Posts Tagged ‘אברהם אופק’

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים –  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       
מודעות פרסומת

בית. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. דצמבר 2002

אפריל 27, 2008

:

 

                             בית

אברהם אופק . גיא בן נר . אורי גרשוני . טליה טוקטלי .

מרילו לוין . אפרת מישורי . דורון סולומונס

                                 7.1.03-17.12.02

הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. תערוכה במסגרת קורס גלריה  

 

 

לתערוכה "בית" יש שתי כניסות. או, אם נרצה, לבית של התערוכה הזאת נכנסים פעמיים: פעם ראשונה נכנסים דרך השיר של אפרת מישורי, אשר מודפס על דלת הגלריה, שיר שנוכחותו הויזואלית המוקפדת מזכירה אלמנטים אדריכליים. מבנה השורות מתחבר לצורה שבקלות אפשר לדמיין אותה כבניין בן שלוש קומות, שבו כל קומה היא בית של שיר, וגרם מדרגות (הבנוי מהפזמון החוזר) מחבר ביניהן. בתי השיר נראים… ובכן, כמו קוביות בית.  תמיד יש מישהו בבית, תמיד יש מישהו בבית, מהדהדות מילות השיר כמו מנטרה, חוזרות על עצמן בעקשנות מעוררת חשד, מעוררת חשש, שמא המילים האלה יותר משהן מתארות מצב קיים הן על תקן של הרגעה עצמית, על תקן של ניסוי בשכנוע עצמי: אם מאד נתאמץ להאמין, ואם נחזור על זה הרבה פעמים, אולי באמת תמיד יהיה מישהו בבית, תמיד יהיה מישהו בבית. עד  שמגיעים לשורה התחתונה, בה שוברת אפרת מישורי בבת אחת את הסכמה החוזרת על עצמה: אין כאן איש מלבדי.

 

נכנסים. הכניסה השנייה לתערוכה היא דרך שני ציורים של אברהם אופק, אחד משנות ה- 60 והשני משנות ה- 80. לנוכחותם מעמד של רפרנט היסטורי – ביחס לתערוכה המסוימת "בית", ובמובן מסוים גם ביחס לכל ארבע התערוכות המוצגות השנה בגלריה במסגרת סדרה המתנסחת סביב מיפוי בסיסי: גוף, בית, משפחה, מקום.

כי אצל אברהם אופק, מאז ראשית דרכו כצייר בשנות ה- 50 ועד למותו ב- 1990, חזר מוטיב הבית בקביעות לצד מספר מוטיבים אחרים – נוף, בעלי חיים מבויתים, משפחה מכונסת סביב שולחן. הבית של אופק היה סמלי וייצוגי, בית איקוני אשר הכיל בתוכו כל מה שהייצוג הפשוט "בית" יכול להכיל, מהפרטי והאישי ועד ללאומי והציבורי. בניירות המוצגים בתערוכה זו, הבית הוא מצד אחד מעטפת חיצונית שנטועה אורגנית בתוך נוף או מקום, ומצד שני זהו בית דמוי פרה (חית בית טיפוסית בעולם הדימויים של אופק), או שמא פרה דמוית שולחן. האופן הנזיל שבו הדימויים עוברים מטמורפוזה וגולשים מהאחד לשני הוא בדיוק מה שהופך את אופק למוטו אמנותי-היסטורי לסדרת תערוכות זו. באופן עקיף, ציוריו עוזרים גם לספח את האמנים הצעירים המוצגים כאן לרצף של משפחת האמנות הישראלית. במובן זה, נוצרת אנלוגיה מתבקשת בין הגלריה שהיא הבית של האמנות לבין הבית הפרטי, וממילא מי שמאכלס את המקום הזה, כלומר האמנים ומעשי האמנות, הופכים לחלק מבני הבית ומחפצי הבית.

 

העבודה הראשונה שבה נתקלים בגלריה היא שטיח הפורצלן שהניחה טליה טוקטלי על הרצפה: אריחים דקיקים מפורצלן שעליהם מוטבעים דימויים שונים או אלמנטים קישוטיים ואשר מעצם הגדרתם כ"שטיח" מייד מגדירים את החלל שסביבם כחלל ביתי. על מדפי קרטון קטנים שתלויים על הקיר מונחים חפצים זעירים מפורצלן וגם ספרי צילומים מיניאטוריים שצילמה טוקטלי בתוך ארונות בבית הוריה הישן. לנוכח העבודה של טוקטלי מסתמן מוטו נוסף לתערוכה: זהירות, בית!

כי פורצלן הוא העדין בחומרים, השביר והמועד לפורענות שבהם, וכל צעד לא זהיר של מבקר בתערוכה עלול לפגוע בשטיח הדקיק. כך שבית מסתבר לא רק כמקום המוגן והמגונן אלא גם כמקום שבו יש ללכת על קצות האצבעות, לפלס בזהירות את הדרך בין חפצים, בני הבית האחרים והמצבים הנפשיים הנוצרים בו.

על שני העמודים של הגלריה תלתה טליה טוקטלי שני חוטי ברזל מכופפים.  על החוטים מולבשים אלמנטים קטנים מפורצלן שלהם היא קוראת "תחתונים ממולאים" (על משקל "פלפלים ממולאים"…) והמילוי שלהם הוא מוך, שאריות של אבק ולכלוך שנאספים ממכונות ייבוש כביסה. הם מחוברים לעמודים כמו מוביילים, והסימטריות של תלייתם מזכירה גם מנורות לילה משני צידי המיטה, מה שמוביל את המבט לעבודה הגדולה של מרילו לוין התלויה על הקיר המרכזי בגלריה, עבודה שאינה אלא גב עץ של מיטה זוגית, שמשני צידיה מדפים. סימטריים, זהים, מנסחים תקניות של זוגיות. על המיטה מצוירות שתי כריות ורדרדות ובתוכן שקעים, עם מעין כפתורים דמויי עיניים. כל זוג עיניים מביט לצד אחר.

 

הפורמט האופקי של גב המיטה הזוגית, בתוספת  הצבע החום של העץ, מזכירים פורמט פנורמי של ציורי נוף, אלא שהנוף שמציירת מרילו לוין הוא הנוף הביתי, נוף חדר השינה, זה שנפרס בין מדף אחד לשני משני קצות המיטה הזוגית, ושני זוגות העיניים שעל הכריות מגדירים שדה ראייה שמקיף את כל המרחב העצום של חדר השינה, שההתרחשות בו משולה לאיתני הטבע הדרמטיים ביותר. מרילו לוין מציירת על מצעים שונים המזוהים מיידית עם עולמה של עקרת בית  – קרשי חיתוך, או לוחות צרים וארוכים שעליהם מודדים את הגובה של הילדים. לציורים היא קוראת בשמות שבכולם קיימת המילה "בית" בהטיות שונות: קופצת הביתה, בעלות הבית, בית על עץ.

 

הצילומים של אורי גרשוני מתעכבים על פנים בית. שלושה צילומים גדולים מציגים במבט כמו תיעודי שלושה חללים אדריכליים, אשר מתבררים כ"הסלון של אבא", "הסלון שלי" ו"המטבח של אמא". ומכיוון שאביו של גרשוני הוא משה גרשוני, ואמו היא ביאנקה אשל-גרשוני, מייד מסתבר שהבית מכיל מאליו דיבור על משפחה, משפחה שהיא משפחת האמנות, מה שמחזק את התחושה כלפי הגלריה עצמה בתור בית של אמנות.

הצילומים (כדרכם של צילומים) מתעתעים: לכאורה תיעודיים ולמעשה ספוגי רבדים אישיים-ביוגרפיים-רגשיים, לכאורה קרים ומרוחקים ולמעשה סיפוריים ומנהלים דיאלוג עם תרבות, אסתטיקה, ערכים של בורגנות. דיפטיך המורכב משני צילומים מציג בחלקו האחד תמונה אובלית על קיר, ובחלקו השני את הכתם האובלי שהשאירה התמונה על הקיר;  צמח בתוך עציץ מתגלה כצמח טורף.  אורי גרשוני מתבונן בחלל הביתי משועשע ומסוקרן, כאילו הייתה זו ארץ לא נודעת שמגלי ארצות נועזים נשלחים לחקור אותה: קישוט עממי שהוא התגלמות הקיטש וצמח תמים שעשוי להתגלות כ"טורף" מצטיירים דרך המצלמה שלו כמו שרידי תרבות של שבט נידח או כמו ג'ונגל. מבט האנתרופולוג שלו חושף את הקיום הכפול של יופי ושל סכנה, של נינוחות ואבסורד הרוחשים ללא הרף מתחת לפני השטח של הזירה הביתית.

את הדהודו של המבט המשועשע הזה, המתייחס לחלל הביתי מתוך הפריזמה של אתוס גברי ישן על מסעות הרפתקניים למחוזות אקזוטיים, אפשר למצוא בעבודת הוידאו של גיא בן נר. בכל הנוגע למסורת האמנות המערבית, בית מעולם לא נחשב כתחום הפעילות של אמן-גבר. אמנים הם אלה שציירו ציירו נוף גדולים, ציורים היסטוריים ומיתולוגיים, ומאוחר יותר, במאה ה- 20, הם אלה שניסחו את המופשט ההירואי ואת האמנות המושגית. ציוריו הביתיים של ורמר, לעומת זאת, כמו אלה של ציירים הולנדיים אחרים מהמאה ה- 17, זכו במשך דורות ליחס מתנשא ומעט מבטל מצד מנסחי הקאנון של תולדות האמנות: ציורים בפורמטים לא גדולים המתארים פנים בית, מטבח, וסצנות שהגיבורות שלהן הן נשים, לא נתפשו כציורים "גדולים" וממילא הייתה מואצלת עליהם ההילה המפוקפקת של נשיות ועיסוקים נשיים. הבית נתפש כטריטוריה נשית, ויצירות אמנות המתמקדות בבית נתפשו בהתאם כ"נשיות" ולפיכך כפחותות ערך. "הגברים החדשים" של האמנות, אלה שאת עבודותיהם אפשר לראות בעשור או בעשור וחצי האחרונים, הם גברים שלוקחים על עצמם כמובן מאליו שיבוש של טריטוריות. נקודת המוצא של גיא בן נר היא ספרו של הרמן מלוויל "מובי דיק", ספר חניכה גברי קלאסי, אשר מתאר את המסע הימי הממושך של רב החובל אחאב בעקבות הלוויתן הענק מובי דיק. בן נר לוקח את עלילת הספר ומסיט אותה לזירה הביתית של המטבח. עם בתו הקטנה לצידו, מתנהלת במשך 12 הדקות של הסרט התרחשות שנראית כמו קטעי סלפסטיק ישנים (הסאונד של הסרט הוא טרטור מתמשך של מכונת הסרטה): שניהם בחולצות פסים, הוא עם רגל מעץ אשר בנויה גם כמו רהיט שבתוכו מגירה המיועדת לכסף, עולה על סולם והסולם נשבר, מטאטא את הרצפה ודלת המקרר שהילדה פותחת מפילה אותו, בובה בדמותו עוברת שורה של התעללויות, הילדה בוקעת פתאם מתוך מכנסיו השחורות, והכל מתרחש על רקע הכיור, ארונות המטבח, שולחן האוכל ואחר כך גם הסלון. מה שעושה מרילו לוין עם גב המיטה הזוגית – מנכסת אותה לפנורמה נשית של נוף – עושה במהופך גיא בן נר בתוך המטבח. הוא הופך את חלל המטבח הקטן לזירה שבה מתרחשת אחת העלילות המכוננות של מיתוס הגבר המפליג למרחקים, אל ההרפתקאות הגדולות שיגבשו את זהותו הגברית. מסע החניכה הגברי של גיא בן נר הוא פרודיה על הדבר האמיתי. הפונקציה המרכזית שלו בסרט היא של אב, ובמקום מלחים קשוחים וקניבלים נמצאת לידו בתו הקטנה, ובתוך מרחב פעולה שמשתרע בין המטבח לסלון  הוא מצטייר כשלומיאל, כלא יוצלח, כאנטי תיזה לגבר ההירואי ההוא, שיצא לצוד לוויתנים, כשגבר היה גבר ואוקיינוס היה אוקיינוס (ולא זרם מים שפורץ מהכיור).  

דורון סולומונס מגדיר את תחום המחייה שלו דרך ספירת מלאי אירונית של הרכוש בביתו. בטון יבש של ארכיונאי הוא מונה את "רכושו" – אשתו, הבת הבכורה, הבת השנייה, הכלבה, מכשירי הטלוויזיה, הוידאו  וה- DVD, כלי אוכל, דיסקים, ספרים, חולצות, נעליים… ספירת המלאי האבסורדית מסתיימת תוך פחות משתי דקות ("בתחושת החמצה", כפי שהוא מציין באכזבה), והיא מזכירה ציורים קלאסיים שתפקדו באמת ובתמים, ללא אירוניה, כשטר בעלות של הגבר על העולם שמקיף אותו. "מר וגב' אנדרוס" של גיינסבורו  מ-1748, הוא ציור מובהק מהסוג הזה, ציור שבו מוצג בעל האחוזה כבעלים של האשה היושבת לצידו, של כלב הציד שלרגליו (ומכאן – של כל החיות אשר הוא עתיד לצוד), ושל הנוף המשתרע מאחור. מר אנדרוס האדנותי של גיינסבורו, הוא ודומיו, מרחפים כמו רוחות רפאים דהויות מעל עבודות הוידאו של דורון סולומונס וגיא בן נר, גברים שבמודע ומתוך עמדה ביקורתית ביחס לחלוקת התפקידים המסורתית שבין גבר לאשה, חוץ-פנים, תרבות-טבע וכו', הסיטו את מרחב הפעילות ההירואי של הגבר אל הזירה הביתית-משפחתית.

ובהתאם, וכצפוי, בכל אחת מהעבודות בתערוכה אכן טמון כבר משהו מהתערוכה הבאה, שעניינה משפחה.