Posts Tagged ‘אלי פטל’

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. יולי 2004

מאי 25, 2008

 

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. 

 

זוהי התערוכה השישית שמקיימת קרן התרבות אמריקה-ישראל לזוכיה תחת השם הקיצי והמגרה "ארטיק". כמדי שנה יש משהו מפתה בעצם השם ובדרך כלל גם בדימוי שעל ההזמנה. השנה זהו כפכף גומי צהוב. ובכן, בעקבות הכפכף הצהוב לגלריה האוניברסיטאית. הגלריה הזאת מצליחה לייבש לחלולית חיים כמעט בכל מה שמוצג שם, אם כי למען הצדק יש לומר שתערוכות פרסים באשר הן מועדות לפורענות מבחינת תצוגה. זוכי הפרסים העיקריים של הקרן השנה הם שרון יערי, גיל שני, אלי פטל ומעצב התפאורה במבי פרידמן. מי שבמקרה לא מכיר אותם מבעוד מועד, יתקשה לקבל מושג על עבודתם ואולי גם יתקשה להבין מתוך התצוגה המינימלית מדוע הם זכו (בצדק) בפרס. החלק העיקרי של התערוכה מוקדש לעשרות זוכי המלגות של הקרן, בוגרי בתי הספר לאמנות ברחבי הארץ. מפעל מבורך, תצוגה גדושה ובעייתית, והשאלה המרחפת מעל, כמידי שנה: מי מבין כל הזוכים הצעירים ימשיך וישרוד.    

 

 

 

 

 

"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" / יהודית סספורטס, גלריה זומר. פברואר 2004

מאי 19, 2008

 

  "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". הגלריה ע"ש רחל וישראל פולק (קלישר). אוצרת: נעמי אביב

  יהודית סספורטס. "שומר צל הפנינה". גלריה זומר

פברואר 2004

 

מענג לראות את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". לא מפני שהתערוכה מספקת תשובה לשאלה "איך מסבירים תמונות", מובן שלא, להיפך, שום תשובה אינה מזומנת. אולי בגלל זה, בעצם, בין השאר, זה כל כך מענג, ואולי מפני שלתערוכה אין נושא, והיא לא אקטואלית, ולא נכונה פוליטית, ובכלל, לא קשורה לשום עניין פוליטי, לא למיגדר ולא לאוטופיה ולא לכאוס, רק לאמנות. אמנות לעצמה!!! לשאוף עמוק לריאות! במין עיתוי שאין לו שום סיבה, ושום צידוק מיידי, בחרה נעמי אביב, האוצרת, להתעסק בחידתיות של האמנות המודרנית, ובהיבטים מסוימים של מורשת בויס, סתם כי בא לדבר על אמנות. או לגלגל רעיונות שקשורים באופי האזוטרי של האמנות, מבלי להרגיש צורך להתנצל על כך.

 

שמה של התערוכה לקוח משמו של המיצג המפורסם שקיים בויס ב- 1965, בגלריה בדיסלדורף, שם  שהפך למשל ולשנינה לחוסר הקוהרנטיות של האמנות. בטקסט המצורף לתערוכה (לא טקסט פרשני, אלא טקסט ליד העבודות, בצידן) נעמי אביב מתארת באריכות את המיצג של בויס (ראשו מכוסה בדבש ועלי זהב, ארנבת מתה בחיקו) ומצטטת את הדברים שאמר לארנבת המתה, בעודו מהלך איתה בגלריה: "…אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני אדם החושבים באמצעות השכל… אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונלית אלא רק באמצעות דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה".

 

בתערוכה מוצגות כמה עשרות עבודות, של כשלושים אמנים, רובן מהשנים האחרונות, אבל מספר עבודות משנות השבעים תורמות לתערוכה ניחוח מסוים, בויסי, מין תמהיל של דבש ושומן, ארנבות מתות וזאבי ערבות. ההצעה המאד מקסימה העולה מהטקסט של נעמי אביב היא להרפות. להרפות מכפתור הפרשנות, לכבות את מתג התקשורתיות, להניח לאמנות להיות מה שהיא – סתומה לפרקים, לא קוהרנטית, לא מפוענחת עד הסוף. ואם מה שמשתמע מכך הוא אליטיזם, או סנוביות, או למעטים בלבד, אז לא נורא. לא צריך להתנצל על אתגר אינטלקטואלי. וכך גם הטקסט עצמו: מתנהל בנינוחות בין באטאיי לרוזלינד קראוס לאיב אלן בואה, מציע את מלומדותו לא בהפגנתיות וללא התגוננות. מתנהל כמו טקסט. כמו אמנות, שהיא גם מושגית, וגם מופשטת, וגם לא ממש ספקטקולארית או פתיינית.

תחת הכותרת של בויס – ציורית, מורבידית ותבוסתנית – מוצגות עבודות של דורון רבינא, אנג'לה קליין או אלי פטל לצד עבודות משנות השבעים של מיכל נאמן, בני אפרת, משה גרשוני, נחום טבת ודגנית ברסט. והנה מה שכתבה דגנית ברסט על "העיגול ליד וירג'יניה", מ- 1975, עבודה נזירית בשחור-לבן, צילום של וירג'יניה וולף ושורת טקסט אחת: "יש אומרים שהעבודה "העיגול ליד וירג'יניה" היא אניגמטית. למען האמת, אף אני חושבת כך. מאז שנוצרה, בהרף עין, כל פעם שאני נזכרת, או פוגשת בה, אני מנסה להסביר לעצמי מהו הדבר שגרם בזמן הוצרה לתחושה של ה"נכון"… העבודה הזו מגלמת עבורי, מבין עבודותי, את הדוגמה הקיצונית ביותר לתפישתי שהדימוי קודם להבנה, שהמשמעות אינה נתונה מראש ונמסרת הלאה לצופה, אלא היא מפציעה ועולה בתוך ומתוך תהליך העבודה, ושחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה הוא הנסיון המתמשך של האמן לפרש ולהבין את עבודותיו שלו, ומכאן את עצמו ואת עולמו. בשל כך אפשר ש"הארנבת המתה" אינה אלא האמן עצמו."

זהו בעיני אחד הטקסטים הצלולים והכנים ביחס לתהליך היצירה. נטול התלהמות או הצהרתיות, הססן כמו יונה שנשלחת מהתיבה לבדוק הכלו המים, האם אפשר להעז ולדבר בשבח האניגמה. אגב, לא מזמן התקיימה בגלריה של הסדנה לאמנות ברמת אליהו תערוכה קבוצתית (שאצר יאיר אבידר) אשר נקראה במפורש "אינטואיציה", ואשר ביקשה להסב את תשומת הלב למשקל של האינטואיציה בתהליך היצירתי. אלא שהתערוכה עצמה לא הצליחה לייצר את הקסם הדרוש והטקסט המסורבל והארוך שנלווה לה היה כמו גול עצמי לזרימה הנינוחה שאמורה האינטואיציה לייצר. ב"איך מסבירים תמונות" בקלישר, התערוכה מתפתלת לה בעצלתיים בין ארבע הקומות של המבנה הביזארי, ובין עשרות העבודות נרקם-לא-נרקם משהו שמצטבר לאופי החמקמק של התערוכה. לא כל העבודות, כמובן, מזמינות אותה מידה של התעכבות ולא כל העבודות מכילות את הקסם של הלא-מפוענח-עד-תום, ואפשר לחשוב על עבודות אחרות ואמנים נוספים שהיו נענים להצעת הקריאה הפתוחה, אבל גם כמות שהיא, התערוכה בקלישר היא משב רוח רענן, והצעה רבת עניין. דווקא בימים אלה. כשנדמה שהאמנות נקראת כל הזמן לדגל, והמציאות מסביב כל כך רועמת ומזהמת עד שאי אפשר להימלט מפניה, כשהכל מגויס לטובת משהו, ואליטות אינטלקטואליות הן בבחינת מוקצה. דווקא בימים אלה, יש משהו מפתה בהצעה להחזיר לאמנות (ולו לרגע, לצורך בדיקה) את אופיה האזוטרי. 

 

לרגע, לצורך בדיקה – כי, כידוע, מדובר במטוטלת, ועוד רגע הבועה של אמנות-לשם-אמנות-לשם- אמנות תיראה עקרה ואוטיסטית עד זרא, ומייד יהיה צורך להפרות אותה מחדש במיגדר, פוליטיקה, עובדים זרים וכל השאר. בינתיים יש לזה אפקט של טיהור אוויר, כולל עצם המחווה לבויס, שאינה נטולת נוסטלגיה (אפשר לשמוע את קוצר רוחו של דורון רבינא, אשר שולח לדפדפת התערוכה SMS יובשני, משנות האלפיים: "איך להסביר לארנבת חיה שבויס כבר מת?"). ובכל זאת, אין ספק שרוחו של בויס (כמו זו של דושאן) עדיין מרחפת באוויר, ואת אחד הגלגולים המפתיעים שלה אפשר לראות בעקיפין גם בתערוכה של יהודית סספורטס בגלריה זומר –  

תערוכה שמציעה את ההיפך הגמור מ"איך מסבירים אמנות לארנבת מתה". במובן שהיא מפורשת והרמטית, תיאטרלית ופתיינית. 

 

במבט ראשון זוהי תערוכה מרשימה עד מאד ומעוררת השתאות. מוסיקה חרישית מתנגנת ברקע, מדיטטיבית ורוחנית, הצבעוניות נעה בין שחור ותכלכל, והדימויים בין שרטוטי אדריכלות, אלמנטים של עיצוב ורישומי דיו עדינים של עצים. האווירה יפנית ומודרניסטית, כלומר ניו אייג'ית, ולתערוכה קוראים "שומר צל הפנינה". לחלקים במיצב קוראת סספורטס "שולחן אדמת היער", "הסף המואר" או "אבני חן אבודות", והדיבור על חומרים הוא במונחים של אלכימיה ומאגיה. אפשר לראות איך רוחו השאמאניסטית-מאגית של בויס התגלגלה לניו אייג'יות עכשווית, ומשם הלאה, עד לקרבה מוזרה ל"שר הטבעות" או לכותרת המשנה של "שודדי הקריבים" (קללת הפנינה השחורה…)

מה שבמבט ראשון שובה בקסמו ומרשים בשלמותו מתחיל בהמשך להעיק. מושלם מדי, מתוזמן ומסוגנן מדי, ובהחלט זוכה לפרשנות פרטנית מדי בטקסט הנלווה. כמו שלושה בתי שיר, אומרת סספורטס על שלושת חללי הגלריה, אלא שלעומת שיר זני, או שירה בכלל, מרוב מילים לא נשאר כאן סוד. מצד אחד בויס ברקע, אבל מצד שני אין שום חוט פרום. הקטלוג עדיין לא הודפס, והעתק יחיד שלו בגלריה נראה עתיר יופי ומפואר טקסטים, ואולי מן הראוי היה לחכות לפרסומו לפני הכתיבה על התערוכה, אבל הנה בדיוק המלכודת: הצופה מתומרן בעזרת המון מילים קסומות, נוטפות שמן בויסי, מלוות במוסיקה של מסעדה יפנית יוקרתית או טיפול שיאצו. בינתיים, עד לקטלוג, הצופה מוזמן להיכנס לתערוכה עם שני דפים, הכתובים במערך משפטים ניו אייג'י טהור – "יחידות מגנטים של חומר מוליך נעות במקצבים אורגנים של קבוצת נמלים. (ההדגשים במקור). הופעה של דימוי צורני הנע בין אפשרות קריאה של סיפור מסומן לבין הופעה צורנית טהורה של מערך צורות המבשר עצמו כמלאי צורני ערוך ושלם… צמחיה של יחידת טבע אורגאנית מתוך עצמה בחלל מודרניסטי תלוי נטול קרקע. ציפה קפואה באקווריום כחול". וכו' וכו'. המילים האלה מסממות אותנו במלמול המתמשך שלהן, מפרשות כל פרט במיצב כאילו מדובר בהוראות הפעלה של מכשיר חשמלי (מן המזרח הרחוק), ובה בעת מציעות ג'יבריש נטול משמעות. מרוב שהוא טעון משמעויות. מחיצת העץ היפנית בכניסה, רישומי הדיו על הקירות, לוחות העץ התכלכלים, הבית השחור על גבי סירה שחורה, כל אלה מתאמצים מאד לייצר קסם. מרוב מאמץ נוצרת תפאורה של יופי. קליפה. 

 

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני. 

 

אלי פטל, סדנאות האמנים. נובמבר 2001

אפריל 21, 2008

 

 

אלי פטל. מיצב. סדנאות האמנים בתל אביב. נובמבר 2001

 

 

האמן הצעיר (בוגר בצלאל 2000) הוא אלי פטל, התערוכה (הכובשת בכלומיותה הממזרית) היא בסדנאות האמנים, והנה מה שיש בגלריה (לפי סדר הופעתם לעיני הצופה):  צ י ו ר: על הקיר שמול הכניסה תלוי ציור (בהמשך יתברר שזהו האוביקט האמנותי המסורתי היחיד בתערוכה), מבוסס בעליל על צילום, שבו נראים דודו טופז ושני חברים יושבים ליד שולחן ואוכלים (בהמשך יתבררו פרטים: מי האוכלים, האמנם כולם אוכלים, את מה זה מזכיר  וכו');

מ ז ג ן: על הקיר הצדדי תלוי גוף של מזגן קיר. בקלות אפשר לחלוף על פניו מבלי לשים לב, כלומר מבלי למשמע אותו כ"עבודה", אבל הוא בולט מדי ובוטה מכדי לחשוב שהוא פשוט חלק ממבנה הגלריה ולפיכך (אומר לעצמו הצופה) יש לראות בו תוספת-לצורך-התערוכה (שזהו המונח הרדוקטיבי ביותר העולה בדעתי ביחס ל"יצירת אמנות"), ולא מזגן מקורי.  ועדיין, המבט הראשון לא מגלה דבר לגבי מהות המזגן ואופן עשייתו. ומכיוון שממילא הקדמתי מאוחר למוקדם (אמרתי במפורש: אופן עשייתו), אין עוד טעם לדחות את הפרטים: המזגן אינו אלא קרטון שמתחפש למתכת, לפלסטיק ולשאר חומרי מזגן. אני שוברת את טון התיאור הדיווחי ומרגישה צורך לציין שמדובר בהברקה, באובייקט כה מופרך, כה סתמי ומיותר ויחד עם זאת כה מפואר, עד שאין לעמוד בפניו; 

הלאה, ר מ ק ו ל: על הרצפה מונח רמקול גדול וממנו בוקעים קולות של רעש. הרעשים הם רעשי רחוב מוקלטים: מכוניות, אוטובוסים, חריקות, נהמות מנוע;

מ כ ו נ י ת: אמיתית, פיאט אונו לבנה, מכוניתו הפרטית של האמן. ניצבת על הרצפה בחלל האחורי של הגלריה. לבנה ונקייה, שוליה צבועים בשחור. על מכסה המנוע מונחים שני אוביקטים שחורים, לא מזוהים. כבר אין לדעת: עשויים מחדש או אותנטיים?  מאד מוכרים, אבל מה הם בדיוק? מהו הדבר השחור מפלסטיק עם שני מוטות מחודדים?;

הלאה. ע ו ד  ר מ ק ו ל: גם הוא מונח על הרצפה, אנחנו כבר בחלל המוארך והאחרון של הגלריה, הפעם בוקע מהרמקול רעש קצבי, כמו תיפוף, שהולך ומתגבר עד שהוא גווע ומתחיל ומחדש. דרושה כאן נוכחותו של האמן כדי שיגלה לנו שמדובר בקול טריקת דלת המכונית, מוקלט ומשוכפל ומעובד  עד להפיכתו לתרועת תופים; 

ס פ ס ל: אתנחתא לירית, פואטיקה כמעט סנטימנטלית בצורת ספסל עץ פשוט, ששלביו צבועים בצבעי תכלת מדורגים, כל שלב הוא דרגה מהבהיר אל הכהה. על הספסל מונחת

מ נ ו ר ה  א ד ו מ ה  שפועמת לה בקצב, ולפעמים, כשהתיפוף מהרמקול משתלב בהבהוב שלה, הופך העיגול האדום ללב פועם.

וזהו.  1 ציור, 1 מכסה של מזגן,  2 רמקולים, 1 מכונית, 1 ספסל, 1 נורה אדומה. זוהי ספירת המלאי של התערוכה המצחיקה והחכמה של אלי פטל.

 

בחזרה אל הציור, שהוא הדבר הראשון (והיחיד) שנגלה לעין בכניסה לגלריה. זהו ציור על נייר, מצויר בריאליזם מגושם על פי צילום, צילום שמנציח פריים אופייני של סלבריטאות מקומית. מבט מדוקדק ועזרה מידידים מגלים שהשניים ליד דודו טופז הם אבי טולדאנו ואלברט אילוז, דודו טופז אוכל, לפניו צלחת והוא אוחז במזלג, השניים האחרים אינם אוכלים (למה? הם כבר אכלו?), טולדאנו מניח יד על כתפו של אילוז ומביט בטופז רציני ומהורהר, אחוות רעים וחומוס, על השולחן מונחים מפתחות המכונית של אחד הגברים, רצינות הרת גורל נחה על פניהם, האם עוד מעט מישהו יבגוד במישהו, האם כך נראה פרגמנט טברנאי-ישראלי של "הסעודה האחרונה" עם דודו טופז בתפקיד בן האלוהים? מפתחות המכונית, וכל ההוויה המקומית-כה, מעבירים את המבט אל הפיאט הלבנה העומדת בצד, הנגלית לעין רק כשמתקרבים לציור.  הזוהי "מכוניתו של האמן"?! וליתר דיוק, "מכוניתו של האמן הישראלי"? ובאמת, האם חשבתם פעם איך נראית "מכוניתו של אמן"?  על משקל "אשת האמן" ובהתייחסות לכל הסטריאוטיפים שעדיין רווחים בדבר חריגותו ו/או בוהמייניותו של האמן,  הרי שיש אירוניה גדולה בעובדה שמדובר באנונימית שבמכוניות שעל כביש, מכוניתו של פקיד הבנק, בעל המכולת או המורה (אם לנקוט בסטריאוטיפים השגורים כהיפוכו של ה"אמן") –  הכי "כל מכונית" שאפשר להעלות על הדעת. האוביקטים השחורים המונחים מעליה מתבררים כמשענות לראש שנשלפו מתוך מושבי המכונית, כלומר, בניגוד למכסה המזגן, אלה הם חפצים "אותנטיים", שנלקחו מהמכונית עצמה.

מנותקים לרגע מההקשר ולפיכך ללא הרציונל התכליתי שלהם, אלה הם אובייקטים מרשימים בעיצוב התוקפני-אלגנטי שלהם, מה שכמובן מעורר שאלות לגבי מעמדם העדיף או לא של אוביקטים אמנותיים על פני אוביקטים שימושיים, ומחזיר שאלות קדמוניות מימי דושאן לגבי השינוי שעובר חפץ מצוי (רדי מייד) ברגע שעיניו וידיו של האמן נחו עליו. 

אלי פטל שם את המכונית שלו בגלריה כמי שהפקיד שם את היקר שבחפציו, כאילו אמר: זה מה שיש לי לתת לאמנות, זה הרכוש בעל הערך הרב ביותר שלי, הנה, אני מפקיד אותו למשך חמישה שבועות בגלריה, מונע מעצמי ניידות ובה בעת מנטרל את המכונית מהתפקוד שלשמו נועדה. באותה הזדמנות היא הופכת לאוביקט חסר תכלית, ולפיכך בהחלט דבר-מה שעונה על הגדרת האוביקט האמנותי.

מזגן הקרטון, לעומת זאת, מעורר התפעלות באשר לאופן עשייתו. התפעלות ומייד גיחוך, כמובן. כי בשביל מה כל הטירחה? בשביל מה לבנות כאילו-מזגן ולתלות אותו על הקיר בגלריה? זהו חיקוי מדויק של מזגני הגלריה, מגזנים שעצם נוכחותם פוגעת בלובן ובשלמות של החלל הגלריאני, ואלי פטל ממשיך ויוצר הפרעה נוספת, מכוונת, שמהדהדת את המזגן שמונח למעלה באלכסון בקומה השנייה של הגלריה, אוביקט טפשי ומיותר שמושקעת בו עמלנות חסרת הגיון. במובן זה אלי פטל נכנס לתחום שהאמן הבולט ביותר בו הוא רוברט גובר. בימים אלה מציג גובר בביתן האמריקאי בונציה תערוכה שעקרונותיה דומים למדי לעקרונות של התערוכה בסדנאות האמנים: מעט מאד אוביקטים, אחיזת עיניים, דיבור על אמנות, על הקשר אדריכלי ועל אמריקאיות (זוהי המקומיות של גובר). לוחות מלבניים נראים לחלוטין כאילו הם עשויים מקלקר, עד שמתקרבים, נוגעים, ממששים וחוטפים הלם מהגילוי שאלו הן יציקות ברונזה, כבדות מאד, עשויות לתפארת התעתוע. על הקירות בביתן האמריקאי תלויים גזרי עיתון ממוסגרים. רק עיון בלוחית שליד העבודה מגלה שמדובר בתחריטים שעשויים ביד, במהדורה מצומצמת, שיוצרים חיקוי יוקרתי לגזרי עיתון. בשביל מה? מדוע ההשקעה הטכנית הגדולה ביצירת תעתוע? האין כאן חזרה דקדנטית להאדרת הטכניקה לשמה? נדמה לי שלא גובר, לא גיל שחר (שעשה יציקות ברוח דומה של קופסאות קרטון, וגם של מזגן, כן) ולא אלי פטל אינם  עסוקים באחיזת עיניים לשמה, אלא באימוץ האסטרטגיה ואגב כך דיבור חיצוני על מיומנות טכנית, על מעמד האוביקט הוירטואוזי, על הריקון של התוכן והדימוי, ובמקרה של אלי פטל בסדנאות (כמו של גובר בביתן האמריקאי) גם על התייחסות לאדריכלות של המקום-של-האמנות ועל ההפרעה של האוביקט האמנותי, בנוסח ריצ'רד סרה. 

הרטוריקה שהוא מאמץ לקוחה, אם כך, מאזורים שונים של האמנות המודרנית (וירטואוזיות, מינימליזם, רדי מייד, יוהרה של אוונגארד), אבל מה שנחמד בתערוכה של אלי פטל הוא לא עצם הציטוט או המחווה או הרפרנטיות אלא טון הדיבור שהוא נוקט ביחס לאמנות, טון דיבור אינטימי ופמיליארי. בדומה לסחבקיות של דודו טופז וחברים ב"סעודה האחרונה" הישראלית, כך מאמץ לו אלי פטל, צעיר ישראלי, את הרטוריקה של שפת האמנות הגדולה כולל עצם ההעזה לקחת גלריה רחבת ידיים ולהציג בה כל כך מעט – "מעט" במושגים של היחס בין שטח קירות ורצפה לכמות האמנות. "מעט" שברוב חן מכיל מרובה.

דרך לוד, מאי 2003

אפריל 21, 2008

 

 

דרך לוד. גלריה לאמנות ע"ש פולק, קלישר 5. אוצרת: אירית סגולי

מאי 2003

 

דרך לוד, זו שיוצאת מתל אביב מזרחה, ושעל שמה נקראת התערוכה, היא בעצם מטפורה. מטפורה למה? להצטלבויות של פנים שונות של הישראליות. המבנה שבו נמצאת הגלריה הוא כשלעצמו מין "דרך לוד" כזאת: חדש והיי טקי למראה אבל צמוד לשוק הכרמל. חיבורי דבר והיפוכו מהסוג הזה מופיעים בעבודות שונות בתערוכה: קולטי שמש אלכסוניים של דורון רבינא ניצבים מול ציור קיר בהשראה יפנית, טיפות דיקט מינימליסטיות של יצחק גולומבק עומדות בתוך מיצב שכולו נסיון לייצר סביבה של ארעיות, דלות, עזובה. עבודות של שמונה אמנים מפוזרות באווריריות גדולה בין קומות הגלריה, כך שההצבה עצמה מציעה איכות ויזואלית משלה ביחס לעבודות של אלי פטל, אוהד מרומי, אירית חמו ושיבץ כהן, ושני סרטי הוידאו – של אבי מוגרבי ופנינה גרייצר. העלייה והירידה במדרגות, עם שדה הראייה המשתנה, הופכים למסע בפני עצמו, בין אסתטיקות שונות –  מנוגדות, מסוכסכות, שלובות זו בזו. 

קבוצתית בדביר, פברואר 2003

אפריל 20, 2008

 

          תערוכה קבוצתית. גלריה דביר

פברואר 2003

 

איך קוראים לחוליות הפלסטיק הקטנות שמנקבים בחורים של וילונות האמבטיה כדי לתלות אותן על המתלה? כנראה קוראים להן הפלסטיקים הקטנים האלה לוילונות אמבטיה וכו'. וזה מתאים, שאין להם שם במילה אחת, כי ככל שההגדרה תהיה מסורבלת ומגושמת יותר, ככה היא תתאים טוב יותר לעבודות החדשות והמקסימות של יצחק גולומבק בגלריה דביר. שחלק גדול מהן בנוי מאותם פלסטיקים קטנים של וילונות אמבטיה, בכל מיני צבעים. הם מופיעים בתור שרשראות, כשמדי פעם מצטרפות אליהם גם מסגרות ריקות ומרובעות של שקופיות, ולפעמים גם קוקיות לשיער. השרשראות, בנוסח שרשראות לסוכה, מודבקות לקיר בנייר דבק גס, באופן הכי ישיר ונטול תחכום שאפשר לדמיין. על הרצפה מונחים ארבעה אובייקטים, ומייד יסתבר שהמלה "אובייקט" גדולה עליהם, או שמא להיפך, צרה מהכילם: קערת פלסטיק ובתוכה שקיות ניילון צבעוניות (ורודות, תכולות וירקרקות) שיושבות בתוכה מקופלות או חצי פתוחות, במין סידור אקראי מוקפד; קערת גומי צבועה בצבעי אבטיח עם שקיות ניילון דומות, וגם שני ניילונים מסוג אחר, כאלה שנועדו לניירות ולקלסרים (יש הקוראים להם "ניילונית"), ובתוכם תחובים בדים שונים, ישנים ומלוכלכים. באמצע עומד שלד של מיטת ילדים מעץ, ללא משטח או מזרון, ועל המעקה מונחים מכנסי פיז'מה גדולים, מפוספסים, של פעם. שלד המיטה הוא הדבר היחידי שגולומבק עשה במו ידיו, וזהו כמובן פרט מעניין בהתחשב בעובדה שבמשך שנים גולומבק היה מוכר דרך עבודות דיקט גדולות, עשויות ביד, מאד ברוח נגרות. המהלך של השנים האחרונות, כפי שהסתמן דרך הגיחות המעטות שלו בתערוכות, היה בכיוון הקטנת העבודות והוספה של חומרים מצויים. העבודות שמוצגות עכשו בגלריה דביר מלמדות אולי משהו על החומרים שמהם עושים אמנות, והפעם הכוונה לא לחומרים במובן החומרי (פלסטיק, דיקט וכו') אלא במובן של "מרכיבים". מסתבר שאם לאמן יש גישה בסיסית לחומרים הוא יכול לעשות אמנות מניילון של מכולת ומניילונית של חנות למכשירי כתיבה. לגולומבק יש את זה, את היכולת לקחת את הדברים הכי מופרכים ולעשות מהם משהו שהוא לא פחות מופרך, עד שמרוב מופרכות יוצא שיר. בערך. ואין לטעות: מובן שהשרשראות מצחיקות, אבל כשלצידן שלד המיטה עם מכנסי הפיג'מה (מרוקנות מגוף), פתאם הדברים נצבעים בצבע של ריק, וחסר, והעדר.

אבל בעצם התנפלתי ישר על העבודות של גולומבק, כי הן באמת כל כך רעננות ומפתיעות (ושוב, ללא קשר הכרחי לעליזות או לקלילות) וחטאתי לתערוכה כולה, שיש להגיד עליה משהו כמו "מתוזמרת להפליא". כלומר, למרות שזאת תערוכה קבוצתית בת שבעה אמנים יש לה מראה של מיצב. מושלם. על הקירות ציורים של יצחק ליבנה, אורנה ברומברג, אלי פטל והלל רומן, שני צילומים של פאבל וולברג, צילום של רותי נמט, האובייקטים של גולומבק על הקירות ועל הרצפה, וההפתעה בצורת מובייל של אדם רבינוביץ, בכניסה לגלריה, שבקלות אפשר להחמיץ אותה.

"מובייל" הוא שם גדול מדי לעבודה שמורכבת ממספר מדבקות נייר עגולות אשר קשורות בחוט שחור לתקרה. במובן מסוים, כשם שגולומבק מוותר על עבודה בדיקט ומעדיף (כרגע) לשים שקיות ניילון בתוך סל פלסטיק או לעשות שרשראות ממסגרות של שקופיות, ועדיין להגיד משהו, באופן דומה אדם רבינוביץ מוותר על עשייה גדולה ווירטואוזית (ולא משנה אם הוא עצמו עשה דברים כאלה בעבר או שאחרים עשו זאת). הוא מסתפק בכמעט-כלום, במשהו שנוכחותו היא כחוט השערה. יחד עם זאת הוא מצליח לנהל דיאלוג קטן עם גדולי האמנות המודרנית – עם אלכסנדר קאלדר, מי שהמציא את המובייל הפיסולי, וגם עם קבוצה שלמה של אמנים מתחילת המאה שעסקו באמנות קינטית ובצורות גיאומטריות.

אורנה ברומברג, מהכיוון שלה, שותפה אף היא למהלך דומה של ויתור מודע, מראש, על "אמנות גדולה": היא מציירת שני ילדות אדומות שלובות ידיים, והציור שלה בסיסי ואלמנטרי (ושוב, לא לטעות, מראה כאילו ילדותי עדיין לא מבטיח עליצות), כאילו אין ציור אחר, כאילו אי אפשר לצייר אחרת. לכן יש אפילו מימד של חומרה בנייר הגדול, ובמשטחי הצבע המלאים. משהו עקרוני ודחוף עולה ממנו.  

רותי נמט בכלל עושה ויתור גדול: את המיניאטורה שהיא בנתה בתוך קופסה היא משאירה מחוץ לתערוכה, ומציגה רק את הצילום שלה. צילום בלבד. רואים שם חדר כהה, אירופאי, עמוס חפצים, שנראה כאילו משפחה זה עתה עזבה אותו בחופזה. החדר הוא הכלאה של מספר חדרים (מתחילת המאה, מזרח אירופה, מערב אירופה, משפחה יהודית) שרותי נמט בנתה לפי צילומים שראתה בספרים. אפשר להצטער שאנחנו לא רואים את הקופסה עם כל הפרטים הקטנים – הציור על הקיר, הויטראז' מעל הדלת, צילום הנוף שיוצר מראה של דלת פתוחה, הכלים השבורים לרגלי המזנון וכו'. אבל אפשר גם להבין את הבחירה של רותי נמט בויתור על המופע הגדול, הויתור שבהצגת הקופסה. הצילום יוצר ריחוק, וגם האחדה של הפרטים, הוא מקשה על הצופה להיסחף פנימה, ובודאי מצנן את המימד הפתייני שחייב להיות במיניאטורה, מעצם היותה כזאת.

מצד שני, מול המופעים המינימליים האלה ישנם הציורים. יצחק ליבנה מצייר בשמן על בד, באדום-כתום זרחניים, את יהודית האוחזת בראשו של הולופרנס, על פי קרווג'ו. אלי פטל מצייר את עצמו (על פי צילום) יושב על עמוד בטון גדול על שפת הים, והלל רומן מצייר נוף ירוק-כהה שמבוסס על דימוי שהוא שולף מתוך מאגר דימויים באינטרנט. לא כל כך ברור מה יש שם, עצים, מזרקות, ברור שזוהי מין פנטזיה מומצאת על נוף. הציור המתוק-מדי, יפה-מדי, קורץ-מדי של הלל רומן מדבר על הפנטסטיות הבלתי אפשרית של הנוף באנלוגיה לאקט הציור: יפה מדי, חלקלק מדי. בלתי אפשרי. שני הצילומים של פאבל וולברג מסיימים את התערוכה באקורד אפוקליפטי: פניה של בחורה על רקע הסנטרל פארק מופיעים בצילום אחד, ואילו בצילום השני ננעץ לנו בעיניים שיח קיקיון ירוק ומאחוריו מבני מגורים גבוהים. השמיים אפורים ומעוננים, אבל שמש, לא ברור מאיפה הגיעה לסצנה, משתקפת באחדים מהחלונות ויוצרת להבות אש שמתפרצות מהבתים. תחושה מבשרת רע, והיא מתכתבת עם הציור של אלי פטל, בקיר ממול. יושב ליד הים, מסתכל על הגלים. שום דרמה, אבל תחושה שלא הולך להיות טוב.

 לתערוכה אין שם, וטוב שכך, כי לא בטוח שכותרת אחת יכולה להכיל את כל העבודות, גם לא בטוח שנכון לתת מפתח אחד לקריאת המיקבץ כולו. ישנם מספר מפתחות. אפשר לזהות, כאמור, את אופצית הויתור – הויתור על האפשרויות הגדולות, וההליכה המודעת על הכי מעט, הכי פחות, הכי בסיסי. זה נכון לגבי חלק מהעבודות, ולא בהכרח תקף לגבי אחרות. לגבי אחרות, אפשר לזהות שם את הטמפרטורה הצוננת – תמיד ישנו מדיום מתווך בין האמן לבין היצירה שלו לבין הצופה. זהו אותו שלב ביניים – צילום, אינטרנט, מיניאטורה – אשר נשאר מחוץ לתערוכה, אבל עצם קיומו מסייג את הדברים, משאיר אותם מרוחקים ולא מתמסרים. מה שלא אומר שאין רגש. למרות הויתורים, ולשון ההמעטה, והזהירות מפני ג'סטות גדולות.  

חן שיש, אלי פטל. יולי 2003

אפריל 14, 2008

          חן שיש. יום הולדת. גלריה הגר.  אוצרת: טל בן צבי.

          אלי פטל.  נשמה חדשה. גלריה דביר.  

יולי 2003

 

אלי פטל בגלריה דביר, בצפון העיר, וחן שיש, בגלריה הגר, ביפו, מציעים את שתי תערוכות הציור החינניות ביותר בעיר. כל אחד, בדרכו, מפיח רוח חיים מפתיעה במדיום עתיק יומין –  הוא בציור, היא ברישום. הוא מספר סיפורים – אבל מחפש את הנישה האמנותית המדויקת להגיד בה את הדברים, היא מספרת את עצמה – אבל בעצם, מסתבר בסוף, היא חלק מסיפור גדול יותר. ולמה לכתוב עליהם יחד? גם זה, אולי, יתברר בסוף.

 

 

 

אלי פטל מציג בגלריה דביר שבעה ציורים. אפשר להגיד עליהם שהם מצחיקים, מוזרים, מרהיבים, מטרידים. הוא מצייר על  ניירות גדולים, לעיתים בצבעי פנדה, לעיתים בעפרונות צבעוניים. הציורים מבוססים על צילומים שאפשר לאפיין אותם, מצד אחד, כחסרי דרמה או סתמיים, ומצד שני, כבעלי עניין עקום, ובכל מקרה, נוגעים ללב באופן מוזר כלשהו. קשה להגיד איזה ציור תופש את העין ראשון, אבל בטוח שהציור עם דני ואהוד יתום  בכנסת, מול מיקרופוני העיתונאים, בחליפות וחיוכים – גורם לעין להתקף תזזית. למה הם? ומה פתאם, ולמה הצילום המסוים הזה?

הצילום נשלח לאלי פטל לפי בקשתו מלשכתו של אחד היתומים, והוא צילום פוליטיקאים שגור שקשה להבין ברגע הראשון למה להשקיע מאמץ בהפיכתו לציור. רק מתוך התבוננות בציורים האחרים בתערוכה אפשר להבין בהדרגה מה מחפש אלי פטל, איזה סוג של סתמיות (שהיא לעולם לא באמת סתמית) כובש אותו, לאיזה פרטים קטנים הוא נמשך. מול ציור האחים יתום (שמאחוריהם, ברקע, תמונות של האבות בן גוריון ובגין, למשל) תלוי בגלריה זוג ציורים מופרכים במיוחד של שני טיפוסים שיושבים יחד, שקועים במשהו – מהמרים קטנים? פעילי מפלגה שכונתיים? – אוהדי בית"ר ירושלים, מסתבר. הפרצופים, המבטים, החליפה, מעיל הרוח, שפת הגוף, אי אפשר להמציא את זה, מה אל פצ'ינו ורוברט די נרו היו נותנים כדי לגלם שניים כאלה. עוד יש לאמר עליהם – הם יושבים. כי ישנו גם ציור של בחור שיושב על כסא גלגלים, וציור של בחור שיושב בתוך מכונית והוא למעשה חלק מהכסא. פטל מספר שזהו צילום של אדם שניסה לגנוב את הגבול בין מקסיקו לארה"ב בהתחבאו בתוך כסא המכונית. התוצאה המוזרה היא הכלאה בין אדם לכסא, ראש שבוקע מתוך המושב, יד שמגיחה מתוך משענת הכסא.

 

בהמשך ליושבים-המקורקעים, יש להזכיר את התינוק הישן – אולי הציור המדהים מכל. התינוק הוא בעל פנים אסיתיות או דרום אמריקאיות, והציור מתעכב על כל דגם בסל קל שלו, כל פרט במזרון, בשמיכה, כל קישוט וצבע. ההתעכבות הקיצונית (בעפרונות צבע, ארבעה חודשי ציור) הופכת לסוג של דאגה, כאילו אם יתאר אלי פטל עוד דגם קישוטי ולא יחמיץ עוד מעבר מכתום לורוד,  הציור יאריך את שנתו של התינוק ויגן עליו.  כי בהקשר הישראלי קל לסווג את התינוק כילד של פועלים זרים או מהגרים לא חוקיים, ולפיכך מישהו ששנתו השלווה היא זמנית, מועדת לפורענות.  

וישנם גם שני ציורים שבהם אין דמות אדם – שולחן פיקניק בתוך חורשה, וציור של דלת מכונית. דלת המכונית נדמית כמו החוליה המקשרת לתערוכה הקודמת של אלי פטל, שהוצגה לפני כשנתיים בסדנאות האמנים. שם הציג פטל את הפיאט אונו הלבנה שלו, בכבודה ובעצמה, כמעט ללא שינוי. השינוי היחידי היה הוצאת משענות הראש של המושבים והצבתן בחוץ, על המכונית, כך שהן קבלו מעמד לא טבעי של אובייקט נדיר. עכשו מונחת משענת אחת כזאת על מדף עץ שהעמיד פטל בין שני עמודי הגלריה, ועליו הניח גם מעטפה רשמית של הכנסת, מדליון בצורת פלטה של ציירים, צלחת ועליה יציקה של חומוס.

 

מתסכל לתאר את התערוכה: רשימת המלאי של הפריטים על המדף ותיאור הציורים עשוייה להישמע מייגעת, בעוד התערוכה עצמה כל כך חיונית, צבעונית, אנושית ומצחיקה-עצובה. התיאור של כל ציור דורש הרבה מילים, כי רק להגיד "תינוק ישן" לא יעביר את מהות הציור, וכל ציור הוא אכן סיפור שלם, עד שבהחלט לגיטימי לשאול: למה לא להציג את הצילומים עצמם? למה לצייר? הציור של אלי פטל הוא ציור שאין בו וירטואוזיות מהסוג שצבעי שמן או אקריליק יכולים לייצר. זהו ציור ללא מחוות גדולות, ציור שנצמד לפנדה ולעפרון מתוך בחירה באיטי ובמושהה, ציור שמתגבש באיטיות דרך משטחים קטנים ופרטניים, ציור בעל מראה ילדותי, עילג ומגושם, אשר מסווה וירטואוזיות מסוג אחר. ואגב כך מאציל על מושאי המבט שלו חמלה, מרכך את מבט המצלמה למשהו רך ואנושי.

 

יחד עם זאת, הציור כטכניקה אינו גונב את ההצגה מהסיפורים עצמם, אלא משלים איכשהו את האנלוגיה לעולמות תחתונים – התינוק בן המהגרים, הבחור שנתפש בין מקסיקו לארה"ב בתוך כסא, הבחור המשותק בכסא גלגלים – מצבים של תקיעות, הגירה, חוסר יכולת להיחלץ ממציאות כלשהי,  והמכונית הפרטית הקטנה כמייצגת אופצית המרחבים והחופש. רק האחים יתום עומדים, מחייכים, חגיגיים כביכול, מעין הכפלה של עצמם זחוח הדעת.

 

ובגלריה הגר מציגה חן שיש תערוכת יחיד ראשונה בתל אביב. היא לא מציירת סיפורים, אבל מנסה משהו לא פחות קשה: לעשות רישומים כאילו אף אחד לפניה לא עשה כאלה. בחלל הכניסה תלוי ציור גדול ומקסים, ורוד ושחור, עם הרבה עיניים שחורות שחוזרות על עצמן. העיניים מוקפות לפעמים בכתר, לפעמים בקרניי שמש, ומריחות של צבע ורוד דשן מעצימות את העבודה בחושניות. החדר השני מכוסה מרצפה לתקרה בניירות קטנים – רישומים של קו בודד, קו שהוא פרח, עיניים, לבבות, שמש. הפשוט ביותר: קו בודד על נייר כסף, גבעול פרח על נייר זהב, ציורי פרחים על רביעיית מדבקות משרדיות. מכשיר טלוויזיה מונח על הרצפה, ועל המסך הכחול מודבק נייר שבתוכו גזור פתח בצורת לב. קיטש? לאו דווקא. חן שיש מצליחה לשכנע בטוטאליות שלה, מצליחה להעביר את האמנות כעשייה בלתי פוסקת, הרישום הוא גם סך כל הניירות התלויים בצפיפות והוא גם כל נייר בודד, כשלעצמו. ולהוכחה, בחדר השלישי מוצגים ניירות ובדים גדולים – אותם קוים בודדים, אותם פרחים ועיניים מקבלים עכשו מעמד של יצירת אמנות יחידאית, ממוסגרת.

 

סמוך לכניסה תלויה עבודה קטנה המבוססת על רפרודוקציה של גויא, עם דיוקן פני המלכה מתוך ציור של משפחת המלוכה הספרדית. עיניה של המלכה גזורות ובתחתית הנייר כתוב: דיוקן של גולדה מאיר. שמה של גולדה מופיע על ציור נוסף, בתוספת אותיות אדומות: דווקא נחמדה. לתוך העשייה האינטנסיבית שנדמית הכי אישית, פרטית ומופנמת נכנסת דמותה של גולדה כמין איזכור פוליטי מפתיע לכאורה. למה דווקא גולדה? למה על תקן המלכה של גויא?

 

התחושה היא שגם אלי פטל וגם חן שיש נוקטים בצעדי התאבדות אמנותיים – אלי פטל בבחירת הנושאים המצולמים הכה סתמיים ובה בעת כה ביזאריים ובאופן הציור הלא אמנותי כביכול, חן שיש בחיכוך בבנאלי ובקיטשי וברומנטיזציה של הרישום כהמשך של הגוף ושל האני. מראית העין שלו ושלה מתחככת בלא גבוה, בפחות אמנותי. שניהם נוגעים נגיעות עקיפות בישראליות: אצל אלי פטל זה מובהק יותר, אצל חן שיש זה מובלע. גולדה מאיר עם "דווקא נחמדה" מזכירה נשכחות, ואמירתה המפורסמת על הפנתרים השחורים – "הם לא נחמדים", מובילה לעניין חברתי כואב, ומזכירה גם: אלי פטל וחן שיש השתתפו שניהם בתערוכה שאצרה טל בן צבי (אוצרת גלריה "הגר") במשכן לאמנות בעין חרוד לפני כשנה, תערוכה שנקראה "שפת אם". בתערוכה הוצגו כעשרים אמנים ממוצא מזרחי, כמעט כולם ילידי הארץ.  הטענה של טל בן צבי (אשכנזיה במוצאה, אי אפשר שלא לציין) היא ששיח האמנות בארץ מתעלם מהמשותף המזרחי, וגם האמנים עצמם נמנעים מלדבר על כך. בתערוכה "שפת אם" הוצגו הרבה עבודות טובות של אמנים טובים שלא בהכרח התגבשו לאמירה מזרחית כלשהי, והתחושה הייתה שאין ממש בטענה על המזרחיות כחוט מקשר, שזהו גטו מומצא, מלאכותי. אני מוכרחה להודות שעכשו, כשאני חושבת על התערוכות של אלי פטל ושל חן שיש, ומנסה לברר את הייחוד שלהן, מה השניים האלה ממציאים, כל אחד בדרכו, אני מוצאת את עצמי חוזרת, קצת בהיסוס, קצת במסויגות, ל"שפת אם" של טל בן צבי. אולי שם המפתח? האם אפשר לראות במזרחיות מטפורה לעצם ההתנהלות בשביל צדדי של האמנות, שביל שמתאפיין (בהקשר הישראלי) במגע בלתי אמצעי עם האמנות? בויתור על מראית עין תקנית ומלוקקת ובחיפוש אחר המקומיות מהמקומות הפחות צפויים שלה.