Archive for the ‘2004’ Category

נדב ויסמן, שיעור רכיבה. גלריה שלוש. דצמבר 2004

אוקטובר 12, 2008

 

 

התערוכה של נדב ויסמן מתחילה כבר בחוץ, בשביל המוביל אל הגלריה  – שער וגדר עשויים מעץ וצבועים בורוד, עם סימונים מודגשים של "העיניים" והסיבים של העץ. לפני דלת הכניסה, מעל גובה העיניים, תלוי מוניטור ועליו מוצג סרטון אנימציה קצרצר, שובה לב, אשר בבת אחת שואב אותנו לעולמו של ויסמן, לעולם של התערוכה – רואים בו גבר רוכב על סוס, מגיע למעין חווה מבודדת אשר מגודרת בגדר עץ ורודה, בדיוק כמו הגדר הממשית שלצידה אנחנו עומדים, יורד מהסוס ונכנס לבית. הסרט מוקרן בלופ מתמשך, ותחושה חזקה של לולאה, מתפתלת סביב עצמה, עולה ממנו ומבשרת את האפיון של התערוכה שבפיתחה אנחנו עומדים – הגדר המפוסלת, הגדר המצוירת בסרט, ומייד המשכה של אותה גדר בתוך התערוכה, מעבירים את התחושה של עולם לעצמו, תחום ומפותל בתוך עצמו, דחוס בתוך מיתולוגיה אישית משלו.

 

התערוכה בשלוש היא מיצב אחד, גדול ומהלך קסם, המתפרש על פני כל שטח הרצפה, צבעוני ומלא התרחשויות, מוקף בגדר עץ ורודה אשר יוצרת מסלול הליכה ומסמנת סצנות נפרדות. זהו מיצב עמוס בדמויות ודימויים, לכאורה עתירי סמליות, לכאורה הכל אמור להיות סיפורי, אם כי די מהר מתברר שלמהלך הזה אין ממש התחלה או סוף וקשה לחלץ ממנו עלילה. אם צריך לאפיין את המיצב המרשים והמתעתע של נדב ויסמן (צבעוני ומשחקי לכאורה, מלנכולי ומורבידי במבט שני), זה יהיה במושגים של הצבה שמתגלמת דרך תמונות נפשיות, מצבי רוח סיפוריים.

 

 

המימד הסיפורי הסוגסטיבי עובר משמה של התערוכה  – "שיעור רכיבה". התערוכה היא המשך ופיתוח של ההצבות הקודמות שהציג ויסמן, שהבולטות בהן היו "ביתה של המאהבת" בגלריה הקיבוץ (2001), ו"מאחורי הגדר" בביתן הלנה רובינשטיין (2003). מאז התחיל להציג היה ברור שנדב ויסמן מביא לאמנות עולם משלו בעל גיבורים, מעשים והתנהגויות אופייניים: גיבוריו הם גברים ונשים חסרי גיל וזיהוי, בעלי גוף ורדרד וראש ענק, אשר עסוקים ביחסים ביניהם ובנסיון לארגן את פעולותיהם. מין, אלימות ומשחק נדמו כמו הפעילויות העיקריות שלהם, אשר לעולם נראו גם כמו הדבר עצמו וגם כמטפורות לעניינים אחרים. הדמויות היו בשלב ראשון מצוירות בלבד, בהמשך הן התגלמו גם כיציקות פוליאסטר תלת ממדיות. כשהדמויות המפוסלות הופיעו לראשונה, היו תווי הפנים מצוירים באופן בולט על העור הורוד, אברי המין היו מודגשים ולנשים היו פריטי לבוש שונים. הדמויות הנוכחיות עברו תהליך של הפשטה וסכמטיזציה – הן עירומות, אבל נטולות מיניות, גם אם האיברים היחידים המסומנים בגוף הם איברי המין; תווי הפנים משורטטים בצבעים חוורים. הגברים הם בעלי ראש ענק וירחי, נטול שיער, לדמות הנשית שיער חום אסוף בסרט כחול.

 

יש ארבע דמויות כאלה בתערוכה – שלושה גברים ואשה אחת. קשה לדעת איך לקרוא להם – גברים? ילדים? אשה? בת? הם נמצאים בתנוחות של חדר ילדים – אחד עומד על ארבע, על ידיו ורגליו, שניים יושבים על הרצפה, זה מול זו, ומשחקים, לא בקוביות אמנם אלא בעצמות, הרביעי עומד מאחורי הגדר, נשען על הקיר, מחזיק בראש של סוס. גדר העץ הורודה מסמנת גובה של חדר ילדים, עיר גמדים, מדינת ליליפוטים. הדמויות המפוסלות, שהן בין שליש למחצית גודל אדם, מתעתעות בפרופורציות הלא הרמוניות שלהן, בהחלט מפלצתיות – ראש ענק המחובר לגוף קטן יחסית, ורדרדות של עור תינוקות ותווי פנים של מבוגרים, עוברים שהתבגרו, לכאורה פנאי של ילדים אבל מאיפה האווירה המנלכולית, שלא לומר טראגית? הדימוי החדש המופיע עכשו הוא הסוס. סוס בגודל אמיתי שרוע בכניסה לגלריה, מכוסה בבד. ראשי סוס מפוזרים במספר נקודות בגלריה, תלויים, כרותים, מחוברים לקונסטרוקציות משונות. מה הסיפור של הסוס בתערוכה של ויסמן? מה המקום שלו במיתולוגיה הפרטית של האמן?

 

 

בטקסט הקטלוג כותב גיא רז על הסוס הטרויאני – סוס עשוי עץ שהוכנס תחת הבטחות פיוס לעיר טרויה ואחר כך יצאו ממנו חיילים יוונים חמושים שהתנפלו במפתיע על אנשי העיר הלא מוכנים. צריך לראות את סרטון האנימציה המקסים המוקרן על אחד הקירות (הסרטון הקטן בכניסה הוא פרט מתוכו) כדי להבין שיש לחפש משהו עמוק ואישי יותר בדימוי הפרש על הסוס: גיבור סרט האנימציה הוא גבר ורדרד, עירום ובעל ראש גדול, בדומה לדמויות המפוסלות או המצוירות. הוא מנגן על פסנתר. אין סאונד, אבל המצלמה מתקרבת לאצבעות ידיו הנעות על הקלידים, ולמרבה ההפתעה הציפורניים גדלות במהירות כה מסחררת עד שהוא נאלץ להפסיק לנגן. הוא קם ומתחיל לגזוז את הציפורניים. כאמור, אין סאונד, לא של נגינה ולא של גזיזת ציפורניים, אבל התמונות האילמות אפופות עצב ובדידות. האיש חוזר לנגן ושוב גדלות הציפורניים במהירות, ממש צומחות. הוא קם, לוקח רובה (עוד מוטיב שהופיע לא מעט בעבודות של ויסמן), יוצא החוצה, עולה על סוס ורוכב. בחוץ מתחיל לרדת גשם. האיש מתקרב לחווה מוקפת בגדר ורודה, יורד מהסוס ונכנס לבית. מניח את הרובה ומתיישב ליד פסנתר ומתחיל לנגן, וחוזר חלילה. ציפורניים צומחות, גזיזתן, סערת נפש, רכיבה על סוס, כניסה לבית, סיפור בלי התחלה ובלי סוף, לא ברור מה קדם למה, מה גרם למה, הנגינה והרכיבה מצטיירות כשתי פעולות המסגירות רומנטיקה של בדידות, ייסורי נפש ומופנמות. יש משהו מהפנט בסרטון הזה, באיכות העדינה והנפלאה של ציורי המים, הוא משעשע אבל בייחוד קורע לב: מה הסיפור? מיהו האיש, מה עושה שם הסוס? מה מסמלות הציפורניים הקמות על בעליהן?

הנטייה שלי היא לראות את התערוכה של נדב ויסמן כסיפור חניכה גברי, אבל סיפור ללא קליימקס, ללא לקח וללא כיוון ברור, בשונה מהאודיסיאות המיתולוגיות. הגיבור הוא גבר אשר משוכפל שלוש פעמים, והדמיון שלו לאשה כל כך גדול, עד שלא בטוח שגם האשה איננה אלא שיכפול נוסף שלו, משהו ברוח "משפחת האחים" של אורי קצנשטיין, אשר מבוססת על דיוקן עצמי המתגלם כל פעם באופן אחר, דרך דמויות שונות שלעיתים הן אשה.  הדמות הארכיטיפית הורדרדה של נדב ויסמן, ספק עובר ספק גבר, מוקפת באטריבוטים גבריים – רובה, סוסים, משאיות, מכונות, שלדים של מבנים, חווה מבודדת, פעלתנות של בנייה והקמה. מבנה אחד ממוקם באחת הפינות וכתוב עליו "יוסי ובניו". מוסך? מפעל קטן? הדמות הנשית יושבת מול הגבר ומשחקת איתו בעצמות לבנות. הוא מביט בה, היא מסתכלת ממנו והלאה.

 

 

"שיעור רכיבה" מצטייר בהדרגה כשיעור רכיבה בחיים – אלגוריה על רומנטיקה וייסורים, והמבט מהצד עליהם. הסוס נתפש כדימוי רומנטי המתקשר למסעות ונדודים ולאתוס הפרש הבודד, ומצד שני הוא מופיע גם באופן אלים ביותר דרך ראשי סוס מפוסלים, כרותים וקטועים. ראשי הסוס הקטועים עשויים להיראות פחות אלימים כשנזכרים בגשם הציפורניים הגזוזות שבסרט האנימציה, ואילו אקט גזיזת הציפורניים עשוי להיראות מזעזע יותר בהקשר של איברים גדועים. בהדרגה מסתבר שיש חיבור בין חלקים מנוגדים של התערוכה, בין הליריות של סרט האנימציה לבין הקונקרטיות של האובייקטים המפוסלים, בין הסיפוריות לכאורה של הסצנות לבין המטפוריות שלהן: מה שצובע את התערוכה על מרכיביה השונים בגוון אחיד זוהי המלנכוליה. למרות הצבעוניות, למרות המשחקיות, למרות האבסורדיות. "שיעורי ציור" של נחום טבת בשנות ה- 80 היו סדרה של פסלים שביקשו להסב את תשומת הלב להיבט הדידקטי, ההתפתחותי, הסדרתי, ההקשרי והתרבותי של מעשה האמנות, כמובן גם באופן אירוני. "שיעור רכיבה" של נדב ויסמן מסתמן כאלגוריה (עצובה ומשועשעת) על שיעורים בחיים ובאמנות, על המסע שאנשים עוברים בין התחנות של החיים, בין "יוסי ובניו" לבין נגינה על פסנתר, בין ראש לידיים, בין מטר ציפורניים לבין מטח גשם.  

 

מודעות פרסומת

חללים נזילים, עבודות דיגיטליות של יוצרים ישראליים. מוזיאון ישראל, ירושלים. מאי 2004

אוגוסט 17, 2008

 

העבודות הן של חמישה יוצרים ישראליים המתגוררים בניו יורק – דניאל רוזין, תרצה אבן, עמית פיטרו, ענבר ברק ורות רון. הם פועלים בזירה הדיגיטלית ועושים שימושים שונים ומפתיעים בטכנולוגיות החדשות, תוך מעברים נזילים (שעל שמם נקראת התערוכה) בין אמנות לעיצוב, בין דימויים ונקודות מבט. הזירה הנזילה הזאת ידועה בכינויה "המדיה החדשה" ויש לה לא פעם תכונות כשל מעשי קוסמות. איך זה פועל, ומה בדיוק קורה – אלה השאלות הבלתי נמנעות לנוכח הפעלולים הטכניים. העבודות נוטות לערב, בצורה זו או אחרת, את הצופה, לא בהכרח מיוזמתו אלא מעצם היותו צופה שנע בחלל ומפעיל מבט מסוים. העבודות של דניאל רוזין גונבות את ההצגה: הצופה משתקף במשטחים השונים שמעמיד מולו האמן, וכל תנועה שלו משנה את הדימוי שעל גבי משטחים אחרים. אולי לא במקרה התערוכה מוצגת באגף העיצוב: לפעמים התחושה היא של יריד המצאות טכנולוגיות חדשות.

 

ז'רום בל. The Show Must Go On אודיטוריום ע"ש סמולרש, אוניברסיטת תל אביב.

אוגוסט 11, 2008

מרץ 2004

על הבמה עומדים בשורה ארוכה ששה עשר אנשים. אולי רקדנים, אולי שחקנים, ההגדרה הכי מדויקת והכי כוללנית תהיה: אנשים שמופיעים, פרפורמרים. הם יוצרים קשת אנושית יפייפיה, המציעה את עצמה להתבוננות, מתמסרת לחלוטין למבטי הצופים. המופע של ז'רום בל, מופע מרתק-משעמם, צנוע אך ממזרי, מופע אנושי ומושגי, מציע הרבה נקודות למחשבה (כמו כל אמנות מושגית שמצליחה לגעת גם באנושי), אבל בייחוד הוא מהווה רדוקציה של הגדרת מעשה האמנות: המינימום הנדרש כדי לייצר או להציג משהו ובכל זאת לקרוא לו אמנות.

ואלה מרכיביו של המינימום: יצירה, מבצעים, קהל, ציפיות של קהל (לוירטואוזיות, לבידור, לספקטקל), שעמום, חוסר סבלנות, שקילת ההנאה מול הכסף ששולם, הכל הופך לחלק מהעניין, גם בדיעבד. כמו למשל האודיטוריום עצמו, שם מוצג המופע. בדיעבד מסתבר שהרבע שעה שבילינו בפואייה האלגנטי של האודיטוריום החדש היה חזרה גנרלית למופע עצמו. ישבנו על המדרגה הנמוכה המקיפה את קירות הזכוכית והסתכלנו באנשים שעברו לפנינו. מן הסתם הסתכלו גם עלינו. בדיעבד מסתבר שהאודיטוריום הוא חלק מהעניין מפני שבעולם שבו מופעי האמנות הם לא פעם מינימליסטיים או אנטי אמנותיים במפגיע או מתחזים ללא אמנותי, המסגרת המוסדית – גלריה, מוזיאון או אודיטוריום – הכרחית כדי להגדיר: זאת אמנות. למשל, קופסאות קרטון גדולות של רסק עגבניות של אנדי וורהול זקוקות לחלל תצוגה מדויק ומוגדר כדי שיזוהו כאמנות ולא כאריזות מזון מהסופרמרקט. לעומת זאת, ציור של רמברנדט, וגם של פיקאסו, יזוהו כציורים גם אם ייתלו במסדרון בלוי של בית ספר. כי כל עוד מדובר באובייקט אמנותי הנענה להגדרה מסורתית של דימוי מצויר על בד או נייר והוא ממסוגר ותלוי על קיר – הגדרת האמנות חלה עליו אוטומטית. אם כי ציור של רפי לביא, או של חן שיש,  נענים להגדרת ציור על נייר או בד אבל עשויים לאבד את הקשרם האמנותי הוודאי מחוץ לחלל התצוגה האוהד, החובק, המקצועי והמפנק. ככל שהאמנות פחות נראית כמו אמנות, היא יותר זקוקה להקשר מוסדי, ובמקרה של ז'רום בל, אשר הולך רחוק מאד עם מופע שנראה כמו המתנה לתחילת מופע או כמו התבוננות אקראית בעוברים ושבים, נוכחותו של אודיטוריום סמולרש המבריק והנוצץ – הכרחית. היא הכרחית בין השאר גם בגלל אי נחיצותו המפוארת של האודיטוריום עצמו, אשר נדמה כמו הדבר האחרון שאוניברסיטת תל אביב צריכה בימים של גרעון כספי כה פטאלי, ואולי גם כמו הדבר האחרון שתל אביב עצמה זקוקה לו.    

ובינתיים, שעה-ומשהו על הבמה של ז'רום בל, כוריאוגרף צרפתי.  בהתחלה האורות כבים והמבט מתמקד בבחור שיושב בתחתית הבמה ומתפעל עמדת מוסיקה. הוא שם דיסק –  "מריה" מסיפור הפרברים. השיר מושמע מהתחלה ועד הסוף, וכשהוא מסתיים הדי.ג'י מוציא את הדיסק, מחזיר אותו למקומו, שם דיסק אחר, דבר עדיין אינו קורה על הבמה. כבר בשלב הזה הקהל מתחיל לאבד סבלנות, או להיות משועשע, או להבין שאת התמורה לכספו הוא לא יקבל בדרך הרגילה. אחר כך עולים הפרפורמרים ומביטים בקהל. הדי.ג'י שם דיסק אחר דיסק. מדי פעם הם רוקדים, כמו במסיבה. מדי פעם עוצרים ומביטים בקהל.

 

ג'ף קונס, מתוך "החדש"

אני נזכרת בשואבי האבק של ג'ף קונס מ- 1980: שואב אבק בתוך ויטרינה, מנורות פלורסנט שמאירות מלמטה והשם "הובר חדש". לכאורה, שואב אבק בחנות למכשירי חשמל. נקי, חדש, לא משומש, סטרילי, והנה רק מלהגיד את המילים האלה מתחילה להיווצר המשמעות האבסורדית –  מכשיר שאמור לשאוב אליו לכלוך אבל שומר על סטריליות, מכשיר שקשור למלאכות בית נשיות אבל צורתו פאלית, וכן הלאה. עצם ההצגה של העבודה כאמנות, בתוך ויטרינה, מפקיעה את שואב האבק מהקשרו הפרוזאי ומעניקה לו תוכן. ז'רום בל מתייחס לשחקנים/רקדנים שלו כאל רדי מייד. הוא מעלה אותם אל הבמה ונותן להם להיות מה שהם – בחורה צעירה בג'ינס וחולצת כפתורים, בחורה רזה מאד בגופיה ורודה ובגרביונים טורקיז, בחור גבוה, מעט מסורבל, בהיר שיער, אישה מבוגרת נמוכת קומה, ועוד ועוד. הם עומדים על הבמה בתור מה שהם, רדי מייד אנושיים, זזים כמו שאנשים זזים, רוקדים כמו שאנשים רוקדים כשהם לבד בבית, ומאד בדומה לאנשים שראיתי בלילה למחרת, רוקדים מסביבי במסיבת יומולדת. הם גם נראו די דומה: יפים יותר ויפים פחות, חלקם נעים בהנאה רבה, בטבעיות ובחן, חלקם פחות. אפשר כמובן לטעון: אז מה, וכמה זמן אפשר להסתכל על אנשים רוקדים במסיבה. התשובה משתנית מאחד לשני, אבל ההרגשה היא שז'רום בל באמת אוהב להסתכל על אנשים, ולחלוטין לא בהקשר מציצני, והוא בהחלט מאמין שהתבוננות הדדית היא מטפורה בסיסית להגדרת יחסי אמנות וקהל.  

 

כשאני נוסעת באיטיות במכונית לאורך אבן גבירול אני בולשת כל הזמן אחרי האנשים ההולכים ברחוב. איך הם לבושים, איך הם הולכים, איך הם מדברים. אבל דעתי מוסחת, כמובן, בגלל דברים אחרים: הנהיגה, הכביש, שיחות טלפון. ז'רום בל מנקה בשבילנו את כל ההפרעות ומזכך את אפשרות ההתבוננות באנשים, והמהלך שלו מאד קרוב למהלכים של אמנות מודרנית אשר לעולם לוקחים בחשבון את הצופה. הצופה הוא חלק אינטגרלי ממערך היצירה, היצירה זקוקה לצופה כדי לארגן את הגדרתה, כדי להחזיר את המבט שנשלח אליה, כדי לאפשר את מימד הבעטנות והסרבנות.  

 

אני מניחה שחלק מהאכזבה והרוגז שחשו רוב הצופים במופע של ז'רום בל (ואלה היו התחושות הרווחות) נבע מהציפיה לחוויה של התפעמות. בשביל זה הרי משלמים כסף, ובמקרה הנ"ל לא מעט כסף – כדי לחוות משהו שחורג מהיומיומי השגרתי, כדי לגעת לרגע בנשגב. ז'רום בל לא מציע נשגבות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), וגם לא ספקטקל. אבל הוא מצביע באופן מדויק על בני אדם. ועל אהבת התנועה והמוזיקה אצל בני אדם, ועל מה שקורה כשחווית האמנות הופכת לדמוקרטית מדי.

 

הקסם והיופי מבצבצים בעדינות, מדי פעם, מתוך מה שרוב הצופים חוו כשעמום. בעיני לשעמום יש ערך מזכך, בדומה לשעמום הקיים בעבודות של קרל אנדרה או ריצ'רד סרה. זהו שעמום שמאיר, למשל, את הצורך הבלתי פוסק בגירויים. הוא מאיר את האופן שבו התרבות שבויה בהתניות קפיטליסטיות של צרכנות פרגמטית. כמה שווה בשקלים רגע קסום אחד שבו הדי. ג'י עולה לבמה ומתחיל לרקוד לעצמו? הוא רוקד מקסים. מקסים-פשוט, לא מקסים-וירטואוזי. ובעצם, לא וירטואוזי מהסוג של פירואטים, אלא מהסוג של ציור שרבוטים של רפי לביא. אחרי כמה זמן הוא נעצר, יורד למטה ומכוון אלומת אור על מרכז הבמה, חוזר, נעמד באמצע האור וממשיך לרקוד, לצלילי עוד להיט פופ מהרדיו. אדם רוקד לבדו, עם עצמו, ובה בעת ממרכז את עצמו על הבמה. אוטיסטי ונרקיסיסטי כמו שרק יצירת אמנות יודעת להיות.  

המוזיקה, כמו הריקוד, נטולת שגב להכעיס. שיאו של העדר השגב הוא אולי "מקרנה". הקהל פורץ בצחוק, לא מאמין שהוא יושב ומאזין לפזמון קלאב מד מלפני כמה שנים. הפעם כל הפרפורמרים על הבמה רוקדים לפי אותן תנועות, אבל כל אחד רוקד לפי המזג שלו, לפי היכולות והאנרגיה שלו, ששה עשר ריקודי מקרנה שונים, הכי אינדיבידואליסטיים בתוך השטאנץ הכי בנאלי.

ובינתיים, ברגעי האנטי קליימקס, וכאלה יש רבים, אפשר לשוחח עם היושבים לימינך ושמאלך. שתיים-שלוש בנות אמיצות עלו לבמה והתחילו לרקוד. זוג שהתייאש קם, פנה לאחור, קד ויצא החוצה לקול תשואות הקהל. המופע מקבל אופי של ניסוי מעבדתי בקהל ומופע. כמה מעט צריך לעלות כרטיס כדי שלא תרגיש מרומה?

 

קחו, למשל, את פליקס גונזלס-טורס, אמן אמריקאי שהלך לעולמו ב- 1996, לאחר עשור קצר ואינטנסיבי של פעילות אמנותית. אחד הדברים המרכזיים בעבודה שלו היה להסב את תשומת הלב לקודים של התנהגות אמנותית: הוא הניח ערימות סוכריות בפינת אולם המוזיאון, או ערימות של פוסטרים עם צילומי עננים. הקהל הוזמן לקחת סוכרייה, או לצאת עם פוסטר כמזכרת. גונזלס-טורס הציג אמנות שנראתה יומיומית והציע חביבות אנושית פשוטה בעידן הקפיטליסטי שבו כל דבר נמדד בכסף.

ז'רום בל מציע משהו דומה, בודאי פחות מקומם מעצם הקמתו של אודיטוריום סמולרש הספקטקולרי באמצע המיתון. אבל ככה זה: אמנות היא לא בדיוק מה שרוצים, ואיך שרוצים, ובתנאים שרוצים. המופע האנטי ספקטקולרי של ז'רום בל יוצר חוויה של ווליום נמוך, שלא פעם היא מהסוג המחלחל עמוק בתודעה, ונשאר חזק בזיכרון.     

 

ארנה וינד, גלריה רוזנפלד. אמנון דוד ער, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן. יולי 2004

אוגוסט 10, 2008

 

 

והפעם – ציור ריאליסטי! את העין צדות שתי תערוכות של שני ציירים שכנראה מועדים להיות מחוץ לאופנה, גם כשהאופנה מתקרבת אליהם. ארנה וינד בגלריה רוזנפלד ואמנון דוד ער במוזיאון רמת גן מציירים ציור ריאליסטי מעורר הערכה וחוץ מעצם הגדרת הזהות הזאת אין שום מקום להשוות ביניהם. אבל כידוע – מגזרים מקופחים נוטים להיות מסווגים יחד. עד לאמנסיפציה שלהם. כך היה בעבר עם צילום, כך היה בעבר עם אמנות נשים. האם ציור ריאליסטי יזכה אי פעם להיות מוצג בארץ ללא ממד החריגות הנילווה לעצם הופעתו? הרבה תלוי בישראל הירשברג. גם אמנון דוד ער עבר בבית מדרשו, אבל עושה רושם שהוא יצא משם הרבה פחות מיכני מהמקובל, הרבה יותר נושם, רוטט, מפרפר. 

 

בגלריה רוזנפלד מציגה ארנה וינד את תערוכת היחיד השלישית שלה שם, והפעם מלווה התערוכה בקטלוג מפואר עם שני מאמרים מרשימים של נעמי אביב. בתערוכה הקודמת הציגה וינד ציורי דוגמניות ובדים מפורחים על חלקי גוף נשיים, לפני כן הציגה ציורים של אביזרי אופנה, לפני כן ציירה בעלי חיים בסכנת הכחדה. תמיד זהו דימוי בודד על רקע כלשהו. הסגנון הציורי שלה חריג בארץ אפילו בהקשר של ציור ריאליסטי – ריאליזם המזכיר פופ אמריקאי, אווירה מגזינית, וגם הנוסח הציורי של שנות השמונים, בסביבות דיוויד סאלי. ציור ללא אסכולה מקבילה מקומית, ללא קבוצת השתייכות. עכשו היא מציירת נשים –  נשים מסוימות, מזוהות, גדולות מהחיים. למשל – שלגיה וג'סיקה ראביט מתוך הסרטים המצוירים, רחל אמנו כפי שפוסלה על ידי מיכלאנג'לו, שחקנית כדורגל ברגע של ניצחון על פי צילום שהופיע במדור הספורט בעיתון, לארה קרופט הקולנועית מגולמת על ידי אנג'לינה ג'ולי, אישה במנוסה מתוך ציור של טינטורטו, דיוקן עצמי של הציירת עצמה. ישנם גם שני ציורים של נשים מוסלמיות, עטופות מכף רגל עד ראש, ושני ציורים קטנים יותר, שבהם מרחפות באוויר זוג נעלי עקב סגולות או מחרוזת פנינים. הציורים גדולים, רובם בפורמט זהה, רובם על רקע חום-אפרפר של אבנים קטנות המתפזרות באוויר כמו אחרי פיצוץ. הטקסט של נעמי אביב מחלץ מהציורים את המקסימום שאפשר לחלץ מהם: גיבורות נשיות, רפרנטים מתולדות האמנות, אילנות גבוהים להיתלות בהם מתחום הציור והתיאוריה. נעמי אביב מקשה ושואלת איך אפשר לצאת בשלום מ"אמנות בשרות הפמיניזם". לכאורה שאלה רטורית, למעשה שאלה מאד אקוטית. האם ארנה וינד יוצאת בשלום מהסבך הזה?

 

הציור שלה מעורר סימפטיה – קודם כל בגלל חריגותו וזרותו, שנית בגלל הרצינות הוודאית העולה ממנו. מעבר לסימפטיה המיידית נדמה לי, למרבה הצער, שארנה וינד דווקא לא יוצאת בשלום. הציור שלה פופי מדי, גרפי ואיורי מכדי לצלוח את מכשלת התכנים האופנתיים כל כך של נשים כגיבורות החדשות של התרבות, של בחירה באיקוניות הטריביאלית של שלגיה וג'סיקה ראביט, אשה מוסלמית ושחקנית כדורגל.     

 

באותה הזדמנות, ושלא בכוונה, מתחברת ארנה וינד לאסתטיקה המסוימת שגלריה רוזנפלד מקדמת כסוג של נבדלות בפני עצמה: אסתטיקה עיצובית, מראה עשוי כהלכה, ויזואליות שנוטה לפופי-גרפי-איורי, אמנות שמתמסרת לסיפור עלילה – ואני מתכוונת לאמני הגלריה כמו אלי גור-אריה, רועי רוזן, זויה צ'רקסקי. אסתטיקה שעד לאחרונה היתה מאד זרה בנוף האמנות המקומי. הציור של ארנה וינד מתחבר לזרות הזאת לא רק בגלל סוג הריאליזם שלו אלא בגלל הפופיות, בגלל הניכור הציורי. יש משהו חלול בטכניות שלו, משהו שבלוני במיכניות שבה בנויה סדרת הציורים כולה.  

 

בעוד ארנה וינד מציירת על פי הקרנה של דימויים מצולמים על הבד אמנון דוד ער מצייר מתוך התבוננות. כל ההבדל שבעולם. ההבדל הטכני-לכאורה הזה ממקם אותו בקצה השמרני והמסורתי של הציור ואילו אותה על הקצה הפוסט-פופי. כחלק מהעמדה השמרנית מסורתית שאמנון דוד ער לוקח על עצמו הוא מצייר בין השאר נשים בסטודיו, חלקן בעירום, מה שמעורר לרגע את המחשבה שאין לו עניין בתקינות פוליטית, ושהשמרנות בעקרון שלו היא על גבול ההתאבדות. מצד שני, הוא מצייר בייחוד דיוקנאות של בחורים צעירים, ומה שנדמה כאווירת לא-היה-שיח-פמיניסטי-בעולם צובע את המודלים כולם, גברים ונשים, בגוון אמביוולנטי: הצייר מצייר מבלי לקחת בחשבון היסטוריה של מבט בועל, האשה ו/או הנער כאובייקט למבט ומצד שני הוא מחיל אותו מבט נקי ורציני על קופסת קרטון פשוטה מפשוטות (אשר מזכירה את פסליו המוקדמים של גיל שחר). כולם שווים בפני מבטו של הצייר.  

 

אמנון דוד ער

 

בהדרגה מתברר שיש משהו משחרר בהתעלמות מכללי העשה-ואל-תעשה הפוסט-פמיניסטיים, וזה מתאפשר רק מפני שהציור של אמנון דוד ער משדר צניעות ורצינות אשר מבטלים עניינים החיצוניים לציור, מבטלים אפילו את נושאי הציור עצמם.

  

ארנה וינד, כאמור, מצטיינת בדיוק בסעיף התקינות הפוליטית – אישה המציירת נשים, נשים סמליות בעלות מעמד איקוני, נשים שאפשר לדבר עליהן. בשקלול הכללי ייתכן שדווקא ההתמסרות לנכונות הפוליטית היא בעוכרי הציור. הוא הופך להיות קריא במובן האופנתי.  

לצד דיוקנאות הגברים הצעירים וטבע דומם פרוזאי, מצייר אמנון דוד ער ציור בעל אמביציה תרבותית שהוא פרפרזה על "דוד וגליית" של קרוואג'ו, ועדיין המיטב של התערוכה הם ללא ספק הדיוקנאות העצמיים, שמתוכם נשקפים פניו של הצייר הצעיר – ראשו גלוח, מבטו ישיר, העיניים מוקפות במשקפיים. הוא מצטייר כמי שעומד מול הראי כמו מול כיתת יורים, נותן לעצמו דין וחשבון, שוב ושוב, על הנישה הצרה, צרה עד אכזריות, שבה הוא בוחר לפעול. הריאליזם שלו משדר חומרה המייצרת אמינות. הוא עסוק במעשה הציור, ונותן לתכנים לחלחל בעדינות, כבדרך אגב.

 

אמנון דוד ער

      

בסופו של דבר, במחשבה שנייה על התערוכה של ארנה וינד, מסתבר שגם במקרה שלה הדיוקן העצמי הוא הציור המעניין ביותר בתערוכה. הדימוי המרתק ביותר, הרבה יותר מלארה קרופט וג'סיקה ראביט והנשים המוסלמיות המכוסות, הוא הדימוי שלה עצמה, בג'ינס וחולצה צבעונית, עם מכחול ביד, מציירת על רקע השמיים את האבנים שמהוות רקע לכל ציוריה האחרים. פתאם קורה שם משהו באמת מוזר, על גבול המאגי – השמיים התכולים הופכים לבד ציור, הציירת הופכת לקוסמת. אפשר לקרוא אותו כציור פרידה מן הסדרה כולה, סדרת הנשים על רקע פיצוצי האבנים. זהו ציור שחורג מהמיכניות הכללית, והוא מתקשר לציור נוסף שאינו קשור לסדרת הנשים והפיצוצים, שבו נראית ילדה עם צמה בלונדינית העומדת עם הגב אלינו ומשקיפה אל רקע שחור. הילדה הזאת יכולה להיות הציירת עצמה בילדותה, או בתה, ובכל מקרה זהו דימוי שמתחכך באופן כה מסוכן עם קיטש עד שמשהו בלית ברירה נפרם, נחשף. מסתכן.  

 

  ארנה וינד  

 

דליה אמוץ, שדות אור. גלריה גורדון. יוני 2004

אוגוסט 10, 2008

   

לפני כארבע שנים הוצגה במוזיאון תל אביב הרטרוספקטיבה של דליה אמוץ, תערוכה אשר חשפה לראשונה במלוא מורכבותה את טווח יצירתה של צלמת אשר עוד בחייה נתפשה כאחת ויחידה. התערוכה הקטנה שמוצגת עכשו בגלריה גורדון, עשר שנים לאחר מותה, מתרכזת בסדרה האחרונה שצילמה, במחצית הראשונה של שנות השמונים, ואשר חלקים ממנה הוצגו בתערוכה המוזיאלית. אלה הם צילומי שחור-לבן של שדות, אשר מכולם בוקע אור מוזר שלא תמיד אפשר לזהות את מקורו. לצד האור ישנה אפילה גדולה. האווירה חמורה ועוצרת נשימה, הנשגב מתחלף במעיק. ההדפסות כולן בפורמט ריבועי, הדפסות נפלאות מהסוג שכבר לא עושים היום. השחור-לבן עשיר ועמוס פרטים וגוני גוונים, ושדות האור הקסומים נראים על זמניים, מספרים בעת ובעונה אחת מספר סיפורים: על נוף, על מבט, ועל היסטוריה של צילום ישראלי.   

 

גרי גולדשטיין, גלריה אלון שגב. יולי 2004

אוגוסט 10, 2008

 

   גרי גולדשטיין,  "אל מול השקיעה". גלריה אלון שגב. 

 

 

מאד מתבקש לדבר סוציולוגיה של אמנות כשמדברים על גרי גולדשטיין: ירושלמי, אמריקאי במקור, חריג בנוף האמנות המקומי, עושה את הדבר שלו בעקביות וביסודיות – גם כשמסביב מתרחשים דברים בכיוונים אחרים לגמרי. הדבר שהוא עושה בעקביות וביסודיות מאז שנות השמונים זה ציור על גבי דפי ספרים. בעבר הוא הציג את הספרים בשלמותם, בשנים האחרונות הוא מציג את הדפים בנפרד, כל דף מטופל בפדנטיות של מעצב גראפי מלפני עידן המחשב – רישום, הדבקה, מחיקה, קווקוו, צביעה. הניירות מוצגים בחמש סדרות, עשרות ניירות ממוסגרים, תלויים בסדר ממושטר, צבועים בשחור-לבן-אדום, גראפיים מאד, מפתיעים בשילוב המבלבל בין רצינות קיצונית לבין מקורות השפעה זולים, פורנוגרפיים, שחוקים. העוצמה מצטברת מההצטברות, מהריבוי המסחרר של הניירות, מעצם ההתמדה בעיסוק באותו עניין במשך שנים. ונייר אחד בלבד? מנותק מסדרה? כנראה לא רלבנטי לבדוק.         

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

איתן בן משה, אסיה-דובדבן. בנק דיסקונט, הרצל 160. אוקטובר 2004

יוני 18, 2008
    

התערוכה המשעשעת בעיר מוצגת עכשיו בחלל הכניסה של סניף בנק דיסקונט, ברחוב הרצל 160. משעשעת, מופרכת, אירונית ואפשר לבדוק גם את המילה "חתרנית" – בהפוך על הפוך על הפוך. קודם כל, מדובר במסע. קשה להאמין שרחוב הרצל נמשך כל כך רחוק, הרחק מעבר למה שנדמה כמו סופה של העיר, עד למקום שנראה כמו אדמה לא מיושבת אבל נמצא שם סניף של בנק דיסקונט, עם שומר בפתח וכל מה שצריך, עם חלל כניסה מרוצף שיש ומוקף עציצים וכספומטים, ושם, בלב המאפליה של טעם נובורישי, בחר איתן בן-משה להציג את הפסלים שלו.

אלה פסלי פוליאסטר צבעוניים ומופשטים ולפני שאני ממשיכה לתאר אותם, אני חייבת להגיד את המילה הראשונה המתבקשת ביחס אליהם, מילה שנדמה לי שמעולם (!) לא הופיעה כאן, במדור של ביקורת אמנות: המילה היא "מכוערים". תחושת השחרור והרעננות המלווה את עצם כתיבת המילה מבהירה אולי את מה שבחרתי קודם להגדיר כ"משעשע". ייתכן שתחושת שחרור דומה עומדת גם בבסיס העבודה של איתן בן-משה, אמן צעיר הלומד בתוכנית לימודי ההמשך של בצלאל – נדמה שהוא בא אל עולם הפיסול ממקום של ככלות הכל, משוחרר מכללי עשה-ואל-תעשה, והוא מייצר פסלים מתוך קלילות שאינה נעדרת מימד התאבדותי, כי הרי הפסלים שלו נענים לכל מה שאנחנו תופשים כמכוער, סר טעם, קיטשי, חובבני, פלגיאט של משהו שפעם היה בעל משמעות ועכשיו הדרדר לקלישאה.   

המשהו שהיה פעם בעל ערך הוא פיסול מופשט אמורפי, והפעם האחרונה שזה שידר משמעות היתה בערך עם הנרי מור. הנרי מור עצמו לקח את הפסלים שלו לאיזורי המיחזור הבעייתיים, כך שגם פסל של הנרי מור בכניסה למוזיאון (כל מוזיאון. בכניסה לכל מוזיאון יש הנרי מור) עשוי להיראות כמו פרודיה על עצמו. נקודת המוצא של איתן בן-משה היא כבר גלגולה של אותה שפה שפעם-היתה-לה-משמעות לפסלי חוצות בכיכרות, בגינות או במבני ציבור.

הפסלים שלו מונחים על הרצפה (רצפת שיש, כאמור. חלום הביעותים של כל אמן היודע דבר או שניים על בון טון אמנותי), אבל האסתטיקה שלהם מזכירה לא רק פיסול ציבורי גדול אלא גם אובייקטים מחנויות ניו אייג'. האמורפיות של הצורות אמורה לבטא משהו רוחני, הפיתול של החומר אמור לשדר אורגניות ורכות, הרמיזות למצבים אנושיים אמורות להיות סמליות. בקיצור, זוועה אסתטית. או, מייד יש לתקן: מה שעולם האמנות תופש כזוועה אסתטית אבל מה שדווקא חלקים גדולים בציבור הרחב התרגלו לזהות כ"אמנותי".  

 

Eitan Ben Moshe

Eitan Ben Moshe

מה היה קורה לו איתן בן-משה היה מציג את הפסלים שלו לא במקום שנדמה כמו הסביבה הטבעית שלהם – מבואה של בנק – אלא בגלריה של סדנאות האמנים, למשל? מה היה אז האפקט שלהם, בתוך חלל אמנות תקני, שבין קירותיו מרחפות רוחות רפאים של אסתטיקה "נכונה"? ועוד – מה בדיוק היה היחס לפסלים האלה, ממש בתוך הבנק, לולא היה ברור שמדובר באמן "מודע לעצמו"? ואיך יודעים שהאמן "מודע לעצמו"? האם זה בגלל האופן שבו הוא הקצין עד אבסורד את האסתטיקה שבה הוא משתמש (הנחת עציץ קטן מתחת לאחד הפסלים, שיחי פלסטיק ירוקים שתולים בתוך אחת הגומחות של הפסל), או שמא זהו הפרט הביוגרפי שהאמן לומד במסגרת לימודי ההמשך של בצלאל? הרי לא ייתכן שתלמיד בלימודי ההמשך של בצלאל יעשה פסלים כאלה כפשוטם. משיחה שנהלתי בעבר עם בן-משה, עלה שהוא דווקא מחבב אותם, את הפסלים הכעורים שלו. אולי מתוך רחמים ביחס לדחוי, ואולי זוהי החתרנות האסתטית הנועזת באמת: לאמץ שפת אמנות המזוהה עם כל מה שמנוגד לטעם האמנותי הנחשב.      

 

 
 

 

התערוכה של איתן בן-משה בבנק מצטיירת כמו ניסוי באמנות. הניסוי הזה נוגע בפער שבין טעמה האנין של קהילת האמנות לבין מה שנקרא "טעם הקהל", הוא בודק נוכחות של אמנות מחוץ לחללים הבועתיים של הגלריות, וכמו תמיד, הוא בודק מי הם הנמענים של אמנות. והנה, סיפור מהחיים: נוכחותי במבואה של בנק דיסקונט, ועוד עם מצלמה ביד, משכה תשומת לב. לא משכתי כסף ולא מהרתי לשום מקום. סתם עמדתי והתבוננתי בדברים האלה שמישהו הניח או תלה על הקיר (היו גם שני ציורים עגולים, מעל לעציצים). בחורים בסרבלי עבודה התעניינו מה אני עושה. אז מה, הם שאלו, זה יפה בעינייך? לא, מהרתי לענות בעליזות. ובעיניכם? זה בסדר, הם ענו, זה לא מפריע. 
חשבתי שזאת תפישה מעניינת, גם אם מדכדכת, ביחס לאמנות. בדרך החוצה, לא רחוק מדלת הכניסה לבנק, נתקלתי בפסל "לא מודע לעצמו" – חמישה משולשי מתכת צבועים בצבעים בהירים. לשווא חפשתי את שם האמן. ואכן, כתמי צבע נחמדים, לא מפריעים.

 

 

 

סלון בסתו: Home Sick. סטודיו הרצל 29. אוקטובר 2004

יוני 18, 2008

בסטודיו של דפנה איכילוב, נעמי צוקר ומירי פרנקל-עשת, ברח' הרצל 29, מוצגת  תערוכה אשר בבסיסה בדיקה של תנאי תצוגה לא שגרתיים. שלוש האמניות הזמינו 11 אמנים נוספים לקחת חלק בתערוכה שהנושא שלה הוא "בית", אם כי במשמעות החסרה של המילה – Home Sick. התערוכה עצמה מציעה לאמנות בית חם, אוהד וקשוב, וזה מתחיל כבר בחדר המדרגות: בקומת הקרקע, בקומה הראשונה ובקומה השנייה ממוקמים שלושה מוניטורים אשר מרכיבים את "נדל"ן", העבודה של עתי ציטרון (האמן הגבר היחידי בתערוכה). בכל אחד מהמוניטורים מספרת דמות אחרת על בית אהוב שהיה ונעזב. אישה מבוגרת עברה לבית אבות, אישה אחרת עברה דירה, בחור ערבי מספר על בית שננטש בנסיבות פוליטיות.

 

בקצה גרם המדרגות, בדרך לגג, ממוקמת העבודה של לזלי רובין-קונדה אשר הפכה את חדר המדרגות העלוב לשדה געגועים ליערות קנדיים שהם נוף הולדתה: את השקעים בקירות היא צבעה בכחול והפכה אותם למעין אגמים, מסביב "שתלה" ענפים של עצים ולמרבה הפלא אכן נוצרה מיניאטורה קסומה של יער.

שאר התערוכה ממוקמת בתוך דירת הסטודיו – החלל מוחשך והעבודות מתגלות בהדרגה, באיטיות. דפנה איכילוב צילמה בסניפים של איקיאה בארץ ובמקומות שונים בעולם: פינות ישיבה מושלמות, כפי שהן מוצגות בחנויות, עם המפות, הסכו"ם, הכסאות וגופי התאורה, אך ללא אנשים. הצילום היחידי שבו רואים אנשים, מסובים סביב אחד השולחנות, מתגלה ככרזה גדולה המוצגת בתוך החנות עצמה: משפחה מושלמת סביב פינת ישיבה מושלמת, אבסורדית במיוחד כשהיא מוצגת בתוך דירה ישנה ברחוב הרצל. גם ציורי הגינות של מירי פרנקל-עשת נטענים בתהודה מיוחדת כשהם מוצגים בתוך דירת הסטודיו. בנסיבות אחרות אפשר היה לפרש אותם כרומנטיים מדי. פרנקל-עשת מציירת גינות ציבוריות בתל אביב ותולה את הציורים כמו וילונות או מסכים, ואילו כשהיא מציירת (בדרך כלל על-פי צילומים) גינות בבתים של אמנים היא מציירת אותן על דפנות של מבנים מפח, בעלי עומק. הגן הידוע ביותר מבין גני האמנים שלה הוא הגן של מונה בז'יוורני, הגן המפורסם עם חבצלות המים, אבל ישנו גם הגן של ויטה סקוויל-ווסט (אישה יוצרת ומי שהיתה אהובתה של וירג'יניה וולף) וגם הגינה התל אביבית של אמה, הציירת נורה פרנקל. יש משהו מאד רומנטי במחשבה על גינות של אמנים, על איכות חיים ופנאי שהולמים אולי את המאה ה- 19, על חיי יצירה לצד הטבע, ולמעשה על סוג של אמנות טוטאלית שמתפשטת מהנייר או מהבד אל הגינה, ואל הבית, ואל הכלים וכל הסובב אותם. את הרומנטיקה הירוקה הזאת מנטרל בגוון מלנכולי-מציאותי חלל התצוגה – דירה עירונית ברחוב שידע ימים טובים מאלה. צילומי איקיאה קורצים מהצד השני.   

התערוכה מוצגת בעדינות, בתבונה וברגישות. פסלים, רישומים, עבודות וידיאו, ובאחד החדרים מוקרן "יא משלטי" של אלונה פרידברג ולימור אורנשטיין, עבודת וידיאו בת שנתיים, אבל כבר בעלת מעמד קלאסי. בכל הזדמנות שבה הוצגה בעבר היא נטענה במשמעות חדשה. הפעם אפשר לקרוא את "צריף רעוע", "בדון דלפון" ו"שיכון קבוע" בהקשר של בית לאמנות.     

הלכות שכנים, פרק א'. המרכז לאמנות דיגיטלית, חולון. ינואר 2004

יוני 17, 2008

 

אוצרים: גלית אילת, סטפני בן זקן, איל דנון

 

 

המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון הוא מקום מאד מפתיע על מפת האמנות הישראלית, מין פלא קטן ולא מובן. הוא ממוקם במבנה של בית ספר לשעבר, שאולי בגלגולו החינוכי היה צפוד וקסרקטיני, אבל בגלגול משכן האמנות הנוכחי שלו הוא מזכיר חצר קיבוץ, עם משטחים מרוצפים, צמחיה ומסלול הליכה נעים אשר מעביר את הצופה בנינוחות בין חדרים, מרתפים ושאר חללי תצוגה שבהם מוצגים כרגע אמנים מהארץ ומחו"ל. ואי אפשר שלא להזכיר את ההקשר הרחב: בית הספר לשעבר נמצא בקצה איזור התעשייה של חולון, מולו שורה של שיכונים, לא רחוק משם חורשת אקליפטוסים דלילה ובקצה הרחוב פינת חי קטנה לילדים, מין כמוסה של ישראליות בנאלית שהצטופפה לה בתוך רדיוס של כמה מאות מטרים, ודווקא שם, בתוך כל זה, המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית. מתנהל לו ביעילות ובצניעות, כאילו ככה מתנהלים דברים בדרך כלל אצלנו. לפני כחודש נפתח פרק א' של "הלכות שכנים", תערוכה אשר מכילה 15 תצוגות של עבודות וידאו ומחשב, מיצבים וצילומים, ואשר אמורה להתפרס על פני שנה, בשלושה פרקים, מלווה בהרצאות, סדנאות, שיחות ומפגשים עם יוצרים.

לא בהיקף של "ארט פוקוס", ובודאי ללא מימד התקשורתיות של אירוע האמנות שזה עתה ננעל בירושלים, ובכל זאת, "הלכות שכנים" הוא אירוע בעל גוון בינלאומי, ובהחלט חלק מסדר יום תרבותי-פוליטי שאותו מנווט המרכז לאמנות דיגיטלית. ההשוואה ל"ארט פוקוס" נדמית ברגע הראשון גדולה מדי על "הלכות שכנים" אבל למרבה הפלא היא פועלת דווקא לטובת החולוניות החילונית: סתם חולון ולא ירושלים, סתם בית ספר לשעבר ולא בית כלא לשעבר, אמנות בתוך מבנה שאינו כופה את עצמו ואינו מעמיס על הצופה משקל יתר של משק כנפי היסטוריה. התערוכה מציעה התנהלות נינוחה ויחד עם זאת דינמית, ועצם קיומה כחלק מסדרת אירועים, עם מספר אוצרים ואוצרי משנה, פרויקטים מתמשכים, שיתוף פעולה עם כל מיני גורמים, בארץ ובחו"ל, שליחת זרועות לעולם ולאו דווקא למרכזים הצפויים והמוכרים – כל זה מציע מבנה לא פירמידלי אלא מעין גוף רב זרועי שמתפתח לרוחב ולעומק.

התערוכה נפתחת בתצוגה של אמנים תורכיים –  "לשוטט באיסטנבול, רשמים מן הבידוד" – אשר מדגימה את האפשרויות הגלומות באמנות של שכנים. עבודות וידאו, קומיקס, צילומים וטקסטים, אשר דרכן אפשר להתרשם מסצנה אמנותית שנלחמת על ייחוד, קול וניווט בין המקומי לאופנתי. התערוכות האחרות מתפרסות באופן לא רציף על פני מספר חללים, וביניהן מספר עבודות מחשב אשר בלית ברירה יש להודות במינוריות שלהן – אולי תוצאה של פורמט מסך המחשב, אולי בגלל הפעלתן המזכירה משחקי מחשב. בין עבודות המחשב אפשר לציין לטובה את העבודה של אדוארד באלאז וויולטה וויוודיץ', אשר יצרו מעין שפה אוניברסלית של סימני פנים שאמורה להוות תקשורת לא מילולית. העבודה חורגת מהמחשב אל הקירות, והחן שלה מבוסס על פרטנות קפדנית ומדעית כביכול שהיא, כמובן, מופרכת לחלוטין: שפה אוניברסלית!

 

אבל בתוך סך העבודות, בין המחשבים לוידאו, הבולטות ביותר הן בכל זאת עבודות בעלות ויזואליות מפתה וכאלה הן העבודות של איה בן רון ושל דורון סולומונס ודינה שנהב. סולומונס ושנהב הם זוג בחיים ואמנים שעובדים בנפרד, וכאן הם מציגים לראשונה עבודה משותפת (במסגרת פרויקט "קשר זוגי" שאוצרת נטע אשל). העבודה מכילה ארבעה דימויים אשר מצולמים בוידאו אבל נראים במבט ראשון כמו צילום, עד שמבחינים בתנועות האיטיות. האמנים מחופשים לזוגות מקראיים מפורסמים, בהשראת איורי התנ"ך של גוסטב דורה – אדם וחוה, יעקב והמלאך, הפילגש מבית לחם יהודה ואדונה (מהסיפור המזעזע פילגש בגבעה) ויהודית והולופרנס (מספר "יהודית" החיצוני לתנ"ך). כל הסיטואציות הן של מאבק או קונפליקט, ושנהב וסולומונס מצולמים כך שהם נראים כמו "תמונות חיות", סוג של העמדה תיאטרלית שהיה מקובל בעבר בסלונים האירופיים. ההתחפשות שלהם מגושמת ולעיתים גרוטסקית, ובכך הם ממשיכים את מסורת סינדי שרמן, בעוד התזוזה האיטית והבקושי מורגשת של הדימוי המצולם מזכירה את ההילוך האיטי שבעבודות הוידאו של ביל ויולה, והתחושה הכללית היא אכן של משהו שכבר ראינו לא מעט בואריציות אלה או אחרות, רק לא בואריציה המסוימת הזאת.

 

התצוגה של איה בן רון היא המפתיעה מבין כל מקבץ העבודות. מגיעים אליה כמעט באקראי, מתוך חדר שבו מציג חיים בן שטרית עבודת וידאו בת שלושה מוניטורים, אשר עובדת על פורמט של סיפורים שעולים זה על זה עד שנוצר בליל צלילים ודימויים שקשה לחדור בעדו. ואז מסתבר שהחדר מוביל במדרגות למטה, ושם במקלט נפרשת העבודה של איה בן רון, שתי הדפסות רוחב ענקיות, אשר מודפסות על בד ותלויות למלוא רוחבם של שני קירות – צבעוניות, גרפיות, מסחררות. הדימויים הם אוסף של תנוחות פציעה, חבישה, הנשמה מפה לפה, מכשירים רפואיים ואברי גוף אשר החיבור ביניהם הופך את הכל לקליידוסקופ צבעוני. שתי ההדפסות הן המשך ישיר לספר "עזרה ראשונה" שהוציאה איה בן רון בהוצאת "אמנות לעם". הספר יצא במהדורה של 450 עותקים (חתומים וממוספרים, סדרה בעריכת מיכאל קסוס גדליוביץ), והוא בנוי מלוח קרטון קשיח, מקופל כמו אקורדיון, מצויר משני צידיו. כאשר פורסים אותו מתגלים שוב שני ציורים בפורמט אופקי. הציור של איה בן רון הוא גרפי, נקי וקווי, וכשהוא מתפתל על פורמט מתקפל הוא מזכיר חיתוכי עץ יפניים, או מסכים יפניים מצוירים. אותו נוף אידילי – גדות נהר, עצים – מצויר משני הצדדים, פעם בגירסה חורפית מושלגת ופעם בגירסה אביבית. את הנוף המושלג ממלאות דמויות חסרות, מעוותות, פצועות, לעיתים שטות במים, ולוקח רגע לגלות את הזוועות הקטנות בתוך מראית העין של פסטורלה יפנית. את צידו השני של האקורדיון המתקפל, בצבעוניות חמה ואביבית, מקשטות דמויות של חיילים (במדים לבנים) במצבים שונים של נשיאת פצוע. בינות לפרחים אדומים אפשר להבחין בשני ראשים מכוסים בתחבושות, מבצבצים מתוך האדמה. על הפער שבין הנוכחות האיורית, הצבעונית, היפנית והקישוטית לבין הנושאים המצוירים מתקיים המתח המטלטל של העבודה. לספר מצורפת חוברת "עזרה ראשונה" המכילה הוראות לטיפול בפצוע, בלווית איורים שמדגימים את ההוראות. מיותר לציין שהכל אבסורדי ומקברי ככל שניתן להיות. ההוראות הן בנוסח: "שאל: אתה נחנק?", או "שאל: אתה מזהה את האזור בו אין לך תחושה?", וישנן גם הוראות כמו: "אל תנסה לדחוף עצמות בחזרה אל מתחת לעור", והכל לצידם של איורים בהירים ודידקטיים-לכאורה שבהם הגוף האנושי עובר סדרה של קיפולים, חיתוכים, הכלאות וחיבורים בלתי אפשריים.

זהו פרויקט מבהיל. הספר ושתי ההדפסות הגדולות (לאחת מהן קוראים לא פחות מ"גרניקה"), מעלים באוב את העולם הציורי של הרונימוס בוש, עמוס בפרטים אנושיים ומזוויעים, והאופן שבו איה בן רון הופכת את המושג הטיפולי "עזרה ראשונה" לחלום בלהה נוסח בוש, ומייד מסווה אותו באלמנטים קישוטיים ובצבעוניות מקסימה, כל זה מעביר משהו מאד אותנטי ומסויט מרוח התקופה.

החדר האחרון במסלול התערוכה הוא החדר של הדס עפרת, אשר ממשיך בעקביות את כיוון העבודה הביוגרפי-אישי-גופני-טוטלי שלו. עשרות מכשירי טייפ קטנים משדרים קולות של חברים ובני משפחה אשר התבקשו לקרוא בשמו טקסט. הסאונד הכללי הוא של רחש בלתי פוסק וחסר כל קוהרנטיות, רק כשנצמדים לאחד המכשירים אפשר לבודד סיפור, קול ומשמעות.

אין ב"הלכות שכנים" שיאי אמנות גדולים במיוחד, אבל ישנה אווירה כללית של מחויבות לאמנות, של אמנות כדרך חיים ושל עבודה שוטפת. זוהי ללא ספק אופציה חריגה בנורמליותה.