמותה השברירית עולים במפתיע תוקפנות, כוח –  והרבה כאב. 

העיסוק שלה בגוף ממשיך, כאמור, פרקטיקות אמנותיות שהחלו להופיע בשנות השבעים, כשהגוף הפך לזירת התרחשות של אמנים רבים, ובמיוחד אמניות. לראשונה בהיסטוריה של האמנות החלו נשים לתת ביטוי לחוויה הנשית מנקודת מבטן שלהן, לאחר דורות של נוכחות נשית באמנות דרך מבטם של אמנים גברים. אקטים אמנותיים מהסוג של מרינה אברמוביץ' או יוקו אונו עומדים ברקע ההתנסויות הגופניות של נלי אגסי, וגם מאחורי חלק מהעבודות של הילה לולו לין, אשר העמידה את גופה (לעיתים חלקים ממנו: עיניים, אוזניים, בטן) במרכז עבודתה. הילה לולו לין מנסה, מאז תחילת שנות התשעים, לעמת את מושגי היופי השגורים בקשר לגוף האשה עם חוויה נשית אותנטית מזווית ראייה לא מקובלת. דרך הקצנה של מצבים, דרך הצגת הגוף הנשי באופן מקוטע, ודרך נסיון מופרך להציג את הגוף כזירת קרקס (חלמון ביצה מתגלגל בתוך הפה או במורד היד, קשירת הגוף עד להפיכתו לאלמנט קישוטי וכו') מפקיעה הילה לולו לין מהגוף את האורגניות שלו רק כדי לשוב ולבנות אותה מחדש דרך סדרה של מעשים, מבטים, פירוקים, טקסים  וטקסטים.

 

ההתייחסות לגוף או לחוויה גופנית דרך כתיבה עליו ("בתוך הפה מאד כהה רטוב וריק שיניים ניצבות על מבוא הלב שומרות") היא אחת הטקטיקות של הילה לולו לין להרחיק עדות ולבנות ייצוג שונה של גופניות. במובן זה יש דמיון בין חלק מעבודותיה לבין חלק מעבודותיו של דורון רבינא אשר ממציא אף הוא דרכים לדבר על הגוף כעל אתר תשוקה דרך הרחקת עדות, איגוף ועיקוף. 

על לוחות MDF הוא משרטט בעדינות קוים וצורות שלא בהכרח מתחברים מייד למשמעות. לא פעם הכותרת היא הדרך היחידה לפענח את הדימוי: תחתוני גבר, צווארון מלח. הדימוי (המרומז) של הבגד רומז לגוף שאי פעם היה בתוכו, כתמי צבע עדינים במפגש הקווים של החולצה (המרומזת) מסמנים זיעה מתחת לבית השחי כעקבות של גוף שהיה כאן, דורון רבינא הולך באיגופים רחבים סביב הגוף עצמו, מושא התשוקה, ומביא אותו אל האמנות דרך רמיזות, מטפורות, עקבות. גם אצלו, בדומה להילה לולו לין, היופי מתחכך במצבי גוף קיצוניים (אפילו בגועל: הקאה על כביש שגם עשוייה להיראות כצילום אופנה), והגוף מתממש במרומז דרך אובייקטים (סבוניה מוזהבת), או דרך פוטנציאל הארוטיות הגלום בו (צילום של חבורת גברים חשופי פלג גופם העליון). מימוש התשוקה לעולם מושהה, מעוכב, מרומז. הגוף היה פה, יהיה פה, אין צורך להנכיח אותו ממש, קונקרטי ומפורש, כדי לדבר בו.

 

אותו הקשר (שנהוג לכנותו) פוסט פמיניסטי, שבתוכו פועלים נלי אגסי, הילה לולו לין ודורון רבינא, נמצא גם ברקע עבודתו של רם סמוכה. הוא בודק את הגבריות החדשה, זו שבלית ברירה צריכה להמציא את עצמה מחדש מול שפע ההגדרות המיניות החדשות של נשים, של נשיות דרך עיניים של נשים, של גברים שהם עצמם מושאי תשוקה. מה מקומו של הגבר "הישן" בתוך כל הטלטלה המיגדרית הזאת? רם סמוכה נטפל בדיוק לסמלי אותה גבריות ישנה: שפם, גוף שעיר, וכמובן שער ראש. הראשים המתקרחים שלו נוגעים במה שנתפש כאיום הגדול על דימוי הגבריות,  וחלק מהתוקף של הציורים הוא בהחלט בהיותם מצויירים בטכניקות מסורתיות – שמן על בד, עפרון על נייר. ככל שהם תקינים מבחינה אמנותית, גדלה מידת האבסורדיות והגיחוך של הציורים: קרחת כזאת וקרחת אחרת, וכשהראשים המתקרחים מצוירים בצפיפות הם מזכירים את ערימות החציר של מונה. רם סמוכה, כצייר גבר שמצייר בטכניקות ציור שמרניות, מודע לשבר הכפול שהוא מייצג: השבר של האובייקט האמנותי המסורתי והשבר של הפרסונה הגברית של האמן המסורתי.

 

איך שלא נסתכל על זה, הגוף הוא אתר התרחשות סוער. מטריד. מביך. מבלבל. ארבעת האמנים שכאן, ילידי שנות השישים והשבעים, משקפים אחדים מהכיוונים האמנותיים שבהם נוקטים אמנים בעשורים האחרונים בבואם לטפל בישן בנושאים שהוא לעולם גם חדש ורלוונטי ולא פתור. הפרטי ביותר שהוא גם בעל הנראות הפומבית ביותר: הגוף האנושי.

 

נובמבר 2002

 

בית. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. דצמבר 2002

אפריל 27, 2008

:

 

                             בית

אברהם אופק . גיא בן נר . אורי גרשוני . טליה טוקטלי .

מרילו לוין . אפרת מישורי . דורון סולומונס

                                 7.1.03-17.12.02

הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. תערוכה במסגרת קורס גלריה  

 

 

לתערוכה "בית" יש שתי כניסות. או, אם נרצה, לבית של התערוכה הזאת נכנסים פעמיים: פעם ראשונה נכנסים דרך השיר של אפרת מישורי, אשר מודפס על דלת הגלריה, שיר שנוכחותו הויזואלית המוקפדת מזכירה אלמנטים אדריכליים. מבנה השורות מתחבר לצורה שבקלות אפשר לדמיין אותה כבניין בן שלוש קומות, שבו כל קומה היא בית של שיר, וגרם מדרגות (הבנוי מהפזמון החוזר) מחבר ביניהן. בתי השיר נראים… ובכן, כמו קוביות בית.  תמיד יש מישהו בבית, תמיד יש מישהו בבית, מהדהדות מילות השיר כמו מנטרה, חוזרות על עצמן בעקשנות מעוררת חשד, מעוררת חשש, שמא המילים האלה יותר משהן מתארות מצב קיים הן על תקן של הרגעה עצמית, על תקן של ניסוי בשכנוע עצמי: אם מאד נתאמץ להאמין, ואם נחזור על זה הרבה פעמים, אולי באמת תמיד יהיה מישהו בבית, תמיד יהיה מישהו בבית. עד  שמגיעים לשורה התחתונה, בה שוברת אפרת מישורי בבת אחת את הסכמה החוזרת על עצמה: אין כאן איש מלבדי.

 

נכנסים. הכניסה השנייה לתערוכה היא דרך שני ציורים של אברהם אופק, אחד משנות ה- 60 והשני משנות ה- 80. לנוכחותם מעמד של רפרנט היסטורי – ביחס לתערוכה המסוימת "בית", ובמובן מסוים גם ביחס לכל ארבע התערוכות המוצגות השנה בגלריה במסגרת סדרה המתנסחת סביב מיפוי בסיסי: גוף, בית, משפחה, מקום.

כי אצל אברהם אופק, מאז ראשית דרכו כצייר בשנות ה- 50 ועד למותו ב- 1990, חזר מוטיב הבית בקביעות לצד מספר מוטיבים אחרים – נוף, בעלי חיים מבויתים, משפחה מכונסת סביב שולחן. הבית של אופק היה סמלי וייצוגי, בית איקוני אשר הכיל בתוכו כל מה שהייצוג הפשוט "בית" יכול להכיל, מהפרטי והאישי ועד ללאומי והציבורי. בניירות המוצגים בתערוכה זו, הבית הוא מצד אחד מעטפת חיצונית שנטועה אורגנית בתוך נוף או מקום, ומצד שני זהו בית דמוי פרה (חית בית טיפוסית בעולם הדימויים של אופק), או שמא פרה דמוית שולחן. האופן הנזיל שבו הדימויים עוברים מטמורפוזה וגולשים מהאחד לשני הוא בדיוק מה שהופך את אופק למוטו אמנותי-היסטורי לסדרת תערוכות זו. באופן עקיף, ציוריו עוזרים גם לספח את האמנים הצעירים המוצגים כאן לרצף של משפחת האמנות הישראלית. במובן זה, נוצרת אנלוגיה מתבקשת בין הגלריה שהיא הבית של האמנות לבין הבית הפרטי, וממילא מי שמאכלס את המקום הזה, כלומר האמנים ומעשי האמנות, הופכים לחלק מבני הבית ומחפצי הבית.

 

העבודה הראשונה שבה נתקלים בגלריה היא שטיח הפורצלן שהניחה טליה טוקטלי על הרצפה: אריחים דקיקים מפורצלן שעליהם מוטבעים דימויים שונים או אלמנטים קישוטיים ואשר מעצם הגדרתם כ"שטיח" מייד מגדירים את החלל שסביבם כחלל ביתי. על מדפי קרטון קטנים שתלויים על הקיר מונחים חפצים זעירים מפורצלן וגם ספרי צילומים מיניאטוריים שצילמה טוקטלי בתוך ארונות בבית הוריה הישן. לנוכח העבודה של טוקטלי מסתמן מוטו נוסף לתערוכה: זהירות, בית!

כי פורצלן הוא העדין בחומרים, השביר והמועד לפורענות שבהם, וכל צעד לא זהיר של מבקר בתערוכה עלול לפגוע בשטיח הדקיק. כך שבית מסתבר לא רק כמקום המוגן והמגונן אלא גם כמקום שבו יש ללכת על קצות האצבעות, לפלס בזהירות את הדרך בין חפצים, בני הבית האחרים והמצבים הנפשיים הנוצרים בו.

על שני העמודים של הגלריה תלתה טליה טוקטלי שני חוטי ברזל מכופפים.  על החוטים מולבשים אלמנטים קטנים מפורצלן שלהם היא קוראת "תחתונים ממולאים" (על משקל "פלפלים ממולאים"…) והמילוי שלהם הוא מוך, שאריות של אבק ולכלוך שנאספים ממכונות ייבוש כביסה. הם מחוברים לעמודים כמו מוביילים, והסימטריות של תלייתם מזכירה גם מנורות לילה משני צידי המיטה, מה שמוביל את המבט לעבודה הגדולה של מרילו לוין התלויה על הקיר המרכזי בגלריה, עבודה שאינה אלא גב עץ של מיטה זוגית, שמשני צידיה מדפים. סימטריים, זהים, מנסחים תקניות של זוגיות. על המיטה מצוירות שתי כריות ורדרדות ובתוכן שקעים, עם מעין כפתורים דמויי עיניים. כל זוג עיניים מביט לצד אחר.

 

הפורמט האופקי של גב המיטה הזוגית, בתוספת  הצבע החום של העץ, מזכירים פורמט פנורמי של ציורי נוף, אלא שהנוף שמציירת מרילו לוין הוא הנוף הביתי, נוף חדר השינה, זה שנפרס בין מדף אחד לשני משני קצות המיטה הזוגית, ושני זוגות העיניים שעל הכריות מגדירים שדה ראייה שמקיף את כל המרחב העצום של חדר השינה, שההתרחשות בו משולה לאיתני הטבע הדרמטיים ביותר. מרילו לוין מציירת על מצעים שונים המזוהים מיידית עם עולמה של עקרת בית  – קרשי חיתוך, או לוחות צרים וארוכים שעליהם מודדים את הגובה של הילדים. לציורים היא קוראת בשמות שבכולם קיימת המילה "בית" בהטיות שונות: קופצת הביתה, בעלות הבית, בית על עץ.

 

הצילומים של אורי גרשוני מתעכבים על פנים בית. שלושה צילומים גדולים מציגים במבט כמו תיעודי שלושה חללים אדריכליים, אשר מתבררים כ"הסלון של אבא", "הסלון שלי" ו"המטבח של אמא". ומכיוון שאביו של גרשוני הוא משה גרשוני, ואמו היא ביאנקה אשל-גרשוני, מייד מסתבר שהבית מכיל מאליו דיבור על משפחה, משפחה שהיא משפחת האמנות, מה שמחזק את התחושה כלפי הגלריה עצמה בתור בית של אמנות.

הצילומים (כדרכם של צילומים) מתעתעים: לכאורה תיעודיים ולמעשה ספוגי רבדים אישיים-ביוגרפיים-רגשיים, לכאורה קרים ומרוחקים ולמעשה סיפוריים ומנהלים דיאלוג עם תרבות, אסתטיקה, ערכים של בורגנות. דיפטיך המורכב משני צילומים מציג בחלקו האחד תמונה אובלית על קיר, ובחלקו השני את הכתם האובלי שהשאירה התמונה על הקיר;  צמח בתוך עציץ מתגלה כצמח טורף.  אורי גרשוני מתבונן בחלל הביתי משועשע ומסוקרן, כאילו הייתה זו ארץ לא נודעת שמגלי ארצות נועזים נשלחים לחקור אותה: קישוט עממי שהוא התגלמות הקיטש וצמח תמים שעשוי להתגלות כ"טורף" מצטיירים דרך המצלמה שלו כמו שרידי תרבות של שבט נידח או כמו ג'ונגל. מבט האנתרופולוג שלו חושף את הקיום הכפול של יופי ושל סכנה, של נינוחות ואבסורד הרוחשים ללא הרף מתחת לפני השטח של הזירה הביתית.

את הדהודו של המבט המשועשע הזה, המתייחס לחלל הביתי מתוך הפריזמה של אתוס גברי ישן על מסעות הרפתקניים למחוזות אקזוטיים, אפשר למצוא בעבודת הוידאו של גיא בן נר. בכל הנוגע למסורת האמנות המערבית, בית מעולם לא נחשב כתחום הפעילות של אמן-גבר. אמנים הם אלה שציירו ציירו נוף גדולים, ציורים היסטוריים ומיתולוגיים, ומאוחר יותר, במאה ה- 20, הם אלה שניסחו את המופשט ההירואי ואת האמנות המושגית. ציוריו הביתיים של ורמר, לעומת זאת, כמו אלה של ציירים הולנדיים אחרים מהמאה ה- 17, זכו במשך דורות ליחס מתנשא ומעט מבטל מצד מנסחי הקאנון של תולדות האמנות: ציורים בפורמטים לא גדולים המתארים פנים בית, מטבח, וסצנות שהגיבורות שלהן הן נשים, לא נתפשו כציורים "גדולים" וממילא הייתה מואצלת עליהם ההילה המפוקפקת של נשיות ועיסוקים נשיים. הבית נתפש כטריטוריה נשית, ויצירות אמנות המתמקדות בבית נתפשו בהתאם כ"נשיות" ולפיכך כפחותות ערך. "הגברים החדשים" של האמנות, אלה שאת עבודותיהם אפשר לראות בעשור או בעשור וחצי האחרונים, הם גברים שלוקחים על עצמם כמובן מאליו שיבוש של טריטוריות. נקודת המוצא של גיא בן נר היא ספרו של הרמן מלוויל "מובי דיק", ספר חניכה גברי קלאסי, אשר מתאר את המסע הימי הממושך של רב החובל אחאב בעקבות הלוויתן הענק מובי דיק. בן נר לוקח את עלילת הספר ומסיט אותה לזירה הביתית של המטבח. עם בתו הקטנה לצידו, מתנהלת במשך 12 הדקות של הסרט התרחשות שנראית כמו קטעי סלפסטיק ישנים (הסאונד של הסרט הוא טרטור מתמשך של מכונת הסרטה): שניהם בחולצות פסים, הוא עם רגל מעץ אשר בנויה גם כמו רהיט שבתוכו מגירה המיועדת לכסף, עולה על סולם והסולם נשבר, מטאטא את הרצפה ודלת המקרר שהילדה פותחת מפילה אותו, בובה בדמותו עוברת שורה של התעללויות, הילדה בוקעת פתאם מתוך מכנסיו השחורות, והכל מתרחש על רקע הכיור, ארונות המטבח, שולחן האוכל ואחר כך גם הסלון. מה שעושה מרילו לוין עם גב המיטה הזוגית – מנכסת אותה לפנורמה נשית של נוף – עושה במהופך גיא בן נר בתוך המטבח. הוא הופך את חלל המטבח הקטן לזירה שבה מתרחשת אחת העלילות המכוננות של מיתוס הגבר המפליג למרחקים, אל ההרפתקאות הגדולות שיגבשו את זהותו הגברית. מסע החניכה הגברי של גיא בן נר הוא פרודיה על הדבר האמיתי. הפונקציה המרכזית שלו בסרט היא של אב, ובמקום מלחים קשוחים וקניבלים נמצאת לידו בתו הקטנה, ובתוך מרחב פעולה שמשתרע בין המטבח לסלון  הוא מצטייר כשלומיאל, כלא יוצלח, כאנטי תיזה לגבר ההירואי ההוא, שיצא לצוד לוויתנים, כשגבר היה גבר ואוקיינוס היה אוקיינוס (ולא זרם מים שפורץ מהכיור).  

דורון סולומונס מגדיר את תחום המחייה שלו דרך ספירת מלאי אירונית של הרכוש בביתו. בטון יבש של ארכיונאי הוא מונה את "רכושו" – אשתו, הבת הבכורה, הבת השנייה, הכלבה, מכשירי הטלוויזיה, הוידאו  וה- DVD, כלי אוכל, דיסקים, ספרים, חולצות, נעליים… ספירת המלאי האבסורדית מסתיימת תוך פחות משתי דקות ("בתחושת החמצה", כפי שהוא מציין באכזבה), והיא מזכירה ציורים קלאסיים שתפקדו באמת ובתמים, ללא אירוניה, כשטר בעלות של הגבר על העולם שמקיף אותו. "מר וגב' אנדרוס" של גיינסבורו  מ-1748, הוא ציור מובהק מהסוג הזה, ציור שבו מוצג בעל האחוזה כבעלים של האשה היושבת לצידו, של כלב הציד שלרגליו (ומכאן – של כל החיות אשר הוא עתיד לצוד), ושל הנוף המשתרע מאחור. מר אנדרוס האדנותי של גיינסבורו, הוא ודומיו, מרחפים כמו רוחות רפאים דהויות מעל עבודות הוידאו של דורון סולומונס וגיא בן נר, גברים שבמודע ומתוך עמדה ביקורתית ביחס לחלוקת התפקידים המסורתית שבין גבר לאשה, חוץ-פנים, תרבות-טבע וכו', הסיטו את מרחב הפעילות ההירואי של הגבר אל הזירה הביתית-משפחתית.

ובהתאם, וכצפוי, בכל אחת מהעבודות בתערוכה אכן טמון כבר משהו מהתערוכה הבאה, שעניינה משפחה.

 

גל וינשטיין – טבע, גירסת האמן. 2007

אפריל 27, 2008

הטקסט פורסם בקטלוג התערוכה "מראי מקום". הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר-דצמבר 2007

גל וינשטיין – "מראה מקום".  ציבי גבע, מיכאל גרוס, יעקב פינס, אורי ריזמן

טבע, גירסת האמן

בראשית היו החלונות. חלונות הזכוכית הגבוהים והרחבים של הגלריה באוניברסיטת חיפה; משתרעים לרוחב

 

 

14.5 מ' ולגובה 3.20 מ', מחולקים לתשעה פנלים החורצים בהם פסי אורך, ומשקיפים על הנוף המרהיב של מפרץ חיפה. מסכי זכוכית, שקופים ואטומים לסירוגין, שהם קיר אחורי של גלריה, ומעצם קיומם, כְּחלון אל הנוף, לעולם מקיימים תחרות סמויה עם האמנות המוצגת בחלל שאותו הם תוחמים. בהשראת קיר החלונות הזה, ובמיוחד למידותיו, יצר גל וינשטיין את העבודה מראה מקום – לוחות פי.וי.סי. שחורים, המרכיבים דימוי שטוח ועצום-ממדים של חתך גאולוגי של הנגב. רצועות גליות של סימנים גאומטריים – קווקווים ונקודות – הסימנים השרירותיים, אך מוסכמים, שנועדו לסמן שכבות גיל של אדמה. החתך לקוח מתוך ספר של חתכים גאולוגיים של הארץ, הנמצא בספרייתו של גל וינשטיין. שכניו למדף הם, למשל, גאומורפולוגיה: העיצוב החיצון של התבליט, כדור הארץ: שפה כהרף עין, אטלס ישראל, ספר על רעידות אדמה. אלה ואחרים הם ספרים עתירי מפות, דיאגרמות וגרפים. החתכים והשרטוטים המופיעים בהם מתארים את העולם מבעד לפריזמות שונות ומשונות: שכבות אדמה, מִרבצים, משקעים, טמפרטורות, סדקים ושברים – מִנעד רחב של אינפורמציה המתכנסת, בסופו של דבר, לתיאורים ויזואליים; מרהיבים ביופיים, יש לומר. עבור הקורא המקצועי (גאולוג, גאוגרף) מדובר בסימנים נושאי משמעות; המדפדף הלא-מקצועי (אמן, למשל) מוצא עצמו מול ספר בשפה זרה, מתפעל מהצבעים של מפות המשקעים (פסטלים בהירים), מוקסם מההגדרות המקצועיות של תופעות הטבע – יבשות, לכאורה, אך כה פיוטיות (לטש מדברי, קרום אבקי, קרומי נטף, חיפויי קרח…), שם לב לאוטונומיה של הסימנים ולחוסר תלותם במה שהם מסמנים. 

החתך השחור-לבן של הנגב הוא מהדפים היותר חמורי סבר והפחות פתייניים בספרים אלה. חזותו מדעית. יחד עם זאת, ריבוי צירופי הסימנים עשוי גם לסחרר, ובמבט שני תתגלה בהם איכות פוֹפית של איורי קומיקס. בהפתעה מתגנב לעין הדמיון לציורים של רוי ליכטנשטיין, עם הקווקווים והנקודות. כמו במקרה של ליכטנשטיין, הבהירות של הדימוי אינה אלא אשליה. פרדוקס הנִראות המוכל בציוריו – ככל שהדמויות מצוירות ברור יותר, בקווי מִתאר חדים יותר, כך הן אנונימיות יותר וחבויות – חל גם לגבי החתך הגאולוגי של הנגב, המולבש על חלון הגלריה: בהיר לכאורה וענייני, תוצר של מחקר, ולמעשה – נוף כלאיים של דבר והיפוכו (נגב וחיפה), דימוי היוצר מיסוך למראה המקום.  

מה רואים? איך רואים? חתכי ראייה

מבחינת ההיסטוריה האמנותית של גל וינשטיין, עבודת החלון מתמקמת לצד (או, למעשה, מעל) עבודות הרצפה המונומנטליות בגלריית הקיבוץ (צמוד קרקע, 1999), במוזיאון הרצליה לאמנות (עמק יזרעאל, 2002) ובביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (עמק החולה, 2005). שלוש הצבות אלה היו ניסיונות (הרואיים ופתטיים בעת ובעונה אחת) לממש בחומר מבטים על נוף, באמצעות תיווכים וקלישאות ויזואליות. צמוד קרקע היה מעין גג של רעפים אדומים, שרבץ על רצפת הגלריה; עמק יזרעאל הורכב מאלף חתיכות של חומרים סינתטיים שיצרו שטיח נוף צבעוני, כפי שמצטייר ממבט-על ; את אדמת עמק החולה יצרו לוחות עשויים MDF בעלי פני שטח מבוקעים, שכיסו את רצפת המוזיאון ואפשרו לצופים להלך עליהם. בדומה לאותן הצבות גדולות, גם מראה מקום נצמד/נטפל לחלל התצוגה שבו הוא מוצג, מסמן את גבולותיו, וגם מזהם את הניטרליות שלו, כחלל תצוגה לאמנות, בנוכחות סינתטית (לחומרים סינתטיים נלווה תמיד חשש לרעילות) של טבע מלאכותי.  

מבחינות אחרות, מנקודת המבט של המשיכה לייצוגים מדעיים, עבודת החלון כאן מצטברת כשכבה נוספת בתל העבודות צונאמי ודוגמאות של שברים – שתיהן משנת 2006, עבודות אשר עשו שימוש ישיר בדיאגרמות או בגרפים של תופעות טבע. כבסיס לצונאמי (שהוצג לראשונה בתערוכה "מיני ישראל" במוזיאון ישראל, ירושלים) שימשה דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני בחופי תאילנד בשנת 2004. הדיאגרמה הדו-ממדית הפכה לאובייקט תלת-ממדי: גוש גבוה וחום של אדמת MDF, עליו ארבעה דקלים ירוקים מפלסטיק, וגל הצונאמי רב התנופה המכסה אותו, עשוי פרספקס תכלת-סגלגל. אובייקט גמלוני בצבעי חופשה חלומית על אי, ובה בעת הגדלה מפלצתית של תיאור הזוועה. בדומה לאופן שבו מגלמת הדיאגרמה בעיתון (עם חִצים והסברים, ועם פירוט של מהירות הגלים ואורכם) ניסיון לשלוט באיתני הטבע באמצעות הידע שלנו עליהם – ניסיון פתטי, כמובן, שהרי הצונאמי, שגבה מאות אלפי קורבנות, הוכיח עד כמה בלתי צפויים עשויים להיות איתני הטבע – כך ניצב לו אובייקט הפרספקס במוזיאון, שאנן, בתכלת המוגזם שלו, מתוק ומנותק. דוגמאות של שברים (שהוצג לראשונה בבית אנה טיכו בירושלים) היה מודל מוגדל של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה, עשוי שכבות-שכבות של עץ תעשייתי לסוגיו. כל שכבה דורגה בגבהים שונים, כמו איור דידקטי, מפורש מדי, לביטוי ולתופעה "אדמה רועדת". על השכבה העליונה נפרס דשא סינתטי. רצועות האדמה הרוחביות נראו כמו בקבוקי זכוכית עם חול אילת שנשברו, והמראה הכללי היה מלאכותי לתפארת. על אחד המשטחים המקוטעים עמד שחקן גולף עשוי שעווה, חובט בכדור. כישלונו הוודאי (שבירת המשטחים הבטיחה זאת) הִקנה לעבודה את איכותה המתעתעת על הטווח שבין בדיחה ויזואלית לבין מחווה נוגה למאמץ האנושי לגבור על הטבע כנגד כל הסיכויים. שקט וריכוז גדולים מעל פני השטח (הרגע שלפני החבטה בכדור), ופריעה מוחלטת של כל סדר מתחת לפני השטח (רעידת האדמה).

שחקן הגולף על הדשא מוליך חתך קריאה אחר במראה מקום; נקרא לו החתך של הדמות האנושית. בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה אלה הן דמויות ננסיות של ילד וילדה, הממוקמות בצִדו השמאלי העליון של החתך, על קצה הרכס. הדמויות לקוחות מתמרור אזהרה, ולפיכך הן סכמטיות ככל שניתן להיות, ובכל זאת מעוררות אי-שקט: זהירות – ילדים חוצים… השבלוניות של הדימוי (וינשטיין משתמש, כרגיל, בדימוי קיים) מעצימה את המלאכותיות של חתך הנוף השחור, מנכיחה את קיומם האינסטרומנטלי של הילדים כקנה מידה ותו לא. בה בעת, גודלן הזעיר של הדמויות וההתניה של נסיבות סכנה כמעט מצליחים לייצר בהלה: השניים מחזיקים יד ביד, צועדים החוצה. הסכנות שמְזַמֵן כביש עירוני, מצטרפות לאסוציאציות של לא פחות מציורי הנוף של קספר דוד פרידריך, עם דמויות האדם הקטנות לנוכח טבע רב-עוצמה. חזות המדעיות משתבשת. אימה אמיתית (ורומנטיקה) מחליפות אותה. 

בכל מקרה, בני אדם וטבע אינם מתמזגים בעבודותיו של וינשטיין. הם מקיימים ביניהם יחסי בעילה, שליטה, בליעה, בלהה. בשונה מיחסי ההדדיות בין אדם, תעשייה ונוף העולים, למשל, מההדפסים של אמן ותיק כמו יעקב פינס. סדרת חיתוכי העץ והלינוליאום שלו משנת 1968, מוצגת בתערוכה במסגרת מראי המקום, שנאספו בגלריה כדי להאיר את מראה מקום של וינשטיין. מבחינה צורנית, הדמיון עשוי לתעתע: הדפסי השחור-לבן מהדהדים את הצבעוניות של החתך ואת הביטחון של קוויו השחורים. מעצם היותם הדפסים הם מכילים ממד מסוים של מכאניות. בדומה למראה מקום, גם הם מתבוננים על נופי חיפה. אבל בכל הקשור לאווירה, לאתוס ולמוטיבציה העומדת בבסיסם, פינס מייצג עולם אחר: פועל חסון על אנייה, נמל חיפה הציורי למרגלות ההר, בית דגון המרשים, מערכת צינורות מסועפת. עוצמה שאינה בהכרח הרסנית. בסוף שנות השישים פינס עדיין מביט בכל אלה בהתפעלות, באמונה, בתקווה – אדם, תעשייה, נוף. 

אורי ריזמן, אחד מציירי הנוף הייחודים באמנות הישראלית, מייצג מראה מקום מובהק של לעומתיות ביחס לעבודה של וינשטיין: אישה-הר (גבעות בנגב) הוא ציור של נוף, של אישה, והסימביוזה ביניהם. הציור מהווה את כתם הצבע היחיד בתערוכה – צהוב-אוקר, תכלת. נוכחותו הקורנת מנכיחה מבט אחר, רומנטי וארוטי, על הנוף. האישה היא הטבע, ההר הוא גוף אישה, קימורי הנוף הם קימורי הגוף, הפורמט השרוע הוא פורמט פנורמי. גבעות הנגב של ריזמן רכות ואורגניות, אין בהן יומרה או כוונה לתאר את הנוף כמות שהוא, אלא כפי שהוא מתורגם דרך נופי הנפש והרגש של הצייר. הקטיפתיות של שמן-על-בד מעולם לא נראתה רכה יותר מאשר מול נוקשות הפי.וי.סי. השחור, חומר שנדמה כי מוטב לא לדעת ממה הוא עשוי.  

אל הפי.וי.סי. השחור הגיע וינשטיין לאחר שנים של עבודה עם שורה של חומרים סינתטיים: צמר פלדה, לינוליאום, פלסטיק, סיליקון, MDF ועוד. לראשונה השתמש בו ליצירת דימוי מוגדל של טביעת האצבע שלו (2006, גלריה אלון שגב). טביעת אצבע מפי.וי.סי. היא חיבור ניגודים מהסוג המאפיין את עבודותיו: סימן הזיהוי המוחלט של כל אחד מאתנו ממומש בחומר תעשייתי ופרוזאי. ההוכחה הניצחת ליחידאיות, וחומר נכון-לכל-מוצר, מסוליות כפכפים ועד לאריזות ענק. באמצעות השימוש בפי.וי.סי. מסתברת המופרכות של הדיוקן העצמי הגלום, לכאורה, בטביעת האצבע – שלמעשה, אינה אלא זיהוי עובדתי ללא אינטימיות, צורה מופשטת שאינה אומרת דבר על בעליה של אותה אצבע. הפי.וי.סי. השחור שימש את וינשטיין גם ברעידות, עבודת קיר גדולה שנעשתה עבור המרכז לאמנות עכשווית בפמפלונה, ספרד (2007) – חתך גרפי, המורכב מהכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד, נמתח על פני קיר לרוחב ארבעים מטרים. בין טביעת האצבע הפרטית לבין חתכים של תופעות טבע מתבררת גרסת האדם-טבע-תרבות המיוחדת של וינשטיין: זליגה מתמדת בין אישי לסינתטי, בין טבע לאשליית טבע. כתם צבע שחור המתפשט על הקיר כמו כתם דיו נוזלי, הרה אסון, ובכל זאת – אחוז בשליטה עצמית. הכאוס והסדר של העולם, וגילומם בחתך אלגנטי, דמוי כתב, שהוא גם פי.וי.סי. תעשייתי חסר חן וגם דרמה גדולה של חיים ושל טבע.  

הנדסת טבע

אדמה, גלים, רעידות אדמה, נופים ופני שטח. האם גל וינשטיין הוא אמן נוף? מרבית עבודותיו אכן עוסקות בדימויי נוף וטבע, אך לעומת צייר או צלם היוצאים החוצה – לטבע, לנוף – מקורות ההשראה של וינשטיין מצויים, בדרך כלל, בתוך הספרייה: ספרי אמנות, ספרי מדע, עיתונים. בתוכם הוא משוטט, מהם הוא גוזר דימויים ויזואליים, שכבר עברו עיבוד כזה או אחר, נופים שמישהו התבונן בהם לפניו, מראות שבצורה זו או אחרת כבר נחוו, נכבשו, קובעו או מוינו. לעולם לא מראה בתולי, לעולם דימוי נעדר רומנטיקה של מקוריות. בספרייה שלו בסטודיו, לצד ספרי אמנות, שמור, כאמור, מקום נכבד לספרים שעניינם הנחלת ידע: אטלסים למיניהם, ספרי מדע פופולרי, מדריכי עשה-זאת-בעצמך, אנציקלופדיות של חי וצומח. הוא קונה את הספרים בידיעה שיום אחד יעשה בהם שימוש, נמשך לאסתטיקה המדעית-פיוטית שלהם וגם לסוג האינפורמציה שהם מכילים. בספרים ובאטלסים האלה גלום המאמץ האנושי להכיל את הידע על העולם, לפענחו ולהבין אותו; גלומה בהם הגאווה על הכנעת הטבע דרך חקירתו והבנתו, ותוך ניסוחו של המהלך באמצעים הגרפיים הנקיים והמופשטים העומדים לרשותנו. 

בעבודת החלון מראה מקום הדימוי הוא סכֵמה ויזואלית מוסכמת, תוצר של ידע ושל לימוד. נוף החתך המגולם בה הוא נוף פנימי, נוף הקרביים של האדמה, נוף שבדרך כלל לא ניתן לראותו. בה בעת, בניגוד לעבודותיו הקודמות של וינשטיין, אשר עסקו במראות ובנופים מתוּוכים, מעובדים ומרוחקים, הפעם מכילה העבודה, בעל כורחה, גם מבט על נוף אמיתי, הנוף הנשקף מבעד לחלון עצמו. מעצם קיומה על החלון, מצביעה העבודה על הנוף, ובד בבד גם ממסכת אותו מעיני הצופה. התוצאה היא נוף היברידי, הכלאה בין החתך הגלי והסכמטי של הנגב לבין נוף מפרץ חיפה; חתך שחור התלוי על חלון הגלריה, ונוף המפרץ, הנשקף מבעד לחלון. נוף עוצר נשימה ביופיו, ולמעשה – שילוב מצמרר בין יופי לבין זיהום. אדי כימיקלים וערפיח תעשייתי נמהלים בתכול הים. בנוסף לכל אלה, כמו להכעיס, החתך השחור הוא חתך של הנגב. לא שהצופה מזהה את הנגב, אבל בכל זאת, לו היה יודע שישנה התאמה בין הנוף לבין הסימנים הגרפיים שלו, היו נוצרים תנאים להרמוניה. חוויית הצפייה מזמנת משהו אחר: לא זו בלבד שהצופה אינו יודע לפענח את החתך, אף מתברר לו שהוא עומד מול שני מקומות, שני מראי מקום שאין ביניהם תואם. הקשר ביניהם הוא מהסוג הדווקאי: לא חיפה, כי אם הנגב; הדרום מולבש על חלונות הפונים לצפון. המראה מורכב מפעולת מקדחה לעומק (החתך) וממבט פנורמי של עדשת מצלמה. 

עבודות הרצפה של וינשטיין התכתבו עם עבודות רצפה איקוניות, כמו חדר אדמה והקילומטר השבור של ולטר דה מריה, שתי עבודות הממוקמות בחללי תצוגה של קרן DIA בניו יורק מאז 1979. עבודת החלון כאן מספחת לעצמה היסטוריה של עבודות חלון, שמעצם טבען משותף להן עיסוק בראייה ובמבט. מרסל דושאן הוא בוודאי היוצר המודרני המובהק בכל הנוגע לעבודות חלון: הזכוכית הגדולה (1923-1915), Fresh Widow (1920), La bagarre d'Austerlitz (1921). עבודות אלה, המציעות את החלון כמצע שעליו ובתוכו מתרחשת העבודה, אִתגרו בתחילת המאה העשרים את מה שהצטייר כאחד האפיונים המהותיים של ציור הנוף המערבי מאז הרנסנס, למעשה, מאז ניסח אלברטי בחיבורו על הציור (1436) את הקשר שבין ציור לחלון: "אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו…".1 תפישת הציור, בייחוד ציור נוף, התבססה כמבט מבעד לחלון. דושאן ביקש להדגיש את סיומו של הפרויקט האשלייתי בציור באמצעות הצגה מתריסה של החלון עצמו: בזכוכית הגדולה הוא צייר על גבי הזכוכית, ב Fresh Widow הוא אטם את לוחות הזכוכית של החלון הצרפתי הקטן בעור שחור. החלונות לא נועדו לראות מבעדם, אלא לראות אותם. מעט בדומה ל- Fresh Widow, גם וינשטיין משתמש בחלון עצמו, משחיר אותו וחוסם אותו. דושאן אטם את הפנלים לגמרי, ויצר משמעות ארוטית במשחק המילים שבין "אלמנה טרייה" ל"חלון צרפתי". המשחקים של וינשטיין הם מהתחום הסמיוטי-תרבותי: הוא משחיר את החלון בסימנים של נוף אחד החוסם נוף אחר, ובה בעת גם מותיר חרכי הצצה כדי לראותו. אקט דומה של הנכחה-הסתרה התקיים במיצב, שהעמיד במכון לאמנות, סן פרנסיסקו (2001) – וילון עשוי מסיליקון בדגמים קישוטיים ורישום בצמר פלדה על גבי חלונות הגלריה. לדואליות של רואים-לא-רואים הצטרפה גם הנוכחות של הדגם הקישוטי, הקשור מסורתית לכיווני עשייה מנוגדים לייצוג האשלייתי של נוף-מבעד-לחלון. 

את השושלת המקומית של עבודות חלון מפארות עבודות התריסים והחלונות הנזיריות-ליריות של מיכאל גרוס. כצייר – נקודת המוצא של גרוס ברבים מציוריו הייתה נוף, המתורגם לדימוי מינימליסטי, לעִתים מופשט; כפסל – הוא תִמצת בפסליו את חווית ההתבוננות בנוף דרך הצגת החפץ הרואה עצמו – תריס או חלון. שלביו הסגורים או סגורים-למחצה מנסחים דיבור על ראייה ועל הסתרה, ובה בעת מייצרים נוכחות צורנית וקצבית של אלמנטים החוזרים על עצמם. קונסטרוקציה מופשטת, והרהור על התבוננות. 

סדרת התריסים של ציבי גבע משנת 1993 הורכבה מתריסי פלסטיק צבועים בשחור ובלבן.  הסדרה נקראה Blinds, כותרת הטומנת בחובה, במסורת משחקי המילים של דושאן, גם "תריסים" וגם "עיוורים", ולפיכך שוב מקיימת את המתח בין ראייה (החוצה) לבין עצימת עיניים במשמעות של ראייה פנימית. השלבים המוגפים של התריסים, שהפכו להיות מצע לצביעה בעלת איכויות ציוריות, הכילו ממד כואב של חוסר נכונות לראות, הסתגרות, התאבלות, התבוננות פנימה. במציאות הישראלית נדמה שהגפת תריסים היא לעולם גם מטפורה למצבו של אדם מול מציאות פוליטית, שאותה הוא בוחר לראות או לא לראות.

                                                                                                     *** 

ובכן, האם גל וינשטיין הוא צייר נוף?כילד הצטרף וינשטיין לאביו בנסיעותיו ברחבי הארץ במסגרת עבודתו כמהנדס מים. כשהוא נזכר היום בנסיעות אלה, נדמה שהדבר שנחרת בו יותר מכול או, לפחות, הדבר שחלחל לעבודותיו יותר מכול, הוא עצם צירוף המילים "מהנדס מים". כשחושבים על זה, מהנדס מים נשמע כמעט כמו אוקסימורון, מונח המורכב מצירוף ניגודים מהסוג המושך את תשומת לִבו של וינשטיין, בדומה למונחים כמו "מיון העמקים" או "השפעת המצע הסלעי" או "היערמויות חול בתור משטחים" – כולם מונחים מהאטלסים ומספרי כדור הארץ, שמהם הוא מתמוגג. משהו מֵרוּחַ הצירוף המופרך של "מהנדס" ו"מים" אכן מתקיים בחלק גדול מעבודותיו "המדעיות" לכאורה, ובוודאי בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה: החתך, המתיימר להכיל את הידע על העולם, מול האמורפיות האינסופית של העולם עצמו, האוניברסיטה עצמה, כמוסד המסמל הנחלת ידע ונאורות, והאירוניה העצמית לנוכח עצם המהלך האמנותי המבקש לביית את הטבע, להנדס אותו.

 הערות

1. ליאון בטיסטה אלברטי, בתוך: משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והבארוק (ירושלים, תשמ"ט), עמ' 67.ג

נרקיסים. מרץ 2001

אפריל 27, 2008

חפירות בתל אביב ו"יסוד" של מיכה אולמן בסכנה

מרץ 2001

 

בסך הכל רציתי לקנות נרקיסים. בימים כתיקונם אני חוצה את הכביש ברגל קלה ומגיעה לקיוסק שבקצה שדרות בן ציון, זה עם הציור של רמי מאירי (חבורת גברים רזים ומתולתלים שנראים כולם כמו שיבוט של אותו דוגמן, יושבים ושותים), מגלה פתאם גם את הכלניות, לפעמים יש צבעונים, מתלבטת, בוחרת ברוב המקרים בנרקיסים, וחוזרת הביתה בשלום. לאחרונה פתחו בצד השני של השדרה, איפה שהיה פעם סניף דואר, ואחר כך תחנת טוטו, חנות ירקות, כך שבהחלט אפשרי לחצות גם את הכביש הנוסף, עם הנרקיסים ביד, ולקנות איזה קילו תפוזים או קלמנטינות, ואז השילוב של מיץ תפוזים סחוט וריח הנרקיסים שמתפשט בבית בהחלט עשוי לרומם גם את הנפול בימים.

אבל באותו יום מר ונמהר לפני כשבועיים הבנתי שגם עניין פעוט כמו נרקיסים ותפוזים הפך להנאה בלתי מושגת. חציית שדרות בן ציון הפכה למבצע קרבי. עיי חרבות, דחפורים וצינורות ענק בכל אשר תפנה, הקיוסק הקטן מוקף באדמה חפורה כמו משלט בודד בחולות, נעלי החביבות, נעלי מדרכה ועיר, שוקעות באדמה ללא פיסת ריצוף לישועה, וזרי הפרחים, שבדרך כלל עומדים בתוך מיכלים מסביב, דחוסים עכשו ליד קירות הקיוסק, עלובים ומסכנים. שום כלניות לא פיתו אותי, רק זיכרונות נשכחים ורעים של צבא, מחנות צופים ודיונות חול עלו ממעמקים ואיימו להציף אותי, בעוד גרגרי חול ודאיים, אמיתיים, ומה זה מעצבנים, כבר מדגדגים לי בתוך הנעליים. הצילו.

בקיצור, היה זה שבוע עגום, נטול נרקיסים. שדרות בן ציון, הקצרות שבשדרות עירנו, לא היפות שבהן, לא מפוארות, שום פנינה אדריכלית, סתם שדרה שכונתית וסימפטית, לתצרוכת מקומית, שרק לא מזמן יצאה בשלום מסדרת טיפולים קוסמטיים רבי חפירות ומהומה, השדרה הצנועה הזאת, נטולת היומרות, הפכה באחת לשטח אש. איזור צבאי. חפירות ומכשולים, משלטים ומאחזים, נעלי קומנדו ולמטיבי לכת בלבד.

התחלתי לעקוף את בן ציון. ברגל וברכב. למה לחטוף דכאון מיותר. תוך יומיים-שלושה זה התחיל גם בשדרות רוטשילד, מהצד השני של השכונה. צינורות בטון, ענקיים זה לא מילה, הגיעו מאי שם, הונחו בלי סנטימנטים איפה שיש מקום, כולל על הדשא שנשתל לא מזמן, ולרגע היה נדמה שיש לו תקווה, ונורא עוד יותר, גם על הפסל של מיכה אולמן, מהיקרים והאהובים שבפסלי העיר. הפסל הזה, שנקרא "יסוד", כולו יציקות בטון שבוקעות מן האדמה אל הכורכר ויוצרות מעין תכנית אדריכלית של בית. גם בימות שלום קשה לשים לב אליו, סביר להניח שרבים מהאנשים שחוצים את השדרה, עם כלבים או עם אופניים או סתם, לא בהכרח נותנים דעתם עליו. אז מה, מה רע בסוד קטן שידוע למעטים, סימון של בית על כורכר, שיחה בקול שקט ואפור של בטון עם הבתים שמשני צידי השדרה, ושוב מסתבר עד כמה אמנות, בודאי אמנות חוצות, היא דבר מה שביר ופגיע. אולי בטעות יחפרו אותו? יעקרו אותו? ישתלו בתוכו דשא? יהפכו אותו לערוגה? יצבעו אותו בפסים של אגם? שלא לדבר על ישברו אותו, כל צינורות הבטון האימתניים האלה.

אני מנסה להתייחס לצינורות הענק של העיריה כאל פסל של ריצ'רד סרה, במובן של נוכחות מסיבית, טורדת וחוסמת, אבל זה לא ממש מצליח. משהו אימתני, חוסם ומטריד אכן קורה עכשו בעיר אבל זה לא בא מכיוון של אמנות. לך תחצה את השדרה (בדרך לבנק, בדרך ל"מרמורק" או ל"ג'אוה בר", בדרך לאנשהו) מבלי להרגיש שזוועה כלשהי מתרגשת ובאה. חפירות ודחפורים, צינורות וגבעות אדמה, משלטים באמצע העיר. אין ספק, קץ הימים.

 

פתיחת עונה, ספטמבר 2001

אפריל 22, 2008

 

 

עונה חדשה, ספטמבר 2001

 

איך עונה נפתחת? כמו ששיר נולד? בהתחלה זה כואב… לאו דווקא. לא בבת אחת היא נפתחת, אבל עובדה, שבוע ראשון של ספטמבר ומסביב כל הסימנים לעונה חדשה. ירית הפתיחה הרשמית הייתה בשבת האחרונה במוזיאון הרצליה, עם פתיחתן של מספר תערוכות חדשות: נורית דוד, צילום בריטי, וידאו בריטי, עבודת וידאו של צדוק בן דוד, מיצב של האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו. התערוכות הקבוצתיות הבריטיות הן במובן מסוים גולת הכותרת של הפתיחה, או לפחות אלה שממקדות את תשומת הלב הציבורית-תקשורתית, ובאופן מפתיע ולא-מפתיע השבוע תיפתח תערוכה קבוצתית נוספת של אמנים בריטיים צעירים בגלריה טל אסתר.

האפיל של האמנות הבריטית הוא נושא כשלעצמו: מה הופך את האמנות הבריטית הצעירה למותג כה אטרקטיבי, מה הופך את נציגיה למחוזרים ברחבי העולם? עושה רושם ששורש העניין הוא בעובדה  ש"אמנות בריטית צעירה" (או כשם המותג במקור YBA) משדרת לא רק עדכניות ושפה ויזואלית עכשווית אלא גם הצלחה ואבק כוכבים. אמנות בריטית צעירה מוכיחה שאפשר להצליח באמנות, שאפשר להפוך אמנות למוצר עובר לסוחר, שאמנות היא לא בהכרח רק הדבר האזוטרי והמנותק ההוא, שאם סאצ'י רוצה ביקרך השמיים הם הגבול, שגם אם לא התכוונת להיות אמן (ראו מקרי רון מיואיק או טום הנטר) אם עולם האמנות יזהה אותך ככזה, זה עשוי להיות מספיק אטרקטיבי כדי למשוך אותך לשם, או במילים אחרות – התופעה של האמנות הבריטית הצעירה של העשור האחרון היא מקור התקווה, מוקד התשוקה ומושא הקנאה של עולם האמנות כולו. 

 

באשר לעולם האמנות המקומי, שלנו, כאן, בארץ שאין לה לא סאצ'י, לא פרס טרנר, לא טייט מודרן, לא וייט קיוב ולא גלריה ליסון, (כולם שמות של גלריות, אספנים או מוסדות שהפכו אף הם למותגים, לנושאי הדגל של הבשורה האמנותית החדשה שבאה מבריטניה), ברור שהאפיל של האמנות הבריטית חזק ומורכב במיוחד: אם כל תערוכה בוייט קיוב היא להיט, אם טרייסי אמין היא גיבורת תקשורת, אם פרס טרנר מסוקר כמו הלוהט באייטמים, אז באמת, אולי התחום הזה, אמנות, איננו כה חסר סיכוי כמו שזה נדמה מכאן?

 

אתנחתא 1:

 באולם הגדול של מוזיאון הרצליה, זה השמור למיצבים, מוצבות שלוש בריכות גומי מתנפחות ממולאות במים. בתוך הבריכות שטים להם כלי חרסינה לבנים-כחולים. הם מונעים על ידי תנועת המים, נעים בקצב מזורז יחסית, נתקלים אלה באלה ומשמיעים קולות. האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו קורא לזה "מיצב קול". הקסם של העבודה (הקסם המשוער, בזמן הפתיחה הומת האדם צריך לדמיין את האפקט יותר מאשר ממש לחוות אותו) הוא בעדינות של הדברים, בפגיעות שלהם, באלמנטריות של האמצעים ובילדותיות-לכאורה שלהם, ובאופן שבו הם מסיטים אותנו אל הכלומיות של מעשה האמנות, הכלומיות שעשויה להפוך למעשה קוסמות. מסביב לבריכות הגומי ניצבים כסאות והקהל מוזמן לשבת ולבהות בצלחות המשייטות בתוך המים, כמו תחליף מלאכותי לישיבה מול הים או האגם וצפייה בסירות. המלאכותיות של "הנוף" כה בולטת, התחליף כה שקוף, האמצעים כה אלמנטריים עד שקשה שלא לקרוא את מיצב בריכות הגומי הקיצי, ילדותי, פריך ומופרך הזה כמטפורה למצבה של האמנות: האם האמנות מחקה את המציאות או שהיא יוצרת את עצמה כבועה? בריכת המים כשיקוף של מציאות כלשהי או כיצירת מציאות נפרדת, בפני עצמה, נתונה  בתוך כתלי הפלסטיק התכולים, כה מפרידים אבל כה שבירים?

 

אתנחתא 2:

 בצל הפתיחה במוזיאון הרצליה נפתחה העונה עם עוד שתי תערוכות קבוצתיות צעירות: בגלריה דביר מוצגים שישה צלמים ישראליים –  אוהד מטלון, עדי נס, נועה זית, יוסי ברגר, שרון ברקת ופבל וולברג; ובסדנאות האמנים נפתחה תערוכה של שלושה אמנים צעירים: בן בן-רון בוגר בצלאל,  אודי צ'רקה ואסף רהט, בוגרי המדרשה.  

בעוד אמני גלריה דביר שייכים לסקטור המפונק יחסית, כאלה שגלריה נחשבת רוצה ביקרם, וחלקם כבר אכן זכו להצלחה, ככל שעולם האמנות הישראלי יכול להציע (תערוכה מוזיאלית, פרסים, תערוכה בינלאומית), הרי ששלושת אמני הסדנאות הם בתחילת תחילת הדרך, זו שנראית עוד יותר התחלתית לנוכח זיקוקי הדי נור הבריטיים. 

בן בן-רון מציג עבודות גדולות הבנויות כהדבקות של גזרי נייר על בדים. העבודות משחזרות מעין עבודות יד בקייטנה או לחילופין גזירות נייר ברוח ריפוי בעיסוק, עשרות ומאות מגזרות נייר קטנות וצבעוניות, והאפקט הכללי הראשוני הוא אכן צבעוני, ידני, ילדותי, מאטיסי או דיוויד הוקניי. מצד שני, וכמובן ישנו צד שני, כשמתרחקים, מתגלים הדימויים עצמם: גבר שפניו מחוקות ומכנסיו פרומות, או ראש גבר צועק, משהו אלים ותוקפני שבוקע מבעד לאנימציה הידנית האסתטית. יש בעבודות משהו פרוע אבל גם מאד מוקפד, יש בהם שילוב שובה לב של אנרגיה תזזיתית יחד עם אסתטיקה מאד מושכת, הם מתכתבים עם תולדות האמנות (מופשט, מאטיס, קולאז' וכו') ויחד עם זאת משדרים ויברציות צעירות ועכשוויות.

אודי צ'רקה עובד עם תולעי משי, אשר מונחות על לוחות שחורים, עבודות שאפתניות מבחינת המשמעויות המתבקשות בדבר מחזוריות החיים, אולי מתבקשות מדי, דוחפות סמליות מתבקשת מדי. אסף רהט מציג עבודות מונוכרומיות, בגוני שחור למיניהם, בקו פשוט, זני, רב עוצמה, שלעיתים הוא סיפורי ולעיתים ספק מופשט, מפתיע ביד הבוטחת שלו.

 

ובחזרה לבריטים:

אני לא רוצה להעכיר את השמחה בקשר לתערוכה הבריטית במוזיאון הרצליה – טוב ויפה לראות כאן אמנים בריטים מצליחים – אבל קשה שלא לראות את התערוכה עצמה כמיקבץ קבוצתי מדי, ומרפרף מדי, שאינו נותן מושג ממשי על כל אחד מהאמנים (שצילום הוא לא בהכרח המדיום הבולט שלהם, לעיתים הוא רק סטילס מתוך עבודות וידאו), כך שלמרות עבודת איסוף החומר התחושה היא של תערוכת ארגזים, מין מרקחת של עבודות קלות לניוד. הדגימות הבודדות של כל אמן – שתי עבודות של אלכס הרטלי, שני צילומים של סם טיילור-ווד – מדגישים את המותגיות של האמנים ואת עובדת היותם "שמות" לפני שהם יצירות אמנות. התערוכה כולה משווקת דרך סיפור ההצלחה של האמנות בריטית, מה שמקשה עוד יותר להצטרף להתרגשות הכללית ורק לספוק כפיים בהתפעלות – כמה שהם מצליחים, כמה שהם יפים וחכמים. הצלמים בגלריה דביר לא פחות יפים וחכמים, והמודל הבריטי לעולם יהיה משאת נפש בלתי מושגת ולכן לא רלוונטית. מה שכן, האמנות הבריטית וההצלחה שלה מחריפות את סוגיית המטוטלת הידועה: מצד אחד ישנו הרצון לראות באמנות חלק ממירקם חיים חברתי-כלכלי וכו', ומצד שני הנטייה היא לראות את האמנות כבועה, לא קשורה, לא חלק מבהלת הצריכה של העולם המערבי, לא בהכרח לוקחת חלק במשחק הקפיטליסטי. פתיחת העונה היא הזדמנות לחשבון נפש בכל מה שקשור למטוטלת הזאת: לכאורה, מי יתננו סאצ'י, פרס טרנר, וייט קיוב וכל השאר – ומצד שני, האופן שבו האמנות הזאת מגיעה אלינו (אלינו במובן של מקום שהוא לא בדיוק חלק מהמשחק העולמי, מקום ששואף להיות שחקן שווה זכויות במגרש של הגדולים אבל הוא איננו כזה), במין פורמט קומפקטי וחסכוני, כמוסה מתומצתת מדי של הדבר עצמו, נשאת על גלי ההערצה לסיפור ההצלחה, האופן הזה (האם לקרוא לו פרובינציאלי? האין זה פרדוקס שדווקא כשאמנות בינלאומית הופכת כאן לדבר שבשיגרה בולט עוד יותר האלמנט המציצני-פרובינציאלי שלנו?), האופן הזה מעורר געגוע לצד השני של המטוטלת. במובן מסוים לשבת מול בריכת גומי ולצפות בצלחות מתנגשות ומשמיעות מוסיקה של חרסינה נשמע יותר סביר,  ובכל המובנים האחרים, תערוכה של שלושה אמנים צעירים, בוגרי המדרשה ובצלאל ולא גולדסמיתס וסלייד, כשרוניים בעליל אך חסרי סיכוי מן הסתם (אם סיכוי =סאצ'י), תערוכה זו חשובה ורלוונטית פי כמה למציאות האמנותית המקומית. אני לא רוצה להישמע רומנטית ולהגיד על אמני הסדנאות: אשריהם, אין להם סיכוי להפוך למוצר עובר לסוחר, אשרי האמנות הטהורה בסצנה אמנותית שאין בה כסף. לא, בהחלט לא, ומי ייתן והאמנות שלהם תימכר ותצליח, אבל מול סנוורי ההצלחה המסחרית-תקשורתית של YBA אני מוצאת הנאה היפכא מסתברית בלצפות בצלחות חרסינה שטות בתוך בריכת מים מתנפחת. או מוטב,  לצפות בשלושה אמנים ישראליים צעירים בסדנאות האמנים. 

דורצ'ין, "למה לא". יוני 2003

אפריל 21, 2008

            יעקב דורצ'ין. "עריסת קופים". גלריה גורדון.

          "למה לא". כמה הבטים של פיסול עכשווי. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצר: אבישי אייל

יוני 2003

 

התערוכה של דורצ'ין בגלריה גורדון היא הפתעה גדולה. הגלריה עולה על גדותיה במה שראוי לכנות "פרץ יצירה" – בתערוכה לא פחות מ- 26 עבודות, כולן פסלי ברזל, כולן מלבד אחת תלויות על הקיר, והאחת שאינה על הקיר מונחת על הרצפה, גדולה ומסעירה, עונה לשם "עריסת קופים", ומצטרפת בבירור לפנתיאון היצירות הגדולות של דורצ'ין שמוצגות אחת לכמה שנים, לעיתים בסדנאות האמנים, לעיתים בגלריה גורדון, חד פעמיות בעוצמתן. 

אז למה הפתעה?

התשובה מצויה במקום אחר. בגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, שם נפתחה תערוכה של פיסול עכשווי. בתערוכה מציגים שבעה פסלים צעירים עבודות שהוצגו לאחרונה בתערוכות שונות. החיבור של העבודות יחד יוצר תמונת מצב של הפיסול הצעיר, ויתירה מכך: הוכחה לקיומו. ומכיוון שלא פעם קל להיכנס לדפוסי חשיבה נוחים, מתבקש גם הפעם לחשוב במושגים בינאריים: נדמה כאילו את האיכויות של התערוכה בחיפה לא ניתן להסביר ללא ניגודן בצורת פיסול מהסוג של דורצ'ין, ולהיפך: את פשר ההפתעה שמעוררת התערוכה של דורצ'ין בגורדון לא ניתן להסביר ללא קיומו של הקוטב השני, המנוגד, הצעיר והעכשווי. על הטווח שבין שתי התערוכות נפרש מבט על פיסול ישראלי. לדוגמה: במקום שבו דורצ'ין מפסל בברזל, שבעת הצעירים משתמשים בחומרים זולים, זמינים, סתמיים. ועוד: במקום שבו הפיסול שלו כבד ומחייב מנופים או לפחות מסה של שרירים גבריים, הפיסול שלהם קל, ניתן להזזה ביד, יד נשית יכולה בקלות לטלטל ממקום למקום עבודה של גליה טלמור, אנג'לה קליין או רותם בלוה. או: במקום שבו דורצ'ין תלת ממדי (גם כשהעבודות תלויות על קיר) חלק מעבודות הפיסול של הצעירים שטוחות, או מתכתבות בגלוי עם דו ממד. במקום שבו דורצ'ין נאמן לברזל חלוד, הפסלים הצעירים מוסיפים צבע, משתמשים בחומרים לחלוטין לא פיסוליים, עושים פיסול מציור.

כאמור, בין גורדון לחיפה נמתח שיעור בפיסול ישראלי, פרק באבות ובנים (שאולי לא מכירים בכלל באבהות). מתוך הגלריה בחיפה, על שבעת צעיריה, המחשבה על דורצ'ין היא כעל אב מייסד, זקן שבט, פרק (סגור?) בהיסטוריה של הפיסול הישראלי. מתוך גלריה גורדון קל להאמין שהשפה הפיסולית הזאת – ברזל, חלודה, רדי-מייד של חומר תעשייתי  – יכולה עדיין להפיק רעננות ויופי כה מרשימים.

לאחרונה הזדמן לי לראות שוב את הסרט שנעשה בזמנו על דורצ'ין לקראת התערוכה הגדולה "באר אטומה" במוזיאון תל אביב, ב- 1995. בסרט, בבימויה של מירה באואר, נראה דורצ'ין במפעלי הפלדה בעכו, לבוש סרבל עבודה ובחברת פועלי המפעל, סיגריה בפה וקפה שחור רותח, ממשש את גושי הפלדה האדירים, מרתך, מפקח על מנופי ענק, מדבר על פסול לנצח, על ברזל ועל הרכות שבכוח. 40 פסלי בארות הובלו במבצע לוגיסטי חסר תקדים בארץ מעכו לתל אביב והונחו בחצר המוזיאון כמו ממותות, ענקיות וכבדות. דורצ'ין של הסרט ושל התערוכה "באר אטומה" מצטייר כאחד מאבירי הפיסול הישן, במובן של מודרניזם גברי. כמובן, דורצ'ין הוא גם החוליה המקשרת בין הפיסול המודרניסטי ההוא לשלב הבא בפיסול – לא מעט בזכות שמות הפסלים שלו שלעולם יש בהם משהו פיוטי או לירי, ובזכות נגיעות סיפוריות ורכות.

 

הסרט הזה עלה בדעתי, על דרך הניגוד, בתערוכת הפיסול העכשווי בחיפה, וכנקודה להשוואה, בתערוכה של דורצ'ין בגורדון. מה, אם בכלל, השתנה מאז? העבודות החדשות בגורדון, כולן מהשנתיים האחרונות (מלבד עבודה אחת מלפני 10 שנים) מחזקות את היותו חולית ביניים. מצד אחד, פיסול ברזל כבד, ומצד שני, אובייקטים שהם פיסול קיר, שיש בהם אלמנטים דקורטיביים, ובעצם אופן תלייתם מתכתבים עם ציור. בסרט אומר דורצ'ין שהוא מפסל כדי לא לצייר, ואכן (או, לעומת זאת) המחווה המפורשת היחידה בתערוכה היא מחווה לצייר – ז'ורז' בראק. התערוכה בגורדון מחדדת דבר נוסף – ניסיון לבדוק את גבולות שפת הפיסול שלו-עצמו: איך להפוך ברזל גס, תעשייתי וחלוד לקישוט קיר סלוני ואחר כך לטרוף את הקלפים מחדש כשקוראים לפסל "מלאך עם ראש ערוף". אם אני לא טועה דורצ'ין אינו נטול אירוניה ביחס לסחף הגדול וזילות השפה שעבר אותו פיסול ברזל, חלוד, תעשייתי וכבד. לא שאירוניה היא נקודת המוצא שלו אבל כשהוא בוחר להציג 26 פסלים יחד, בצפיפות, תלויים על קיר, אי אפשר שלא לכבד את לקיחת הסיכון: אמנם פרץ יצירה, אבל ריבוי שמנטרל את ההילה סביב האובייקט הבודד, צפיפות שעשויה לגמד ולרדד. לעומת בארות הפלדה שהוצבו ב"באר אטומה" בחצר המוזיאון, שם הריבוי עבד כנגד הפסלים, עכשו בגלריה, הריבוי הוא כל כך מוחלט וסוחף, כל כך ודאי ומוגזם, עד שאפשר לזהות אותו כהתגרות: האופציה להיות וריאציה או שיכפול. אובייקט קישוטי. משהו לסלון. כאן כנראה ההפתעה האמיתית: דורצ'ין מייצג עולם פיסולי שלכאורה, ובודאי לנוכח תערוכת הצעירים בחיפה, אי אפשר שלא לקרוא לו "ישן", אבל למרבה הפלא הקטבים הבינאריים מתגלים בהדרגה כאמצעי דידקטי לצופה יותר מכל דבר אחר. המציאות נזילה יותר, דורצ'ין הוא גם זקן השבט וגם מי שבודק את קצות השפה שלו-עצמו.  

בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה מציגים יוחאי אברהמי ויואב מילר, רותם בלוה, גליה טלמור, אוריאל מירון, אנג'לה קליין ועמי רביב – חלקם סיימו את לימודיהם בשנתיים-שלוש האחרונות, חלקם סיימו ללמוד באמצע שנות התשעים. כל העבודות בתערוכה כבר הוצגו, כאמור, בעבר, אבל לזכותו של אבישי אייל, אוצר התערוכה, ייאמר שהחיבור של כולן יחד מנסח אמירה פיסולית. גליה טלמור ורותם בלוה מציגות עבודות שטוחות לחלוטין. גליה טלמור עובדת עם פלסטיק של מזרוני ים והפסלים שלה מדברים באופן מחוכם ועקיף על אופציה של ניפוח ושל תלת מימד. העבודה של רותם בלוה היא כתם אספלט שחור על הרצפה, "נזילה" שחורה ומבריקה של צבע, שהופכת למעין מראה. הזפת השחורה יצוקה במקום, על רצפת הגלריה, אין טעם לשמר אותה, ועם תום התערוכה, טוענת בלוה, שלולית הזפת נידונה לזריקה. אנג'לה קליין הופכת את הצבע לחומר פיסולי – צבע אקריליק שנמרח על יריעות ניילון, מתייבש, מקולף ונדחס. יוחאי אברהמי ויואב מילר, אשר עובדים יחד מאז 1999, ואוריאל מירון, מציגים את האובייקטים היותר גדולים ונועזים בתערוכה, מוזרים ובעלי אירוניה עצמית: אובייקטים או מיני מכונות, שלא ממש ברור לאיזה שימוש נועדו. עמי רביב הציב את פרגוד העץ התכלת היפה שהציג בסדנאות האמנים, והפעם צרף צילום שצולם מבעד לחלון הגלריה. זהו אוסף מרשים של עבודות אשר מגדירות לעצמן נישה חדשה בתוך הפיסול: לא בהכרח מונומנטלי, לא בהכרח בולט, לא בהכרח עם מסר –  אבל גם לא בהכרח מינורי. ובודאי לא קליל, למרות מראית העין הצבעונית.

 

מה שמחזיר אותי לפסל הרצפה הגדול של דורצ'ין – "עריסת קופים". זהו אגן ברזל גדול, מעוגל, אשר בצידו האחד, לחלוטין ללא שיווי משקל, מכונסות בצפיפות פלטות ברזל קטנות עם חורים. מרגע שדורצ'ין אומר "עריסת קופים" אי אפשר שלא לראות בפלטות האלה ראשים של קוף. בדומה ל"ספינת השוטים" או "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי" – שני הפסלים הגדולים האחרונים שהציג בסדנאות האמנים  גם "עריסת קופים" הוא פסל רצפה רוחבי ומכיל, לא פסל רצפה נוסח קרל אנדרה אלא משהו שיש בו חמלה, אנושיות ויכולת הכלה שברמה הסטריאוטיפית היינו קוראים לה "נשית". ואם בכל זאת שיעור הפיסול צריך להסתיים בלקח: אמנים גדולים יכולים להרחיב בטבעיות את השפה של עצמם ולנוע בחופשיות סביב גבולותיה. וכן, מסתמנת שפת פיסול צעירה חדשה.  

דוד עדיקא, סימה מאיר. מוזיאון הרצליה, ספטמבר 2003

אפריל 21, 2008

          דוד עדיקא. "מהגוני"  /   סימה מאיר. "ישושום".  

מוזיאון הרצליה.  ספטמבר 2003

 

בביקור חוזר במוזיאון הרצליה, קצת לפני נעילת אשכול התערוכות הנוכחי, ההשתהות היא דווקא ליד תערוכות שלא בהכרח הצטיירו כבולטות בביקור ראשון או שני. אחת מהן היא התערוכה של דוד עדיקא  – צילומים אלגנטיים של פסלונים אפריקאיים על רקע שחור, והשנייה היא התערוכה של סימה מאיר – ציורים בטוש על פי פסיפסים מבתי כנסת עתיקים על גבי לוחות פורמייקה לבנים. אם מקשיבים להן טוב, אפשר לזהות צליל דומה שעולה מהן: שקטות ומדויקות, כל אחת בדרכה כאילו מצחיקה או משתטה, אבל בעצם עולה מהן קינה. בלי להעמיס עליהן דרמטיות שלא במקומה, בכל זאת, מושא הקינה הוא הבית הישראלי, אשר מואר מהכיוון של ביות, זרות וניכוס, במובן שמשאיר אותו ריק.

    

דוד עדיקא מצלם פסלוני עץ אפריקאיים מגולפים לפי צורות של בני אדם או בעלי חיים, פסלונים שקל לתייק אותם כמזכרות לתיירים, אמנות עממית, פולקלור וכו'. וגם – כחפצים ששייכים למקום ולזמן אחר. לא רק במובן שהפסלונים האלה מקורם במחוז האחרות המובהק ביותר – אפריקה, אבל גם במובן שהם שייכים לזמן אחר שלנו, לימים שבהם הסלון הישראלי הכיל כמובן מאליו פסלוני עץ שהיו מזכרות מעידן כמו-אימפריאליסטי ישראלי ביבשת השחורה. נציגינו ביבשת ההיא היו אנשי "סולל בונה", "מקורות" ודומיהם, או סתם תיירים שנסעו לספארי אקזוטי, ופסלוני העץ החומים הפכו למרכיב מוכר בנוף הביתי המקומי. דוד עדיקא מצלם אותם עכשו כאילו היו שכיות חמדה: כל פסלון מצולם בנפרד, על רקע שחור מבריק, עם תאורה שיוצרת השתקפות. אחד עשר הדימויים המצולמים יוצרים על הקיר פנורמה שחורה מבריקה שעליה זוהרים ג'ירפה עם אזניים דקורטיביות, קרנף כבד גוף, אשה עם תוף או כד גבוה על הראש, גבר יושב עם ברכיים כפופות. כל כך אפריקאיים ושחורים וזרים, עד שמאליו צץ שולחן המטבח המכוסה במפת משבצות, ועליו גרעינים – הדימויים הבולטים הראשונים של עדיקא, אשר הופיעו בתערוכת הגמר שלו בבצלאל, לפני שנים אחדות. שולחן המטבח הפשוט ועליו טבע דומם של אוכל התגבשו לדימוי מאד ישראלי, מקומי, עממי, מזרחי. צילומים ברוח דומה מופיעים בקטלוג שנלווה לתערוכה בהרצליה  – צמחים, קקטוסים, אוכל בתוך צלחות, ביצים בקערה, פרחים, נעלי התעמלות ונעלי עקב, נופי שיכונים, נערים ונערות, דימויים בודדים ומובחנים. הפסלונים האפריקאיים מופיעים בדפי הפתיחה והנעילה של הקטלוג, יוצרים מסגרת חובקת לכל שאר הדימויים, מזכירים את האופן שבו המילה "ספארי" הטעינה את המיצב של גיל שני (ב"הלנה") באקזוטיקה שחווים רק מכאן, וגם את הצילומים של רמי מימון שמעט בדומה לדוד עדיקא משרטט פאזל שיטתי של הויזואליה המקומית דרך צילום לא הירואי של אנשים, צמחים, חפצים.

 

האקזוטי הוא כאן, אומרים הצילומים של עדיקא. העבר היה כאן לא מזמן, אומרים הציורים של סימה מאיר, ולא בטוח שהעבר היה מציאה גדולה. התערוכה שלה מוצגת במסדרון צדדי, יותר אחורי הקלעים של המוזיאון מאשר חלל תצוגה רשמי, כך שמראש העבודות לוקחות בחשבון שייעלמו מעין הצופה. מה שהולם את המהלך השקט והמתמשך של סימה מאיר בשנים האחרונות – היא מחלחלת לעולם האמנות בשקט, חיוך שפוך על פני העבודות שלה, מסווה את העוקצים. בסדרה הנוכחית היא מציירת על גבי דלתות פורמייקה דימויים ששאולים מפסיפסים של בתי כנסת קדומים בארץ – בית אלפא, ציפורי, בית שאן. משטחי הפורמייקה הם דלתות מטבח שהיא מוצאת ברחבי הקיבוץ שלה, קיבוץ דליה, ובמובן זה מצטיירת סימה מאיר כגירסה עדכנית של יהודית לוין מסוף שנות ה- 70 ותחילת שנות ה- 80. יהודית לוין היתה אוספת ברחובות תל אביב שברי רהיטים, דלתות וחלונות ובונה מהם עבודות שהיו עדינות, פריכות ופיוטיות וגם מקוטעות ושבורות. הדבר היחידי שחבר את הפרגמנטים היה הקיר הלבן שעליו נשענו חלקי הדיקט העזובים. הדימויים הבקושי מורגשים היו בדרך כלל קוי מיתאר של נערים. הדלתות של סימה מאיר שונות בנוכחות הויזואלית שלהן מהדיקטים השבורים של יהודית לוין: דלתות פורמייקה לבנות, לעיתים עם ידיות, ועליהן ציורים בטושים ובארטליין, המדיום הרישומי שהפך לסימן ההיכר שלה. פורמייקה לבנה של מטבחים, טושים צבעוניים וקטעים מעקידת יצחק או מגלגל המזלות – זה הפאזל החומרי-ויזואלי שמרכיב את "ישושום" של סימה מאיר, והצופים מוזמנים, כמובן, להצטרף לשירה בציבור: "ישושום ישושום מדבר וציה…"

 

המקורות הויזואליים הם פסיפסים שנעשו בארץ במאה ה- 6, התגלו בחפירות ארכיאולוגיות במאה שעברה והפכו לחוליה המקשרת את האמנות הישראלית לעבר אמנותי כלשהו, למסורת, לאבות קדומים. עם כל הרצון להתרפק על מסורת ציורית קדומה די להביט באברהם ויצחק מבית אלפא – מגושמים, עלגים, עקומים – כדי להבין שעם אבות אמנותיים כאלה, כמעט מוטב להישאר יתומים. האם הפסלונים האפריקאיים שדוד עדיקא מצלם באים ממסורת אמנותית גבוהה יותר, או נחשבת יותר, או אמנותית יותר? כל כך בקלות הגבולות האלה נפרצים. לפני שבתותיים, למשל, התקיים בפרדס חנה-כרכור אירוע שנקרא "מכאן לכאן". עשר משפחות של אמנים יהודים ארחו בבתיהם עשרה אמנים ערביים מהכפרים הסמוכים: כפר קארעה, ערערה. האמנים הישראליים הציגו מה שבלי נקיפות מצפון נקרא "אמנות שימושית" – עבודות זכוכית, ריקמה, קרמיקה ,פסיפס וכו' – אבל דווקא בין האמנים הערבים היו כאלה שהציגו מה שנקרא אמנות. אחת האמניות, אשר התהלכה בלבוש מסורתי, עטופת פנים, הציגה מבנה של מסגד, עשוי מעץ ומגבס, צבוע בלבן. המסגד הוצג בסלון ביתו של האמן היהודי, ומאחוריו נבנתה קוליסת עץ, מכוסה בצעיף. ההצבה הזכירה תפאורה אבל המבנה היה מרשים, ועורר תחושה של יומרה אמנותית, והזכיר עבודה המוצגת עכשו בביאנלה בונציה במסגרת תת התערוכה של אמנים ממוצא אפריקאי: ביתן מעץ, מבנה רב פאות שבתוכו חלונות מרצדים כמו קליידוסקופ ועל הרצפה כוכב כחול.

האמן המציג בביאנלה הוא ילידי אלג'יר, אשר חי היום בפריז. והגלגולים הביוגרפיים האלה, כמוהם נראו לא מעט בביאנלה ובדוקומנטה האחרונות, מזכירים את הפסלונים של דוד עדיקא: הובאו לבית הישראלי במסגרת הגלגולים האופיינים לחברה מערבית קפיטליסטית, בתוספת הידיעה שישראל עצמה היא מקור אקזוטיקה בעיני תיירים יותר מערביים ויותר קפיטליסטים. בכל מקרה, בעידננו הנוכחי, הפוסט-קולוניאליסטי, התקין פוליטית ורוויי רגשות האשם ביחס לתרבויות "אחרות" ומנוצלות, אין לדעת: הפולקלור שמונח על הויטרינה בסלון הוא אולי אמנות, האמן העממי האנונימי עוד עשוי להתגלות על ידי אוצר בעל אג'נדה פוליטית ולהיות התגלית של הדוקומנטה הבאה, והמזכרת התמימה משליחות בגאנה או מספארי בקניה עשויה להיתפש כאקט אימפריאליסטי מתנשא מצד בעל הבית שלא ידע שהוא כזה.

 

ובאשר לבית הישראלי, מנותק ומופרך ככל שיהיה – עם פסלונים מאפריקה או עם מטבחי פורמייקה שכבר לא אופנתיים אפילו בקיבוץ – לעולם הוא גם זירה לאידיאולוגיה פוליטית-תרבותית. התערוכה השחורה והתערוכה הלבנה, זו של דוד עדיקא וזו של סימה מאיר, נוגעות בעדינות ובכאב בבית הזה – הבית שגרים בו אנשים, ונבנית בו תרבות ויזואלית וחומרית . 

 

 

יצחק גולומבק. "גאיה", גלריה דביר. נובמבר 2003

אפריל 21, 2008

יצחק גולומבק. "גאיה". גלריה דביר. נובמבר-דצמבר 2003

 

לתערוכה של גולומבק קוראים "גאיה". לפני עשרים שנה שם כזה היה זורק אותנו למיתולוגיה היוונית, שולח אותנו בעקבות שמה האקזוטי של אלה קדומה. היום לא צריך להרחיק לכת – גאיה היא הילדה של השכן. אם שמות יכולים לאפיין דור, הרי ש"גאיה" הוא בודאי שם כזה. שם פוסט תנ"כי, פוסט שמות עבריים מקוריים, שם עם אוריינטציה אוניברסלית, ניו אייג'ית, שם שנשמע טוב בכל השפות, שם פוסט ציוני, בעצם. ותיקות הגאיות הן היום בחטיבת ביניים, מקסימום בתיכון. ואילו התערוכה עצמה, כישות בעלת מראה ונוכחות, מנוגדת בתכלית הניגוד לכל מה שהשם הזה מייצג – האסתטיקה שלה מייצגת גלותיות, הזנחה, מרופטות ויושן, היא מייצגת דור שנתן לבניו שמות כמו "יצחק" והרגיש כאן זר ולא ממש במקומו. היא מייצגת דור שחי בניכור לעצם המונח "אסתטיקה".

זוהי תערוכתו האישית ביותר (עד כה) של יצחק גולומבק, אמן שהתחיל להציג במחצית שנות השמונים, והיא מתנהלת על הטווח שבין אבהותו לגאיה בת השלוש לבין מות אביו. הגלריה עמוסה בעשרות-עשרות חפצים, קטנים יותר וקטנים פחות, אשר מונחים חלקם על הרצפה (על משטחי מתכת) וחלקם על רהיטים. האובייקטים הם בגובה של ילד, אבל גם שעון הקיר הצבעוני הגדול שתלוי על הקיר לא מעביר רעננות של חדר ילדים עכשווי אלא עכירות של חדר ילדים מאובק. במבט ראשון התערוכה נראית כמו שוק פשפשים שבו כל רוכל מניח את מרכולתו על משטח כלשהו. המרכולת היא ערב רב של חפצים: ראשים של מקלות הליכה מעץ, בלונים, מגשי קרטון לביצים, ממחטות בד מפוספסות, קרטוני חלב ריקים, כוסות וחלקי רהיטים, ערב רב של חפצים שנאספו מהבית או נקנו בחנויות סדקית ישנות, וכל אלה לצד אובייקטים שונים מחומר, דיקט וקרטון ביצוע שעשה גולומבק בעצמו. 

הדרך שעבר גולומבק מאז הפסלים הראשונים שהציג – למשל, בתערוכה בבית האמנים באמצע שנות השמונים, גופים מדיקט משולבים בהדפסות צילומיות בשחור לבן – היא דרך ארוכה, והיא מאפיינת מהלך דורי מסוים אשר באופן כללי אפשר להגדיר אותו כמהלך לקראת האישי, הרגשי והביוגרפי. במשך שנים הוא עבד עם דיקט חשוף ויצר שורה של דימויים (מגושמים, גמלוניים, מופרכים) שנעו ממזרון, מפתח, מסרק, טיפות ושיניים ועד לגליל נייר טואלט. בדיעבד אפשר לראות שכולם היו דימויים של חפצים בנאליים שנמצאים בתוך הבית או חלקים של גוף, ואיכשהו, גם כשהיו שלמים וחלקים ומהוקצעים הם העבירו תחושה של פרגמנטים שנתלשו מתוך הקשר כלשהו.

 

בעוד האובייקטים העשויים דיקט נדמו כמו נסיון לבודד כל חפץ או דימוי ולתת לו מקום, חלל ואוויר הרי שבשנים האחרונות נוספו לעבודות של גולומבק יותר יותר חפצים מצויים, דברי סדקית ומיני חפצים יד שנייה. הדבר המצחיק והמופרך שתמיד ליווה את העבודות שלו (טיפה ענקית מדיקט, שורה של שיניים מפוסלות, קומפוזיציה של גלילי נייר טואלט) פינה מקום למשהו פריך יותר, חושפני. פחות ופחות "יפה", יותר ויותר "לא אמנותי". התערוכה בדביר נדמית כמו שכלול מפואר של השפה החדשה הזאת, אשר עצם המילים "שכלול" ו"מפואר" זרות לה מאד, כמובן.

ההצבה של התערוכה מתפרסת על פני כל שטח הרצפה של הגלריה והיא בנויה לכאורה כמו גינה, עם ספסלים (מקרטון ביצוע), אבל למעשה זוהי גינה שמכילה בתוכה את הבית, מעין פנים שקופל החוצה. מעין מחסן, או מרפסת סגורה, או בוידעם שתכולתם נשפכה החוצה. מה שנשפך החוצה זה בית הוריו (הקונקרטי והמטפורי), ובמובנים מסוימים האסתטיקה של גולומבק מזכירה את זו של פיליפ רנצר – אסתטיקה של פליטות ומהגרים, עם נטייה לצבירה כפייתית של אובייקטים, לצד התרפקות בלתי נמנעת על פיסול מודרניסטי. הצבירה לא נובעת מתאוות אספנות אלא ממקום שנושא קונוטציות פוסט טראומטיות ושואתיות, והחפצים נוטים לבלוי והמאובק, והתחושה היא שגולומבק מאחד בתערוכה שלו את האנטי- אסתטיקה העוברת בגנים הביולוגיים-דוריים יחד עם האסתטיקה של האמנות אשר עוברת דרך התודעה וההכרה, הלימוד והספרים. גולומבק ורנצר מביאים לאמנות שלהם משהו בסיסי מהבית – או מהאין בית, מחוסר השייכות, מחווית ההגירה והנדודים – ומצד שני שניהם מודעים היטב לשפת הפיסול המערבי, המודרניסטי. כך אפשר לראות ב"גאיה" התייחסויות רבות לשפת פיסול ולאדריכלות, ובמובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות פורמליסטיות על פיסול. למשל, ישנו שולחן ועליו אובייקטים אשר מסודרים כמו טבע דומם, או מדף ברזל שעליו מסודרים חפצים בקומפוזיציה המזכירה מודל של עיר. אלא שמרכיביו של הטבע דומם הם צנצנות זכוכית שבורות וממחטות בד מהסוג שפס מן העולם, ואילו המודל האדריכלי מורכב מקרטונים של חלב על לוח משחק ישן, והצורה של משולש חד, אשר חוזר על עצמו שוב ושוב, מבוססת על שולחן שעליו מונחים מכנסי פיג'מה מפוספסים של גבר. סדרה של קרטוני ביצים ובתוכם מסרקים עשויה להיראות כמו פרפרזה אירונית על פיסול הרצפה של קרל אנדרה או על האובייקטים הסדרתיים של דונלד ג'אד, אבל ברור שהכיוון האנליטי-אינטלקטואלי הוא לא מה שמוביל את התערוכה – הקרטונים והמסרקים מדברים על אובססיה לצבירה, הם נסיון נואש להכניס סדר בבלגן, למשטר באופן אסתטי כלשהו את הישן, הבלוי והמדכא. 

 

עושה רושם שהעניין העקרוני שעולה מן התערוכה של גולומבק הוא המודעות בדיעבד לרעב ולמחסור באסתטיקה "אמנותית", או למעשה השלמה מאוחרת, מפויסת וכואבת, עם האסתטיקה ה"לא-אמנותית" שעליה צמח, עם אדישות או הפנית הגב ליופי שהיו חלק ממנטליות גלותית מסוימת שרווחה בארץ, בשנים מסוימות, הרבה לפני שילדות בשם גאיה נולדו כאן. כך שלא במקרה, בתוך הבוידעם הזרוע על הרצפה, עם כוסות הזכוכית השבורות, פיג'מת הפסים, ואווירת ה"לא זורקים כלום", נזכרתי בסיפור של יעקב שבתאי על הסרויס הצ'כי, מתוך "הדוד פרץ ממריא". את הסרויס הצ'כי קבלו הוריו של הילד מתנה מדייר המשנה שגר בביתם, כשלעצמה תופעה שהולכת טוב עם לשמור על מסרקים ישנים –  משפחה שמשכירה חדר בבית לדייר משנה. הדייר עוזב ומשאיר אחריו סרויס צ'כי – מעודן, מעוטר, יפיפה. הסרויס הופך למרכז הבית, שכולו חום וכבד, עמוס ודחוס בחפצים שאיש לא משתמש בהם, בית דמוי מחסן. הוא מונח במזנון וממלא את הבית ביופי מעולם אחר. שבתאי מתעכב על זה: איך הסרויס הצ'כי מאיר את הבית הקודר, ובמיוחד איך הוא מרכך את האב העייף, המר, הזעוף, קשה היום, אשר סופג לתוכו את מנת העידון וההרמוניה כמו איש שצמא למים – ולא ידע עד כמה הוא צמא.

ללא קשר להמשכו של הסיפור (ואולי דווקא כן עם קשר) – הילד כמובן שובר את מכסה הקומקום והיצרים האפלים ביותר מתעוררים באב  – ברקע התערוכה של גולומבק עומד הצמא המצמית ליופי. לא מחסור בלחם או בקורת גג, אלא תחושת מחסור שחלה רק על אנשים בעלי רגישות מסוימת, אנשים שיהפכו אחר כך לסופרים או לאמנים. לכן התערוכה היא גם תערוכת פיוס מאוחרת עם המחסור הזה, או עם מה שנחווה כמחסור, ועכשו הוא הופך להיות הבסיס שעליו נבנית האסתטיקה החדשה. בין הצבירה הלקטנית והכפייתית של כל הדברים המיותרים לבין שפת הפיסול המערבי שעליה התחנך גולומבק כאמן מתנהלת התערוכה – בין הריבוי לבין שפת המינימליזם, בין המיותר לבין ההכרחי.

במובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות על פיסול, ובמובן אחר אפשר לקרוא אותה כפרידה מאב ומבית. מצד אחד אפשר לקרוא אותה באופן פורמליסטי, מצד שני זוהי תערוכה סיפורית, אישית וחושפנית. מצד אחד היא עוסקת במוות – ומצד שני בלידה. יש בה דיבור על סוף, על אריזת חפצים ופרידה, ומצד שני, בכל זאת – אופטימיות זהירה, מתבקשת, לנוכח חיים חדשים והתחלות.

גיל שחר, גליה טלמור. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

 

–   גיל שחר. " עבודות יד". מוזיאון הרצליה. אוצרת: תמי כץ-פרימן

–   גליה טלמור. "עבודות מתנפחות". בית האמנים תל אביב. אוצרת: אורלי הופמן

אפריל 2002

 

 

"נא לא לגעת בפסלים" כתוב ליד התערוכה של גיל שחר במוזיאון הרצליה, פתק סטנדרטי, ובכל זאת, בהקשר המסוים הזה, סיבה להיעצר: פסלים! לא "עבודות", לא "אובייקטים",  אלא פסלים. ואכן, גיל שחר עושה פסלים, הוא פסל . נשמע אלמנטרי? בכלל לא. בעוד מות הציור, או גסיסתו המתמשכת, או תחיתו מחדש, הם נושאים מדוברים בשיח האמנות העכשווית, הרי שמות הפיסול הוא לא-נושא, בכלל אין מושג כזה, כנראה מפני שנוח להאמין שהפיסול לא מת אלא התגלגל לו לתוך צורות אחרות של עשייה אמנותית: מיצב, אובייקטים, בשירות הוידיאו. ייתכן שהוא אכן לא מת, אבל כשרואים את התערוכה של גיל שחר מתבהר עד כמה נדיר לראות פיסול כשלעצמו, שהוא לא חלק ממיצב או מהצבת וידיאו או שאיננו רדי מייד בדרגות שונות של עיבוד. איפה ישנם היום פסלים העובדים בטכניקות פיסול של פעם ובכל זאת מייצרים רלוונטיות?  ומצד שני, האם פיליפ רנצר הוא פסל? או אורי קצנשטיין? או דורון רבינא? הם עובדים עם חומרים שונים, התערוכות שלהם מכילות אובייקטים תלת ממדיים שתופשים נפח בחלל, אבל סביר להניח שנקרא להם "אמנים" ולא "פסלים". בקטלוג התערוכה של גיל שחר, כותבת האוצרת, תמי כץ-פרימן, ששחר הגיע לפיסול מתוך "משבר אמון בציור". זה מעניין, מפני שהיום הוא מתנהג כפסל אשר מגלה נאמנות מקצועית למדיום המסורתי, במובן של טכניקה הכרוכה ביציקה, הכנת תבנית, ערבוב פיגמנטים. על רקע זה מתבקש לקרוא את שם התערוכה "עבודות יד" כמחווה לעשייה הידנית, לעבודות שנעשות ביד, בטכניקות של פעם, אמנם בחומרים סינתטיים (שעווה ואפוקסי), אבל בהחלט עם מימד נוסטלגי למלאכת יד – המחווה היא למלאכות מסורתיות נכחדות. כמו פיסול.

 

השם "עבודות יד" מכיל גם התייחסות לידיים המרובות המופיעות כדימוי מרכזי בתערוכה, אם כי ריבוי הידיים הקונקרטיות, היצוקות והבוקעות מהקיר, נדמה כמו הבעייה של התערוכה. רגע, לפני הבעייה, יש רצון להתעכב ולאמר שגיל שחר הוא אחד הפסלים המרשימים והרציניים של הדור האחרון, ובכל זאת התערוכה שלו מעוררת אי-נוחות ואי-נחת, ולא רק כתת-טקסט תוכני אלא מתוך אי בהירות בקשר למעמדם של הפסלים. החלל גדוש בעבודות: רובן ידיים אשר בוקעות מהקיר, מקוטעות, בדרך כלל אוחזות דבר מה – מראה קטנה, בד, טבעת, אקדח. במקרים אחרים נוזל מהן דם, ישנם גם שני גווים, אחד מעוטר בעיגולים והשני בקעקוע של דובדבן. יד אחת תומכת בחזה מקוטע שממנו ממשיכה יד אחרת, שתי ידיים מחזיקות בגופה עטופה בסדין, אף הוא יצוק וצבוע. על הרצפה שרועה גופה עטופה בשטיח, ושתי פרוטומות של אנשים עצומי עיניים ניצבות על כנים, הכל בריאליזם מדוקדק, שהאפקט הראשוני שלו עוצר נשימה וגם אמור לעורר צמרמורת של מסכות מוות. 

 

אבל החלל  גדוש מדי, ועומס העבודות מחליש את עוצמת הריאליזם וממסמס את קפאון המוות לשורת אובייקטים סדרתיים, נינוחים מדי. בזירה הזאת של ריאליזם סינתטי של חלקי גוף (או של הגוף השלם) גיל שחר איננו לבדו, וגם זאת בעיה. רוברט גובר יוצק אברי גוף קטועים, בשיא הריאליזם, אם כי בניגוד לגיל שחר שיוצק גם את הסדין או את השטיח, גובר מלביש את הרגל הקטועה שלו במכנסיים ונעליים אמיתיות; האחים צ'פמן מעמידים הכלאות מזעזעות של גופי אדם, ולאחרונה זהו רון מיואיק אשר מציע ריאליזם קיצוני של גוף האדם, פרטני עד כדי חדירה אנטומית ויחד עם זאת עם שינוי קנה מידה שמצליח לטלטל את תפישת גוף האדם. 

בהשוואה לגישות הרדיקליות האלה, מתקשה הריאליזם של גיל שחר להציע הצעה מקורית, ולפיכך הוא נראה מסורתי יותר מכפי שהיה רוצה להיראות. כל יד כשלעצמה היא דימוי בעל משמעות, אבל כאוסף של ידיים, ושל ראשים, וחלקי גוף אחרים, מתקבלת סדרה שעל גבול האנקדוטה המפוסלת.

 

העבודה המקסימה ביותר בתערוכה היא המוקדמת ביותר, מ- 1997: חולצת פסים צבעונית שתלויה על הקיר במסמרים. העבודות החדשות (כולן מהשנתיים האחרונות) מעוררות התפעלות מהבחינה הטכנית, אבל חולצת הפסים לבדה מייצרת את תחושת הקסם שאפיינה את העבודות הקודמות של גיל שחר, את היציקות בצבע בז' של מזגן או של קופסת קרטון בג'ולי מ., את השטיח הערבי המפוספס ב"אורנים", את עלה הפילדנדרום הירוק הענק, תמים ומפלצתי, וכמובן את דובון החאקי המפורסם, התלוי אף הוא על מסמר על הקיר. התחושה היא שהריאליזם של גיל שחר אפקטיבי יותר על חפצים מאשר על גוף אדם – לעומת השטיח הצבעוני, המרהיב והמפתיע, עכשו במוזיאון הרצליה שרועה על הרצפה גופה עטופה בשטיח מפוספס, וההבדל הוא לא רק בצבעוניות (כאן השטיח דהוי ומונוכרומי), אלא בעובדה שכיסוי הגופה הופך את הכל לסיפורי ומפורש, פחות מופשט, פחות ביזארי, קינקי או מאיים. חולצת הפסים, לעומת זאת, משמרת את האיכויות ההן, של העבודות לפני היותן סדרה, לפני היותן פס ייצור של דימויים: החולצה היא חפץ, חפץ שמנכיח את הגוף הנעדר, היא יפיפיה ומושכת, גברית ומפתה, היא כותנת הפסים של יוסף, היא בגד שהוא קליפה, היא נשל של הגוף, היא הברקה ויזואלית ורעיונית. היא תלויה על מסמרים ומנהלת מאליה דיאלוג עם הדובון הצבאי הזכור לטוב, איקונה מפוארת וצינית של גבריות ישראלית.

 

לריאליזם יש, מסתבר, נוכחות חמקמקה ומתעתעת, בקלות הוא יכול להפוך ממצמרר לטרחני, בקלות הוא מאבד רלוונטיות ונראה עקר. לא שהתערוכה של גיל שחר נגועה בכל הרעות החולות האלה, אבל הן בהחלט רובצות לפתחה. נדרשים, כנראה, דימויים חד פעמיים, יחידאיים, כדי להצדיק בכל פעם מחדש ריאליזם כזה, נדרשת הקפדה עצומה על אופני תצוגה ואולי גם על נדירות של הופעה. מרגע שהמאבק על הטכניקה נפתר והאובייקטים מתרבים, ומשתכפלים, הולך לאיבוד משהו מהקסם, מהמימד המוסרי שבבסיס המשמעת הטכנית. אכזרי לאמר, אבל לפעמים מתבקשת האטה בקצב הייצור.

 

 

התחלות

 

כשאני חושבת על העבודות המוקדמות של גיל שחר  – המזגן, קופסת הקרטון, העלה וכו' – ועל  הרעננות והחידוש שהיו בהם, אני חושבת על החד-פעמיות המרגשת של היות אמן צעיר. המילה "רעננות" עשוייה להישמע כמו עוד אחת ממילות הקוד הסתומות שעולם האמנות בורא לעצמו, אבל הנה, בתערוכת יחיד ראשונה של גליה טלמור בבית האמנים אפשר למשש את זה מקרוב: רעננות, אותו ברק של תחילת דרך, מה גם שמדובר בהברקה של ממש, עם הרבה אופציות להמשך. ההברקה של גליה טלמור, בוגרת החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, היא עבודות עם יריעות פלסטיק של מזרוני ים. לתערוכה היא קוראת "עבודות מתנפחות" אבל למעשה העבודות שטוחות והניפוח קיים רק כאפשרות. ישנן ארבע עבודות, שתיים על הרצפה ושתיים על הקיר. העבודה היחידה שמנופחת, על פי הוראות היצרן, היא בריכה עגולה שהדפנות שלה מורכבות מארבעה עיגולים (סגול, ירוק, צהוב, ורוד)  ועל התחתית (תכלת) מודבקים עיגולי כתמים אדומים. שלוליות דם, כתמי שתן או סתם קישוטי צבע? הילדותיות הקיצית של מזרוני המים היא ילדותיות קיצית, כשלעצמה, אבל גם הסוואה והסתרה של כל מה שמאחוריה.

 

עבודות הקיר משרטטות פנורמה אופקית של רכסי הרים,  וכלב אחד שמילל מול הירח, בעוד שסתומי הניפוח שוברים את הצהוב של הירח, את הפאתוס של היללה, את נשגבות הנופים. אווירת קייטנה והחופש הגדול, כמו עצם פוטנציאל הניפוח הלא ממומש, מפיחים בעבודות את שניות מעמדן: עבודת טלאים (נשית או ילדית) או תלת מימד שמתכחש לאופצית הנפחיות שלו?  ציור בהדבקות או פיסול שטוח? ואם נחזור להתחלה: האם גליה טלמור היא פסלת? לא בדיוק, או לפחות לא במובן המסורתי, אבל היא בודאי אמנית צעירה ומוכשרת שהכל עוד לפניה.