Posts Tagged ‘אורי קצנשטיין’

משפחות האדם. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. מרץ 2003

אפריל 27, 2008

 

               

        משפחות האדם

רלי אברהמי. מיכל היימן. רותו מודן. מאיר פיצ'חדזה. רעות פרסטר. אורי קצנשטין

מרץ 2003

 

הקבוצה הקטנה ביותר הידועה לנו: המשפחה. גודלה משתנה בהתאם למספר הנפשות אבל בכל הרכב זוהי עדיין הקבוצה האנושית הגרעינית הבסיסית. התואר הנגזר מהשם משפחה  – "משפחתיות" – מכיל בתוכו את כל מה שאנחנו מייחסים לקבוצה גרעינית זו, משאלות לב ודעות קדומות. כך שלא מפתיע ששמה של תערוכת הצילום הגדולה שהתקיימה בשנת 1956 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק היה "משפחת האדם". לא מפתיע מפני שאוצר התערוכה, אדוארד שטייכן, צלם בפני עצמו, בקש להציג תערוכה שתעביר את התחושה שלמרות הכל, למרות הטלטלה האיומה שעבר העולם במלחמת העולם השנייה, כולנו עדיין משפחה אחת גדולה, משפחת האנושות, משפחת האדם. הצילומים שהציג שטייכן צולמו ברחבי העולם על ידי עשרות צלמים, רובם  צלמים שעבדו עבור סוכנויות הצילום הגדולות של אותם עשורים: אמהות וילדים, אנשים בסביבתם הטבעית, חיוכים ודמעות; בני אדם, באשר הם, כך עלה מהצילומים, אוהבים, מחייכים, כואבים, מגדלים ילדים ונהנים מההנאות הבסיסיות שמזמנים החיים. לתערוכה ולקטלוג שנילווה לה היה תפקיד חשוב בכינון מעמדו של הצילום כמדיום פופולרי שהוא גם מדיום מוזיאלי וגם מדיום שמעביר מסרים אנושיים. ובדיוק בגלל דברים אלה, התקבלו התערוכה והקטלוג בקרב קהילת הצילום ברגשות מעורבים: היו מי שהרגישו שהצילום גויס באופן מניפולטיבי כדי להעביר מסר הומני מזויף וכדי להחזיר לבני אדם תחושת שייכות ו"משפחתיות" מאולצת. ואכן, העיתוי של התערוכה – כעשר שנים לאחר תום המלחמה – לא היה מקרי, וכן גם שמה של התערוכה. "משפחת האדם" לא עסקה בשבר אלא באשליה שהשברים ניתנים לאיחוי.

לתערוכה כאן קוראים "משפחות האדם" כפרפרזה על "משפחת האדם" ההיסטורית ההיא. הרפרנט הוא לא רק ביחס לשינוי היסודי שעברה המשפחה – הן בכל מה שקשור לתפישה האוטופית של אחווה אנושית, והן בכל מה שקשור למבנה התא המשפחתי –  אלא גם כעוגן שמבקש להצביע על הקשר הבסיסי שבין משפחה לצילום.

התחושה היא שמשהו במעשה הצילום קשור באופן ראשוני למשפחה. צילומי משפחה הם הז'אנר הצילומי הנגיש והזמין ביותר, אלבומי משפחה הם דבר מה שנמצא בטווח ההכרות של רוב בני האדם, ולא במקרה בתערוכה זו, שעניינה משפחה, משתתפים צלמים (מיכל היימן, רלי אברהמי) או אמנים שעושים שימוש בצילום (רעות פרסטר, מאיר פיצ'חדזה). הצילום הוא המדיום שנקרא לתעד ולאשר את האושר המשפחתי, הצילום הוא העדות לקיומה של משפחה. במובן זה, צילומי המשפחה הישירים ביותר המוצגים בתערוכה הם הצילומים של רלי אברהמי, צלמת עיתונות. מזה שנים היא מפרסמת בעיתונים השונים שבהם היא עובדת סדרות של צילומים קבוצתיים. הצילומים שמופיעים כאן לקוחים מתוך המדור השבועי "מצב משפחתי" שמתפרסם במוסף "הארץ" מאז קיץ 2002, ומתוך מדור חודשי שמתפרסם ב"זמן הורוד", עיתון הקהילה ההומו-לסבית. בנסיבות התצוגה הפומביות ביותר נחשפים אנשים דרך המסגרת האינטימית ביותר שלהם: במוסף "הארץ" מצלמת רלי אברהמי משפחות מרחבי הארץ, מרקע סוציו-אקונומי שונה, ישובות או עומדות חזיתית מול המצלמה. בדף הצמוד לצילום מופיע טקסט שכותב בעלה, אבנר אברהמי, אשר מראיין את בני המשפחה. מלכתחילה, אם כך, מדובר בפרויקט משפחתי. המשפחות המצולמות מציגות טווח רחב של אותה מהות "משפחתית", מומצאת או מדומיינת, נחלמת או מוכחשת: החל ממשפחות דתיות מרובות ילדים, דרך משפחות צעירות סימטריות והרמוניות (אב, אם, בן, בת), וכלה במשפחות לא תקניות בהרכבים שונים ומשונים. משפחות "הזמן הורוד" בודאי מאתגרות את מבנה המשפחה הגרעיני המסורתי: משפחות חד מיניות, עם ילדים שנולדו בנסיבות שחורגות מהמקובל.    

העמדה קלאסית של צילומי משפחה, בדומה לזו שעליה מקפידה רלי אברהמי, מופיעה גם בציורים של מאיר פיצ'חדזה. הוא מצייר לפי צילומים – מהאלבום הפרטי שלו, או על פי צילומים של משפחות אחרות (כאלה שמצא בביקור בגרוזיה, ארץ הולדתו), או מתוך סרטים שהוא רואה בטלוויזיה. פיצ'חדזה משחזר בציור את תנוחת המצולמים, מוסיף רקע של נופים מדומיינים, שאינם שייכים לשום מקום, ואגב כך מזכיר לנו שבעבר הרחוק, לפני היות המצלמה, ההעמדה המשפחתית נועדה לעינו של צייר החצר. בניגוד לצייר החצר שהנציח את בני המעמדות הגבוהים, הצילום הוא כלי דמוקרטי ועממי, כלי שמאפשר לכל "משפחות האדם" הנצחה חגיגית וייצוגית. החזרה של פיצ'חדזה שוב ושוב, במשך השנים, לאותם צילומי משפחה ישנים, והמשיכה שלו לצילומי משפחות אחרות, לא מוכרות, אך מהמקום שבו נולד, מעלה השערה שכמי שעלה ארצה כנער, בסוף שנות ה- 70, פיצ'חדזה עסוק בהגדרת משפחה שהיא גם בית שהוא גם מולדת. מצד אחד, נדמה שפיצ'חדזה התערה לחלוטין בעולם האמנות הישראלי, מצד שני משהו בזרות הפרצופים שהוא מצייר וגם בזרות של כתב היד הציורי שהביא עימו, מקבעים את מעמדו כשייך ולא שייך, כחלק מהמשפחה (משפחת האמנות הישראלית, בין השאר) אבל גם כמישהו שמביט על המשפחה מבחוץ. האלמנות שהוא מצייר מהטלוויזיה (סרט איטלקי, סרט אירני) מנכיחות את המשפחה החסרה, הפגומה, המקוטעת. 

מיכל היימן יצרה אף היא, במשך השנים, מספר פרויקטים שעסקו במשפחה מכיוונים שונים. בתערוכה כאן היא מוצגת דרך סדרה חדשה של תצלומים שבהם היא "שותלת" את עצמה בתוך ציורים. הציור של דגא "משפחת בללי" (מ- 1858-60) מהווה נקודת מוצא לקבוצה של צילומים. היימן לוקחת רפרודוקציה של הציור ומחדירה לתוכה את דמותה-שלה. הברון והברונית בללי היו דוד ודודה של דגא והוא צייר סקיצות רבות שלהם בביתם בפירנצה, לשם הוגלתה המשפחה בעקבות הפעילות המהפכנית של הברון. רק כששב דגא לפריז הוא צייר את ציור השמן הגדול (253 x 200 ס"מ). בניגוד לדיוקנאות משפחתיים טיפוסיים לאותה תקופה ולמעמדן של הדמויות המצוירות, דיוקנאות אשר נועדו להיות מסמך ייצוגי, הציור של דגא עמוס מתח פסיכולוגי, והוא חושף רחשים תת קרקעיים שציור מז'אנר זה נמנע בדרך כלל מלהציג. האב יושב מימין, נבדל ונפרד, גבו אל הצופה. דמותה החמורה והשחורה של האם חולשת על התמונה (כפי שאכן חלשה על המשפחה), ידה האחת מונחת באופן מגונן אך גם מטיל מרות על כתפי הבת הבכורה, שקטה וצייתנית, בעוד הבת הקטנה יושבת במרכז התמונה, נפרדת, והוויתה מסגירה משהו עצמאי ותוסס שאינו ניתן לריסון. מיכל היימן שותלת את דמותה במקומות שונים בציור: פעם היא מופיעה בתוך מסגרת התמונה שעל הקיר (במקום הרישום הקלאסי שמצויר בה), עם מצלמה ביד, פיה ועיניה פעורים, ופעם היא מחליפה את פני האם המסוגפים בפניה-שלה, עם האימה בעיניים; פעם היא שותלת מצלמה בידה של הילדה הקטנה. יש משהו חודרני ופולשני, מטריד בעליל, באופן שבו היא מכניסה את עצמה בכוח לתוך המשפחה, כאילו בעצם נוכחותה הטורדת היא מצביעה על המתח הפנימי שנמצא שם ממילא. באותה הזדמנות היא לא רק שותלת את עצמה בתוך משפחה לא-לה, כי אם גם בתוך משפחת האמנות הגדולה: בתוך ציורים של דגא, ולסקז וגויה. במקביל היא מחדירה את דמותה המצולמת (עדיין עם המצלמה ביד, פה ועיניים פעורים באימה, מה היא רואה? מה כל כך מפחיד?) לתוך איורים של סיפור הילדים "חנה'לה ושמלת השבת". באיור החותם את הספר מופיעה המשפחה סביב שולחן השבת – אבא, אמא, חנה'לה והאח הקטן. לתוך האידיליה המתקתקה של קבלת שבת חודרים פניה של מיכל היימן כעוכרי שלווה שיטתיים: הופכים את הסצנה על פיה, מאירים את האגדה התמימה באור אירוני וביקורתי.

 

רעות פרסטר מצלמת את בני משפחתה ואחר כך מקשטת את הצילומים בפייטים, חרוזים, ניטים ושאר אביזרים שהיא לוקחת מהחנות לאביזרי אופנה ששייכת למשפחתה. בעבר נהל את החנות סבה, היום מנהלים אותה אביה ואחיה, ובתוך החנות ממוקם גם הסטודיו של רעות פרסטר. חומרי המשפחה במובן הקונקרטי של המילה הופכים לחלק מחומרי המשפחתיות, וכשהיא מקשטת את צילומי הוריה, בעלה וילדיה התחושה היא שכוונתה ליצור אובייקטים נגד עין הרע. בסדרת הצילומים המוצגת בתערוכה צילמה רעות פרסטר משפחה של חברים – אב, אם, בן, בת – וניסתה ליצור מעין סיפור בהמשכים. מה קורה כשאחד מבני המשפחה מוחלף? מה עושה נוכחותו של זר למסגרת המשפחתית ההרמונית? גם בסדרה זו משמשת ההעמדה הקלאסית של צילום סטודיו כבסיס לחתירה תחת מעטה השלמות-לכאורה שהעמדה זו מייצגת. מה שנראה כמו צילום משפחה אידילי, מתגלה מהר מאד כדיבור אירוני על אותה שלמות מגזינית. 

 

על הטווח הרחוק של "משפחת האדם" נמצאות "המשפחות" של אורי קצנשטיין ורותו מודן. "משפחת האחים" של קצנשטיין מורכבת משיבוטים של אותה דמות, מעין ואריציות על דמותו של קצנשטיין, אשר מופיע פעם כאשה, פעם כתייר, פעם כנער. המשפחה המוזרה שנוצרת חותרת תחת תפישת המשפחה ומשבשת את כל ההנחות המוקדמות שלנו. "משפחת האחים" של אורי קצנשטיין מעלה את ההשערה שמשפחה יכולה להיות תא שמורכב מהתחברויות שונות, משפחה יכולה להיות התפצלות של ה"אני" לאינספור מרכיביו, משפחה עשויה להיות דבר מה מאד לא תקני, לא שגרתי, לא "כדרך הטבע".

 

אבל ייתכן שהמשפחות הכי פחות תקניות, אלה שבקושי רב נענות להגדרה של משפחתיות במובן הישן וההרמוני של המילה, הן המשפחות של רותו מודן. בתחילת שנות ה- 90 פרסמה רותו מודן במקומון "זמן תל אביב" טור שבועי שנקרא "ילדי גן עדן". גן עדן לא היה שם. בארבעה או חמישה ריבועים קטנים נפרשו מדי שבוע סיפורים מזעזעים, מצחיקים, מופרכים ואכזריים על הורים שמפרידים בין תאומים, ילדה שתוקעת סיכות בבובות וודו של משפחתה, הורים שניתחו את ילדתם כי לא הייתה מספיק יפה, ושאר זוועות, כל מה שלא העזנו אפילו לחשוב שיכול להתקיים במשפחה. האיורים של רותו מודן, בקו דקיק ועדין, לצד הטקסט, בחרוזים אבסורדיים, יצרו מעין נגטיב של משפחה כהלכה. בעוד רעות פרסטר הופכת את המשפחה לקישוט, נדמה שרותו מודן חתרה לאותו מקום, אבל מהכיוון ההפוך. המשפחה כסיוט, טפו-טפו-טפו, ואם נגיד את הדברים הכי איומים, הם בודאי לא יקרו.

את האופטימיות של "משפחת האדם" לא נמצא כאן. המשפחות המצולמות, המצוירות והמפוסלות שמוצגות כאן מצטברות לתמונה קבוצתית מעט מבהילה, מעט עגמומית, מצד שני פתוחה ונכונה לבדוק את גבולותיה, ובייחוד מנסה להילחם בשפע החרדות שמייצרת משפחה.

 

פברואר 2003

 

גיל שחר, גליה טלמור. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

 

–   גיל שחר. " עבודות יד". מוזיאון הרצליה. אוצרת: תמי כץ-פרימן

–   גליה טלמור. "עבודות מתנפחות". בית האמנים תל אביב. אוצרת: אורלי הופמן

אפריל 2002

 

 

"נא לא לגעת בפסלים" כתוב ליד התערוכה של גיל שחר במוזיאון הרצליה, פתק סטנדרטי, ובכל זאת, בהקשר המסוים הזה, סיבה להיעצר: פסלים! לא "עבודות", לא "אובייקטים",  אלא פסלים. ואכן, גיל שחר עושה פסלים, הוא פסל . נשמע אלמנטרי? בכלל לא. בעוד מות הציור, או גסיסתו המתמשכת, או תחיתו מחדש, הם נושאים מדוברים בשיח האמנות העכשווית, הרי שמות הפיסול הוא לא-נושא, בכלל אין מושג כזה, כנראה מפני שנוח להאמין שהפיסול לא מת אלא התגלגל לו לתוך צורות אחרות של עשייה אמנותית: מיצב, אובייקטים, בשירות הוידיאו. ייתכן שהוא אכן לא מת, אבל כשרואים את התערוכה של גיל שחר מתבהר עד כמה נדיר לראות פיסול כשלעצמו, שהוא לא חלק ממיצב או מהצבת וידיאו או שאיננו רדי מייד בדרגות שונות של עיבוד. איפה ישנם היום פסלים העובדים בטכניקות פיסול של פעם ובכל זאת מייצרים רלוונטיות?  ומצד שני, האם פיליפ רנצר הוא פסל? או אורי קצנשטיין? או דורון רבינא? הם עובדים עם חומרים שונים, התערוכות שלהם מכילות אובייקטים תלת ממדיים שתופשים נפח בחלל, אבל סביר להניח שנקרא להם "אמנים" ולא "פסלים". בקטלוג התערוכה של גיל שחר, כותבת האוצרת, תמי כץ-פרימן, ששחר הגיע לפיסול מתוך "משבר אמון בציור". זה מעניין, מפני שהיום הוא מתנהג כפסל אשר מגלה נאמנות מקצועית למדיום המסורתי, במובן של טכניקה הכרוכה ביציקה, הכנת תבנית, ערבוב פיגמנטים. על רקע זה מתבקש לקרוא את שם התערוכה "עבודות יד" כמחווה לעשייה הידנית, לעבודות שנעשות ביד, בטכניקות של פעם, אמנם בחומרים סינתטיים (שעווה ואפוקסי), אבל בהחלט עם מימד נוסטלגי למלאכת יד – המחווה היא למלאכות מסורתיות נכחדות. כמו פיסול.

 

השם "עבודות יד" מכיל גם התייחסות לידיים המרובות המופיעות כדימוי מרכזי בתערוכה, אם כי ריבוי הידיים הקונקרטיות, היצוקות והבוקעות מהקיר, נדמה כמו הבעייה של התערוכה. רגע, לפני הבעייה, יש רצון להתעכב ולאמר שגיל שחר הוא אחד הפסלים המרשימים והרציניים של הדור האחרון, ובכל זאת התערוכה שלו מעוררת אי-נוחות ואי-נחת, ולא רק כתת-טקסט תוכני אלא מתוך אי בהירות בקשר למעמדם של הפסלים. החלל גדוש בעבודות: רובן ידיים אשר בוקעות מהקיר, מקוטעות, בדרך כלל אוחזות דבר מה – מראה קטנה, בד, טבעת, אקדח. במקרים אחרים נוזל מהן דם, ישנם גם שני גווים, אחד מעוטר בעיגולים והשני בקעקוע של דובדבן. יד אחת תומכת בחזה מקוטע שממנו ממשיכה יד אחרת, שתי ידיים מחזיקות בגופה עטופה בסדין, אף הוא יצוק וצבוע. על הרצפה שרועה גופה עטופה בשטיח, ושתי פרוטומות של אנשים עצומי עיניים ניצבות על כנים, הכל בריאליזם מדוקדק, שהאפקט הראשוני שלו עוצר נשימה וגם אמור לעורר צמרמורת של מסכות מוות. 

 

אבל החלל  גדוש מדי, ועומס העבודות מחליש את עוצמת הריאליזם וממסמס את קפאון המוות לשורת אובייקטים סדרתיים, נינוחים מדי. בזירה הזאת של ריאליזם סינתטי של חלקי גוף (או של הגוף השלם) גיל שחר איננו לבדו, וגם זאת בעיה. רוברט גובר יוצק אברי גוף קטועים, בשיא הריאליזם, אם כי בניגוד לגיל שחר שיוצק גם את הסדין או את השטיח, גובר מלביש את הרגל הקטועה שלו במכנסיים ונעליים אמיתיות; האחים צ'פמן מעמידים הכלאות מזעזעות של גופי אדם, ולאחרונה זהו רון מיואיק אשר מציע ריאליזם קיצוני של גוף האדם, פרטני עד כדי חדירה אנטומית ויחד עם זאת עם שינוי קנה מידה שמצליח לטלטל את תפישת גוף האדם. 

בהשוואה לגישות הרדיקליות האלה, מתקשה הריאליזם של גיל שחר להציע הצעה מקורית, ולפיכך הוא נראה מסורתי יותר מכפי שהיה רוצה להיראות. כל יד כשלעצמה היא דימוי בעל משמעות, אבל כאוסף של ידיים, ושל ראשים, וחלקי גוף אחרים, מתקבלת סדרה שעל גבול האנקדוטה המפוסלת.

 

העבודה המקסימה ביותר בתערוכה היא המוקדמת ביותר, מ- 1997: חולצת פסים צבעונית שתלויה על הקיר במסמרים. העבודות החדשות (כולן מהשנתיים האחרונות) מעוררות התפעלות מהבחינה הטכנית, אבל חולצת הפסים לבדה מייצרת את תחושת הקסם שאפיינה את העבודות הקודמות של גיל שחר, את היציקות בצבע בז' של מזגן או של קופסת קרטון בג'ולי מ., את השטיח הערבי המפוספס ב"אורנים", את עלה הפילדנדרום הירוק הענק, תמים ומפלצתי, וכמובן את דובון החאקי המפורסם, התלוי אף הוא על מסמר על הקיר. התחושה היא שהריאליזם של גיל שחר אפקטיבי יותר על חפצים מאשר על גוף אדם – לעומת השטיח הצבעוני, המרהיב והמפתיע, עכשו במוזיאון הרצליה שרועה על הרצפה גופה עטופה בשטיח מפוספס, וההבדל הוא לא רק בצבעוניות (כאן השטיח דהוי ומונוכרומי), אלא בעובדה שכיסוי הגופה הופך את הכל לסיפורי ומפורש, פחות מופשט, פחות ביזארי, קינקי או מאיים. חולצת הפסים, לעומת זאת, משמרת את האיכויות ההן, של העבודות לפני היותן סדרה, לפני היותן פס ייצור של דימויים: החולצה היא חפץ, חפץ שמנכיח את הגוף הנעדר, היא יפיפיה ומושכת, גברית ומפתה, היא כותנת הפסים של יוסף, היא בגד שהוא קליפה, היא נשל של הגוף, היא הברקה ויזואלית ורעיונית. היא תלויה על מסמרים ומנהלת מאליה דיאלוג עם הדובון הצבאי הזכור לטוב, איקונה מפוארת וצינית של גבריות ישראלית.

 

לריאליזם יש, מסתבר, נוכחות חמקמקה ומתעתעת, בקלות הוא יכול להפוך ממצמרר לטרחני, בקלות הוא מאבד רלוונטיות ונראה עקר. לא שהתערוכה של גיל שחר נגועה בכל הרעות החולות האלה, אבל הן בהחלט רובצות לפתחה. נדרשים, כנראה, דימויים חד פעמיים, יחידאיים, כדי להצדיק בכל פעם מחדש ריאליזם כזה, נדרשת הקפדה עצומה על אופני תצוגה ואולי גם על נדירות של הופעה. מרגע שהמאבק על הטכניקה נפתר והאובייקטים מתרבים, ומשתכפלים, הולך לאיבוד משהו מהקסם, מהמימד המוסרי שבבסיס המשמעת הטכנית. אכזרי לאמר, אבל לפעמים מתבקשת האטה בקצב הייצור.

 

 

התחלות

 

כשאני חושבת על העבודות המוקדמות של גיל שחר  – המזגן, קופסת הקרטון, העלה וכו' – ועל  הרעננות והחידוש שהיו בהם, אני חושבת על החד-פעמיות המרגשת של היות אמן צעיר. המילה "רעננות" עשוייה להישמע כמו עוד אחת ממילות הקוד הסתומות שעולם האמנות בורא לעצמו, אבל הנה, בתערוכת יחיד ראשונה של גליה טלמור בבית האמנים אפשר למשש את זה מקרוב: רעננות, אותו ברק של תחילת דרך, מה גם שמדובר בהברקה של ממש, עם הרבה אופציות להמשך. ההברקה של גליה טלמור, בוגרת החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, היא עבודות עם יריעות פלסטיק של מזרוני ים. לתערוכה היא קוראת "עבודות מתנפחות" אבל למעשה העבודות שטוחות והניפוח קיים רק כאפשרות. ישנן ארבע עבודות, שתיים על הרצפה ושתיים על הקיר. העבודה היחידה שמנופחת, על פי הוראות היצרן, היא בריכה עגולה שהדפנות שלה מורכבות מארבעה עיגולים (סגול, ירוק, צהוב, ורוד)  ועל התחתית (תכלת) מודבקים עיגולי כתמים אדומים. שלוליות דם, כתמי שתן או סתם קישוטי צבע? הילדותיות הקיצית של מזרוני המים היא ילדותיות קיצית, כשלעצמה, אבל גם הסוואה והסתרה של כל מה שמאחוריה.

 

עבודות הקיר משרטטות פנורמה אופקית של רכסי הרים,  וכלב אחד שמילל מול הירח, בעוד שסתומי הניפוח שוברים את הצהוב של הירח, את הפאתוס של היללה, את נשגבות הנופים. אווירת קייטנה והחופש הגדול, כמו עצם פוטנציאל הניפוח הלא ממומש, מפיחים בעבודות את שניות מעמדן: עבודת טלאים (נשית או ילדית) או תלת מימד שמתכחש לאופצית הנפחיות שלו?  ציור בהדבקות או פיסול שטוח? ואם נחזור להתחלה: האם גליה טלמור היא פסלת? לא בדיוק, או לפחות לא במובן המסורתי, אבל היא בודאי אמנית צעירה ומוכשרת שהכל עוד לפניה.