Posts Tagged ‘אורי גרשוני’

בית. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. דצמבר 2002

אפריל 27, 2008

:

 

                             בית

אברהם אופק . גיא בן נר . אורי גרשוני . טליה טוקטלי .

מרילו לוין . אפרת מישורי . דורון סולומונס

                                 7.1.03-17.12.02

הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. תערוכה במסגרת קורס גלריה  

 

 

לתערוכה "בית" יש שתי כניסות. או, אם נרצה, לבית של התערוכה הזאת נכנסים פעמיים: פעם ראשונה נכנסים דרך השיר של אפרת מישורי, אשר מודפס על דלת הגלריה, שיר שנוכחותו הויזואלית המוקפדת מזכירה אלמנטים אדריכליים. מבנה השורות מתחבר לצורה שבקלות אפשר לדמיין אותה כבניין בן שלוש קומות, שבו כל קומה היא בית של שיר, וגרם מדרגות (הבנוי מהפזמון החוזר) מחבר ביניהן. בתי השיר נראים… ובכן, כמו קוביות בית.  תמיד יש מישהו בבית, תמיד יש מישהו בבית, מהדהדות מילות השיר כמו מנטרה, חוזרות על עצמן בעקשנות מעוררת חשד, מעוררת חשש, שמא המילים האלה יותר משהן מתארות מצב קיים הן על תקן של הרגעה עצמית, על תקן של ניסוי בשכנוע עצמי: אם מאד נתאמץ להאמין, ואם נחזור על זה הרבה פעמים, אולי באמת תמיד יהיה מישהו בבית, תמיד יהיה מישהו בבית. עד  שמגיעים לשורה התחתונה, בה שוברת אפרת מישורי בבת אחת את הסכמה החוזרת על עצמה: אין כאן איש מלבדי.

 

נכנסים. הכניסה השנייה לתערוכה היא דרך שני ציורים של אברהם אופק, אחד משנות ה- 60 והשני משנות ה- 80. לנוכחותם מעמד של רפרנט היסטורי – ביחס לתערוכה המסוימת "בית", ובמובן מסוים גם ביחס לכל ארבע התערוכות המוצגות השנה בגלריה במסגרת סדרה המתנסחת סביב מיפוי בסיסי: גוף, בית, משפחה, מקום.

כי אצל אברהם אופק, מאז ראשית דרכו כצייר בשנות ה- 50 ועד למותו ב- 1990, חזר מוטיב הבית בקביעות לצד מספר מוטיבים אחרים – נוף, בעלי חיים מבויתים, משפחה מכונסת סביב שולחן. הבית של אופק היה סמלי וייצוגי, בית איקוני אשר הכיל בתוכו כל מה שהייצוג הפשוט "בית" יכול להכיל, מהפרטי והאישי ועד ללאומי והציבורי. בניירות המוצגים בתערוכה זו, הבית הוא מצד אחד מעטפת חיצונית שנטועה אורגנית בתוך נוף או מקום, ומצד שני זהו בית דמוי פרה (חית בית טיפוסית בעולם הדימויים של אופק), או שמא פרה דמוית שולחן. האופן הנזיל שבו הדימויים עוברים מטמורפוזה וגולשים מהאחד לשני הוא בדיוק מה שהופך את אופק למוטו אמנותי-היסטורי לסדרת תערוכות זו. באופן עקיף, ציוריו עוזרים גם לספח את האמנים הצעירים המוצגים כאן לרצף של משפחת האמנות הישראלית. במובן זה, נוצרת אנלוגיה מתבקשת בין הגלריה שהיא הבית של האמנות לבין הבית הפרטי, וממילא מי שמאכלס את המקום הזה, כלומר האמנים ומעשי האמנות, הופכים לחלק מבני הבית ומחפצי הבית.

 

העבודה הראשונה שבה נתקלים בגלריה היא שטיח הפורצלן שהניחה טליה טוקטלי על הרצפה: אריחים דקיקים מפורצלן שעליהם מוטבעים דימויים שונים או אלמנטים קישוטיים ואשר מעצם הגדרתם כ"שטיח" מייד מגדירים את החלל שסביבם כחלל ביתי. על מדפי קרטון קטנים שתלויים על הקיר מונחים חפצים זעירים מפורצלן וגם ספרי צילומים מיניאטוריים שצילמה טוקטלי בתוך ארונות בבית הוריה הישן. לנוכח העבודה של טוקטלי מסתמן מוטו נוסף לתערוכה: זהירות, בית!

כי פורצלן הוא העדין בחומרים, השביר והמועד לפורענות שבהם, וכל צעד לא זהיר של מבקר בתערוכה עלול לפגוע בשטיח הדקיק. כך שבית מסתבר לא רק כמקום המוגן והמגונן אלא גם כמקום שבו יש ללכת על קצות האצבעות, לפלס בזהירות את הדרך בין חפצים, בני הבית האחרים והמצבים הנפשיים הנוצרים בו.

על שני העמודים של הגלריה תלתה טליה טוקטלי שני חוטי ברזל מכופפים.  על החוטים מולבשים אלמנטים קטנים מפורצלן שלהם היא קוראת "תחתונים ממולאים" (על משקל "פלפלים ממולאים"…) והמילוי שלהם הוא מוך, שאריות של אבק ולכלוך שנאספים ממכונות ייבוש כביסה. הם מחוברים לעמודים כמו מוביילים, והסימטריות של תלייתם מזכירה גם מנורות לילה משני צידי המיטה, מה שמוביל את המבט לעבודה הגדולה של מרילו לוין התלויה על הקיר המרכזי בגלריה, עבודה שאינה אלא גב עץ של מיטה זוגית, שמשני צידיה מדפים. סימטריים, זהים, מנסחים תקניות של זוגיות. על המיטה מצוירות שתי כריות ורדרדות ובתוכן שקעים, עם מעין כפתורים דמויי עיניים. כל זוג עיניים מביט לצד אחר.

 

הפורמט האופקי של גב המיטה הזוגית, בתוספת  הצבע החום של העץ, מזכירים פורמט פנורמי של ציורי נוף, אלא שהנוף שמציירת מרילו לוין הוא הנוף הביתי, נוף חדר השינה, זה שנפרס בין מדף אחד לשני משני קצות המיטה הזוגית, ושני זוגות העיניים שעל הכריות מגדירים שדה ראייה שמקיף את כל המרחב העצום של חדר השינה, שההתרחשות בו משולה לאיתני הטבע הדרמטיים ביותר. מרילו לוין מציירת על מצעים שונים המזוהים מיידית עם עולמה של עקרת בית  – קרשי חיתוך, או לוחות צרים וארוכים שעליהם מודדים את הגובה של הילדים. לציורים היא קוראת בשמות שבכולם קיימת המילה "בית" בהטיות שונות: קופצת הביתה, בעלות הבית, בית על עץ.

 

הצילומים של אורי גרשוני מתעכבים על פנים בית. שלושה צילומים גדולים מציגים במבט כמו תיעודי שלושה חללים אדריכליים, אשר מתבררים כ"הסלון של אבא", "הסלון שלי" ו"המטבח של אמא". ומכיוון שאביו של גרשוני הוא משה גרשוני, ואמו היא ביאנקה אשל-גרשוני, מייד מסתבר שהבית מכיל מאליו דיבור על משפחה, משפחה שהיא משפחת האמנות, מה שמחזק את התחושה כלפי הגלריה עצמה בתור בית של אמנות.

הצילומים (כדרכם של צילומים) מתעתעים: לכאורה תיעודיים ולמעשה ספוגי רבדים אישיים-ביוגרפיים-רגשיים, לכאורה קרים ומרוחקים ולמעשה סיפוריים ומנהלים דיאלוג עם תרבות, אסתטיקה, ערכים של בורגנות. דיפטיך המורכב משני צילומים מציג בחלקו האחד תמונה אובלית על קיר, ובחלקו השני את הכתם האובלי שהשאירה התמונה על הקיר;  צמח בתוך עציץ מתגלה כצמח טורף.  אורי גרשוני מתבונן בחלל הביתי משועשע ומסוקרן, כאילו הייתה זו ארץ לא נודעת שמגלי ארצות נועזים נשלחים לחקור אותה: קישוט עממי שהוא התגלמות הקיטש וצמח תמים שעשוי להתגלות כ"טורף" מצטיירים דרך המצלמה שלו כמו שרידי תרבות של שבט נידח או כמו ג'ונגל. מבט האנתרופולוג שלו חושף את הקיום הכפול של יופי ושל סכנה, של נינוחות ואבסורד הרוחשים ללא הרף מתחת לפני השטח של הזירה הביתית.

את הדהודו של המבט המשועשע הזה, המתייחס לחלל הביתי מתוך הפריזמה של אתוס גברי ישן על מסעות הרפתקניים למחוזות אקזוטיים, אפשר למצוא בעבודת הוידאו של גיא בן נר. בכל הנוגע למסורת האמנות המערבית, בית מעולם לא נחשב כתחום הפעילות של אמן-גבר. אמנים הם אלה שציירו ציירו נוף גדולים, ציורים היסטוריים ומיתולוגיים, ומאוחר יותר, במאה ה- 20, הם אלה שניסחו את המופשט ההירואי ואת האמנות המושגית. ציוריו הביתיים של ורמר, לעומת זאת, כמו אלה של ציירים הולנדיים אחרים מהמאה ה- 17, זכו במשך דורות ליחס מתנשא ומעט מבטל מצד מנסחי הקאנון של תולדות האמנות: ציורים בפורמטים לא גדולים המתארים פנים בית, מטבח, וסצנות שהגיבורות שלהן הן נשים, לא נתפשו כציורים "גדולים" וממילא הייתה מואצלת עליהם ההילה המפוקפקת של נשיות ועיסוקים נשיים. הבית נתפש כטריטוריה נשית, ויצירות אמנות המתמקדות בבית נתפשו בהתאם כ"נשיות" ולפיכך כפחותות ערך. "הגברים החדשים" של האמנות, אלה שאת עבודותיהם אפשר לראות בעשור או בעשור וחצי האחרונים, הם גברים שלוקחים על עצמם כמובן מאליו שיבוש של טריטוריות. נקודת המוצא של גיא בן נר היא ספרו של הרמן מלוויל "מובי דיק", ספר חניכה גברי קלאסי, אשר מתאר את המסע הימי הממושך של רב החובל אחאב בעקבות הלוויתן הענק מובי דיק. בן נר לוקח את עלילת הספר ומסיט אותה לזירה הביתית של המטבח. עם בתו הקטנה לצידו, מתנהלת במשך 12 הדקות של הסרט התרחשות שנראית כמו קטעי סלפסטיק ישנים (הסאונד של הסרט הוא טרטור מתמשך של מכונת הסרטה): שניהם בחולצות פסים, הוא עם רגל מעץ אשר בנויה גם כמו רהיט שבתוכו מגירה המיועדת לכסף, עולה על סולם והסולם נשבר, מטאטא את הרצפה ודלת המקרר שהילדה פותחת מפילה אותו, בובה בדמותו עוברת שורה של התעללויות, הילדה בוקעת פתאם מתוך מכנסיו השחורות, והכל מתרחש על רקע הכיור, ארונות המטבח, שולחן האוכל ואחר כך גם הסלון. מה שעושה מרילו לוין עם גב המיטה הזוגית – מנכסת אותה לפנורמה נשית של נוף – עושה במהופך גיא בן נר בתוך המטבח. הוא הופך את חלל המטבח הקטן לזירה שבה מתרחשת אחת העלילות המכוננות של מיתוס הגבר המפליג למרחקים, אל ההרפתקאות הגדולות שיגבשו את זהותו הגברית. מסע החניכה הגברי של גיא בן נר הוא פרודיה על הדבר האמיתי. הפונקציה המרכזית שלו בסרט היא של אב, ובמקום מלחים קשוחים וקניבלים נמצאת לידו בתו הקטנה, ובתוך מרחב פעולה שמשתרע בין המטבח לסלון  הוא מצטייר כשלומיאל, כלא יוצלח, כאנטי תיזה לגבר ההירואי ההוא, שיצא לצוד לוויתנים, כשגבר היה גבר ואוקיינוס היה אוקיינוס (ולא זרם מים שפורץ מהכיור).  

דורון סולומונס מגדיר את תחום המחייה שלו דרך ספירת מלאי אירונית של הרכוש בביתו. בטון יבש של ארכיונאי הוא מונה את "רכושו" – אשתו, הבת הבכורה, הבת השנייה, הכלבה, מכשירי הטלוויזיה, הוידאו  וה- DVD, כלי אוכל, דיסקים, ספרים, חולצות, נעליים… ספירת המלאי האבסורדית מסתיימת תוך פחות משתי דקות ("בתחושת החמצה", כפי שהוא מציין באכזבה), והיא מזכירה ציורים קלאסיים שתפקדו באמת ובתמים, ללא אירוניה, כשטר בעלות של הגבר על העולם שמקיף אותו. "מר וגב' אנדרוס" של גיינסבורו  מ-1748, הוא ציור מובהק מהסוג הזה, ציור שבו מוצג בעל האחוזה כבעלים של האשה היושבת לצידו, של כלב הציד שלרגליו (ומכאן – של כל החיות אשר הוא עתיד לצוד), ושל הנוף המשתרע מאחור. מר אנדרוס האדנותי של גיינסבורו, הוא ודומיו, מרחפים כמו רוחות רפאים דהויות מעל עבודות הוידאו של דורון סולומונס וגיא בן נר, גברים שבמודע ומתוך עמדה ביקורתית ביחס לחלוקת התפקידים המסורתית שבין גבר לאשה, חוץ-פנים, תרבות-טבע וכו', הסיטו את מרחב הפעילות ההירואי של הגבר אל הזירה הביתית-משפחתית.

ובהתאם, וכצפוי, בכל אחת מהעבודות בתערוכה אכן טמון כבר משהו מהתערוכה הבאה, שעניינה משפחה.

 

מודעות פרסומת

משה גרשוני, ארם גרשוני, אורי גרשוני. מרץ 2003

אפריל 14, 2008

 

 – א מ א. ארם משה אורי גרשוני. המכון לאמנות, אורנים.

אוצרות: אילנה ישראלי, מיה גרונר, מאיה איל, נילי נבו, שרה אוריאל. במסגרת קורס אוצרות בהנחיית דוד וקשטיין. מרץ 2003

 

התערוכה של משה גרשוני, ארם גרשוני ואורי גרשוני, אב ושני בניו, היא תערוכה שבין השאר, בין שאר הדברים שאפשר לאמר עליה, ואשר ייאמרו בהמשך, זוהי תערוכה שלא הייתה יכולה להתקיים בתל אביב. כלומר, לא ככה. לא באופן שבו היא מתקיימת במכללת אורנים. קשה להעלות על הדעת אוצר שהיה מעז לפנות לגרשוני האב ולשני בניו, ומציע להם להציג תערוכה משותפת בגלריה תל אביבית, וקשה להעלות על הדעת שלו מישהו היה מעז, השלושה היו נענים להצעה. בתל אביב תערוכה משפחתית מהסוג שמוצג עכשו באורנים, תחת השם "אמא", הייתה בקלות נתפשת כמשהו רכילותי, דביק, מציצני. באורנים, לא רחוק מקרית טבעון, שעה וחצי נסיעה מתל אביב, בגלריה שגודלה כגודל סלון קטן בדירת שיכון, במסגרת קורס אוצרות שנועד להקנות לסטודנטים מושגי יסוד בהכנת תערוכה, במסגרת סדרת תערוכות שנושא הגג השנתי שלה הוא "בנים", הרחק מההמון הסוער, שם מקבלת התערוכה הקטנה איכות של פנינה. אינטימית אך לא רגשנית, מינימליסטית אך גם פיוטית, תערוכה אשר מזכירה כמה טוב שיש גלריות פריפריאליות, ובכלל – פריפריה, כמה טוב שיש חגורת אמנות במרחק שעה וחצי נסיעה מתל אביב. לכל מי שממילא לא יראה אותה שולחת התערוכה רטטים-רטטים של רעיונות, הבזקים של אפשרויות, הצעות למחשבה. דברים שרואים משם.

 

על הקיר שמול דלת הכניסה מוצגים שני תצלומים גדולים של אורי גרשוני. אלה הם צילומי דיוקן של משה וארם גרשוני, בתקריב חסר רחמים, בהגדלה גדולה. על הקיר ממול תלויים שני ציורים, קטנים בהרבה, של ארם גרשוני – דיוקן של האב ושל האח. האב בחולצה אדומה, בזרועות שלובות ובאיכות צבעונית של ציור רנסנסי, האח בחולצה ירקרקה ומשקפיים עגולים, בעל חזות לחלוטין עכשווית, ובה בעת, בגלל אופי הציור, חזות שמקבלת מימד של על-זמניות. כשהעין קולטת את שני הציורים יחד, את האדום והירוק, פורצת פתאם מהציורים צבעוניות של בליני. על הקיר שבתווך תלויים שלושה ציורים של גרשוני האב – זהים בגודלם, אפורים, מופשטים, עשויים בג'ל אקרילי שמנוני. בתוך ההקשר של התערוכה מקבלים הציורים המופשטים מעמד של דיוקנאות.

לתערוכה קוראים  "אמא", מילה המורכבת מראשי התיבות של השמות ארם משה אורי, וכמובן מילה שגם מאזכרת את ביאנקה אשל-גרשוני, האם שהיא הנעדרת-הנוכחת של התערוכה, זו שנדמה כאילו הקיר הרביעי של הגלריה, הקיר הריק, שמור במיוחד בשבילה. משפחה שארבעת חבריה הם אמנים היא בודאי תופעה נדירה, ואלה הם שוב הציורים של ארם גרשוני, בעלי הנוכחות הקלאסית, אשר מזכירים את התופעה ההיסטורית של משפחות אמנים: כשהמקצוע היה עובר במשפחה מאב לבן, ולא פעם זאת הייתה ההזדמנות היחידה עבור נשים להצטרף לעולם האמנות. דרך קשרי משפחה. ההקשר המיגדרי הוא אחד מקצוות החוטים שהתערוכה פורמת ומציעה כאופציה למספר כיווני קריאה.

 

אבל לפני כן, משפחה. במובן המצומצם של המילה, כתא אנושי, ובמובן הרחב של המילה, כמשפחת האמנות, זה הנושא המרכזי של התערוכה. ולכן, ברקע התערוכה אשר מנסה לכאורה לארגן או לנסח את סוג היחסים המשפחתיים בין האב לבנים ובינם לבין עצמם, מהדהד מאליו משפט שמופיע בלא מעט ציורים של גרשוני: "לא אבא ולא אמא". למשפט הזה של גרשוני יש יכולת לספח אליו משמעויות שונות ורחבות, החל מהתייחסות מפורשת ביותר ליתמות ולשואה ועד ליאוש קיומי של אדם שקם בבוקר ומוצא את עצמו לבד. בהקשר של התערוכה הקטנה באורנים, שהיא לכאורה הבנייה סימטרית של משפחה – ארבעה קירות, קיר מול קיר, האם החסרה אך נוכחת דרך שם התערוכה, דרך הקיר הריק, ודרך תוי הפנים של הבנים –  בהקשר זה מצלצל "לא אבא ולא אמא" כמשפט בעל משמעות ביחס למשפחת האמנות הישראלית. 

 

עם היוודע דבר זכייתו של גרשוני בפרס ישראל, התחזקה ההרגשה שגרשוני עצמו, זה שחוזר ואומר "לא אבא ולא אמא", הוא האב, אב גדול שרבים היו בניו, ולא רק שני בניו הפרטיים, אלא דורות של אמנים שהחלו ליצור מאז שנות ה- 80. דווקא הפרסונה האמנותית שלו, שלכאורה רחוקה מלשדר סמכותיות בנוסח הישן של המילה, נוסח זריצקי, למשל, דווקא פרסונה אמנותית אשר שואבת את כוחה מכאב ומפגיעות, ואשר אנרגיות היצירה שלה נובעות ממקום של חסר, דווקא הפרסונה האמנותית הזאת הופכת לדמות אב רלוונטית ללא מעט אמנים. בהקשר המיגדרי אפשר לטעון שגרשוני מייצג דמות אב אמהית, שיש בה חמלה, ואפשר לטעון שכל האמנים שהעזו להחצין את החריגות והשונות שלהם חייבים דבר מה לאמנות של גרשוני. חריגות של זהות מינית, חריגות במובן של התחברות למוטיבים יהודיים, לגיטימציה לציור אקספרסיבי, לחולשה לסוגיה ולמחוות גופניות. ביצירה שלו גרשוני נותן את עצמו באופן כל כך נטול מנגנוני הגנה עד שהציורים עשויים להיראות כמו שנראים אותם שלושה ציורים אפורים באורנים, או כמו שנראו הציורים השחורים-אפורים עם מגיני דוד בפינות שהוצגו לאחרונה בגבעון: מרוחים לגמרי, חשופים לגמרי, ציור שנוגע בקצה הכל כך קיצוני של המופשט עד שהוא יכול להכיל כל דימוי שנבקש. באורנים, כאמור, מקבלים שלושת הבדים האפורים מעמד של דיוקנאות. אין ספק שהם דיוקנאות. בגבעון הם נטו להיות נופים, ובהקשר אחר, מי יודע, הם עשויים לספח סיפוריות בכלל מכיוון אחר. אני רוצה לטעון שהעוצמה של גרשוני נובעת מהיכולת לתת ביטוי לחולשה. להרפות. התערוכה באורנים היא לפיכך אקט של רצח אב ושל בניית שושלת בעת ובעונה אחת. מצד אחד, שני הבנים, ארם גרשוני בציור הריאליסטי שלו, ואורי גרשוני בצילום המוקפד והמדוקדק שלו, מייצרים אמנות שיש בה דימוי אחד, ברור, קוהרנטי, לכאורה הניגוד המוחלט לאמנות של גרשוני שכולה התמוססות הדימוי, כולה עודפות וריבוי וטשטוש. מצד אחד. כי מצד שני, שני הבנים, ובייחוד ארם בציור הריאליסטי, שעדיין נחשב לדבר מה חריג ומעורר השתאות בארץ, שומטים את השטיח מתחת לאשליית הריאליזם. הריאליזם-לכאורה של שניהם מכיל את הידיעה שהדבר שאותו רוצים להראות חמקמק ובורח מבעד לדימוי. באופן מסוים אפשר לראות שהריאליזם הגדול – בציור, או בצילום – איננו אלא צורה אחרת של מופשט.

במסגרת התערוכה המשותפת כל אחד מהשלושה המשיך להתעסק במה שמעסיק אותו ממילא. ארם גרשוני צייר כבר בעבר דיוקנאות של אביו. כשהוא לא מצייר דיוקנאות, הוא מצייר טבע דומם, כמו, למשל, כיכרות לחם. הוא שייך לחבורה מצומצמת של אנשים צעירים שבחרו בציור ריאליסטי קפדני, אם כי הציורים החדשים שעשה במיוחד לתערוכה באורנים נראים  מעט פחות "גמורים" ו"עשויים" מציורים קודמים שלו, כאילו נשלפו מהתנור דקה לפני הזמן. זה לא בהכרח מחליש אותם, אבל זה בודאי עושה אותם פגיעים ופריכים יותר. 

לאורי גרשוני יש סדרת צילומים שנדמית כמו פרק א' של הפרויקט הנוכחי. אלה הם שלושה צילומים שבאחד מהם מצולם הסלון של האב, בשני מצולם המטבח של האם ובשלישי הסלון בביתו-שלו. שלישית הצילומים היא בערך בגודל של הדיוקנאות הגדולים באורנים, ובהתאם, אלה הם תפנימים שמתפקדים כדיוקנאות: במיוחד זה בולט בצילום הסלון של גרשוני-האב, שם בולטים בחזית הרמקולים הגדולים, שחורים ועגולים, אשר מזכירים את עיגולי העיניים השחורים מהציורים. כלומר, צילום סלון הבית מתפקד כדיוקן ולמעשה כדיוקן של ציור.

 

בזמן שהתקבלה ההודעה על זכייתו של גרשוני בפרס ישראל אפשר היה לראות עבודות שלו בגלריה של המדרשה בתל אביב (שם ממשיך קולו המוקלט לשיר את "יד ענוגה", מדי יום, למשך 40 דקות), במוזיאון תל אביב במסגרת תערוכת הדפסים קבוצתית, ובאורנים – התערוכה המפוארת מכולן. לפעמים קורה נס קטן כזה: במקום הפחות צפוי, במקרה, בעיתוי מושלם, חוט של חסד משוך מעל. כי בחוץ, למשל, מחוץ לגלריה, נפרס הנוף המדהים של אורנים. הרים ירוקים ורקפות. אי אפשר לדמיין תפאורה הולמת יותר לרגע החגיגי של גרשוני, עם הרקפות שצומחות כאילו ישר מתוך הציורים שלו, הציורים עם הכיתובים "ח"י רקפות" ו"יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה".