Posts Tagged ‘גדעון עפרת’

מרד הסטודנטים בבצלאל 1977-1978 מרץ 1998

אוגוסט 17, 2008

 

מקץ 20 שנה

 

שנות ה- 70 נושפות בערפינו. גל תערוכות שנות ה- 70 מציף את שדה הראייה, מבקש כנראה להגיד משהו על מה שהיה פעם, לא כל-כך מזמן. עבודות קמות לתחייה, קטעי תערוכות ומיצגים משוחזרים, ואמנים שפעלו, ועשו, אמרו והתכוונו, ממלאים את המסך. לעומת זאת, ממש מחוץ לאלומת הזרקור, מסתמן האירוע הנשתק ביותר של שנות ה- 70: אותה מסכת אירועים – בהחלט קולנית – שהתרחשה בירושלים בשנים 1977-78 ונודעה לימים כ"מרד הסטודנטים בבצלאל".

אני מודה, יש לי חולשה לסיפור הזה. לסיפור שבשום אופן אי אפשר לחבר לו נרטיב אחד בהיר, ומהר מאוד למעשה, מייד עם עצם ההצהרה עליו כעל "מרד" – הוא מתפצל לתתי-סיפורים, לתתי-פרשנויות. קצוות חוטים מציעים עצמם כתסריטים אפשריים, שונים מאד זה מזה. תלוי איזה חוט רוצים למשוך, תלוי איזה סיפור בוחרים לשמוע, תלוי את חיצי הזעם של מי נידונים הפעם לחטוף ואת הערותיהם של מי מוכנים לשמוע: תקשיבי לי, אני הייתי שם, וזה בכלל לא היה כמו שאת חושבת. מי ספר לך את זה? תקשיבי לי – אני אספר לך מה באמת היה שם.

אני מקשיבה. כבר כמה שנים אני מקשיבה וקוראת (בשקיקה, תמיד בשקיקה) "מה באמת היה שם", וככל שאני מקשיבה יותר הולכים ממדי הרשומון ותופחים מול עיני. תערוכות שנות ה- 70 המתקיימות עכשיו במוזיאונים ובגלריות הן כמעט תירוץ להסיט את תשומת הלב מהחגיגה שבמרכז אל מה שמצטייר במבט לאחור כאחד האירועים החידתיים בתולדות האמנות הישראלית, לא מפוענח לא רק ברמת ההתרחשות שלו, אלא גם ברמת המשמעות והמשמעות-בדיעבד במסכת ההתהוות של האמנות העכשווית. כאמור, עצם המינוח "מרד הסטודנטים בבצלאל" (או "מהפיכה") כבר מעורר מריבצן אמוציות ישנות. מרד או סתם אנרכיה? ואריציה מקומית ומאוחרת לאירועי מאי 68' או שובבות נעורים חסרת אידיאולוגיה? רק לא מזמן, למשל, וממש באקראי, נתקלתי באיזכור לעגני של מאיר עוזיאל ב"מעריב"  לגבי "הדבר ההוא שנקרא אחר כך מרד", לגבי אותם יפי נפש שמאלנים שהסתובבו בבצלאל ועשו מסיבות ואחר כך הכתירו אותם כלוחמי חירות.

היה או לא היה? מרד או הילת מרד?

קצרה היריעה, כמובן, ולכן רק קווים לדמותו של אותו מרד: הכל התחיל באמצע שנת הלימודים ב- 1977, זמן קצר לאחר שבצלאל הוכר כמוסד המעניק תארים אקדמיים, ותלמידי המחלקה לאמנות הרגישו שהשינויים המתחייבים מכך נוגדים את התפישה שלהם לגבי איך בית ספר לאמנות אמור להתנהל. התלמידים רצו להיות מעורבים יותר בקביעת תכנית הלימודים, הרכב המורים, אופי השיעורים. מצד שני, ייתכן שהכל התחיל עוד קודם, עם תלמידים כמו גבי ושרון, (גבי קלזמר ושרון קרן), ועדינה בר-און שקיימו כבר כמה שנים לפני כן מיצגים פוליטיים ובאופן כללי הכניסו לבצלאל נוכחות אמנותית מסוג אחר, בהחלט לא עוד ציור או פיסול מסורתיים. ב- 1977 דן הופנר היה מנהל האקדמיה, הצייר ג'ון בייל עמד בראש המחלקה לאמנות ונחשב למורה פתוח וקשוב לסטודנטים, והסטודנטים, ובכן, הסטודנטים היו בחלקם אנשים שבסך הכל רצו ללמוד ציור, אחרים היו קשובים לנעשה בעולם האמנות הבינלאומי (בייחוד בויס) ולא מצאו עניין באמנות מסורתית, אחרים היו משוחררי צבא שהשתתפו במלחמת יום כיפור ("משרד הבטחון מימן לנו את הלימודים נגד משרד החינוך" מצוטט יורם קופרמינץ באחד הראיונות מלפני כ- 6 שנים).

הפעילים שביניהם (יש אומרים כ- 30 מתוך 120 תלמידים) היו תזזיתיים וחסרי מנוחה, עם מאגרי זעם (או הורמונים, לפי אחת הגירסאות) שחיפשו מטרה. משלא נענו הדרישות שלהם לגבי מערכת לימודים, הם פתחו בשביתה שנמשכה בעוצמות משתנות לאורך שנה וחצי, שיבשה שנת לימודים וחצי, בשלבים מסוימים הפכה אלימה ופרועה ובסופה נדמה שיצאה מכלל שליטה.

והיו גם המורים – רובם אמנים ללא השכלה גבוהה ולהפיכת בצלאל למוסד אקדמי הייתה השלכה ישירה על מעמדם, שכרם ודירוגם הרשמי. המורים שלא דורגו, או המורים שכאמנים חוו את השבר של האובייקט האמנותי ושל שפת האמנות והיו במבוכה לא פחות מתלמידיהם (מן הסתם תרמו למבוכת תלמידיהם), מצאו עצמם לצד התלמידים ונגד ההנהלה, וזוהי אחת הנקודות היותר עמומות בסיפור – איזה מקום מילאו המורים (חלקם) בהלהטת הרוחות, מה היה האינטרס של מורים-אמנים בטלטול המערכת במחלקה לאמנות, ואחר כך – מה היה חלקו של משרד החינוך בכל הסיפור.

כשג’ון בייל חזר לבצלאל משרות מילואים באביב 77' הוא מצא שהשביתות החלקיות שהתרחשו במהלך השנה הפכו לשביתה כללית של כל המחלקה, ושאופי האירועים הפך כה מיליטנטי, עד שמבחינתו לא היה מנוס מלהתפטר. הסטודנטים דווקא חיבבו והעריכו אותו,  זה לא היה עניין אישי נגדו: הוא פשוט נמצא בעמדה של ראש מחלקה והזעם והתוקפנות הופנו כלפי המעמד, הממסד, ממסד באשר הוא.

באוקטובר 77' נפתחה שנת הלימודים החדשה עם דדי בן שאול כראש המחלקה הזמני באווירת כאוס מוחלטת, ללא תכנית לימודים ידועה מראש ועם איום מרחף לסגור את המחלקה. במהלך שנת הלימודים הקרובה נעשו פעולות הסטודנטים יותר ויותר פרועות – הם צבעו את משרדי המחלקה בשחור, השתלטו על מרכזיית הטלפונים ועל המשרדים הראשיים, ציירו צלבי קרס על קירות בצלאל וברחובות ירושלים ומשכו אליהם את המשטרה והשב"כ. ארבעה סטודנטים נעצרו ונשפטו (אחד נמצא "לא יציב ברוחו"), חלקם יצרו קשר עם "הפנתרים השחורים" ועם ערביי ירושלים והגדה, ובינתיים היו הבחירות של 77' ועימן המהפך הפוליטי, כך שמה שהתחיל כחילוקי דעות על אופייה של מערכת לימודים והשגות בענייני אמנות וחינוך הפך לפעילות פוליטית במובן הרחב והסוחף של המילה.  

במשך השנים נכתב פה ושם על המרד, המרד, על הנפשות הפועלות, ועל מה שעוד בטרם גווע כבר הפך כמדומה למיתוס. הנפשות הפועלות (כצפוי, ישנן גירסאות שונות לגבי מידת המרכזיות של אלה ושל אחרים) הן באופן כללי מי שהיו אז סטודנטים והיום הם אמנים מוכרים –  ארנון בן דוד, דוד ריב, יורם קופרמינץ, דוד וקשטיין, ראובן זהבי; מי שהיו המורים שתמכו בהם – מיכה אולמן, משה גרשוני, גדעון עפרת, יחזקאל ירדני;  סטודנטים לשעבר – גבי קלזמר ושרון קרן, וסטודנטים נוספים שפרשו בינתיים מעולם האמנות – מנחם חיימוביץ', אריאל סדן, סוזי בלכמן, אשר דאהן. לפני כ- 6 שנים הציג ארנון בן דוד תערוכה במוזיאון רמת גן ובסס אותה על אירועי מהפכת הסטודנטים. בקטלוג התערוכה הוא פרסם אסופה של צילומים ומסמכים (מהעיתונות ומישיבות הסטודנטים והמורים), אשר מהווה את החומר התיעודי המקיף ביותר שפורסם עד כה בנוגע לאירועי בצלאל.

לא כאן המקום, כמובן, להתעכב על העובדות – האם יורם קופרמינץ באמת צייר צלב קרס על קירות בצלאל, האם מנחם חיימוביץ' אכן ירה בדמויות קרטון של ראש הממשלה, שרי המשטרה והמשפטים, או האם ארנון בן דוד אמנם ירה בציורים של ציירת אחרת, ומה היה חלקם של גרשוני ומיכה אולמן בליבוי רוחות המרד. 

אם יש לקח אותו ניתן לספר במהירות, הוא בודאי מהמבט של היום, מתוך הידיעה בדיעבד של מה קרה לבצלאל בהמשך, או במילים אחרות: הידיעה שהמרד לא השיג דבר. צריך לזכור, למשל, שהכל התרחש כשהמחלקה לאמנות שכנה עדיין במבנה ההיסטורי הישן של בצלאל במרכז העיר, ולמוטו הידוע של עולם האמנות דאז – אמנות כחלק מהחיים – הייתה משמעות קונקרטית ביותר: בית ספר לאמנות בתוך העיר, כחלק בלתי נפרד מריקמת החיים. קשה לדמיין שאירועים בעלי גוון חברתי-פוליטי מרדני עשויים להפציע מתוך מבנה האבן החדש של בצלאל, מהמבצר הנישא בקצה הר הצופים, מבודד ומנותק, מדגיש בעצם הסתגרותו את האופי המתבדל והמתנשא של האמנות. לנוכח המיקום הגיאוגרפי-אדריכלי הנוכחי של בצלאל סיפור המרד הופך כמעט למקרה מבחן על הקשר בין אדריכלות וסביבה לבין תכנים ואווירה: הייתכן מרד אנרכיסטי מתוך מבנה סגור, מתנשא, מתבצר, על גבול המדבר?

מרד הסטודנטים נתפש בדיעבד כניסיון אחרון לשמור על רוח בית הספר לפני הפיכתו למה שבסופו-של-דבר הוא הפך להיות: מוסד אקדמי גדול, משומן, מיומן, מקצועני. לאחרונה, לאור הנסיונות של מרבית בתי הספר לאמנות לעבור תהליך של אקדמיזציה, מקבל הסיפור רלוונטיות מחודשת: המדרשה לאמנות בבית ברל, קלישר ואבני נמצאים בשלבים שונים של קשר עם המועצה להשכלה גבוהה לקראת הפיכתם למוסדות המעניקים תואר אקדמי. התהליך הזה נדמה בלתי נמנע –  סטודנטים (והוריהם) מעוניינים בתואר ולא נראה שאפשר לעצור את התהליך, אבל אם בכל זאת יש לקח לאירועי 77-78 בבצלאל אולי הוא נמצא לפחות בעצם שאילת השאלות הלא-פופולריות האם הכרחי ללמוד אמנות במסגרת מסלול אקדמי? איזה סטודנטים יעברו את המסננת בדרכם להיות אמנים? מה המחיר שמשלמת האמנות אשר פועלת במסגרת של תואר אקדמי?

                                                                    ***

אפילוג (חלקי) לאירועי בצלאל – בשנת הלימודים 78' הגיע אוסבלדו רומברג לעמוד בראש המחלקה לאמנות. איש כריזמטי, עם מבטא ארגנטינאי והילת מהפכן דרום-אמריקאי, שהעביר את בצלאל לעידן החדש שלו, עידן שנות ה- 80 – בצלאל כמוסד קרייריסטי, יוקרתי ומקצועי. רן שחורי (שישב בזמנו בועדות לבירור ענייני המחלקה) הפך למנהל בצלאל והעביר את בצלאל מאוסף הבניינים הפזורים ברחבי העיר לטירה המבוצרת בהר הצופים. מנחם חיימוביץ', טיפוס של אנרכיסט ומנהיג, עזב את הארץ זמן קצר לאחר סיומה של אותה שנת לימודים וחי מאז בניו-יורק, לא מתעסק באמנות. כשהתקשרתי אליו לפני מספר שנים בעת ביקור בניו-יורק בניסיון לשמוע עוד אחת מגירסאות ה"מה באמת היה שם", עברתי תיחקור חשדני בטלפון עד שהוא השתכנע שאני לא שליחה של השב"כ שעדיין אולי רודף אחריו. אחר כך שמעתי שעות מהגירסה הפרועה שלו שמתעקשת להיות נטולת לקח או מוסר השכל ונצמדת ל"היינו צעירים ותמימים". שמחתי למצוא עכשיו בתערוכה במוזיאון תל אביב מספר רישומים שלו מאותה שנת לימודים סוערת, שהעלו בי שוב את הרצון לעמת זו מול זו את גירסאות הרשומון ולפצח סוףסוף משהו ממשמעות הסיפור של בצלאל, היום לפני 20 שנה, כל כך קרוב, כל-כך רחוק.      

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים –  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       

יעקב דורצ'ין, "מוצא אל הים" (ב). זמן לאמנות. אוצר: גדעון עפרת. פברואר 2004

יוני 16, 2008

 

 

ב- 1989 העמיד דורצ'ין בגלריה גורדון את "מוצא אל הים" – מסה אדירה של לוחות ברזל חלודים, תלויים על הקיר – אחד הפסלים הבלתי נשכחים שלו. עכשו, מקץ חמש עשרה שנה, הוא חוזר לאותה כותרת, הלקוחה משיר של ויזלטיר, אבל מכיוון אחר. בקומה השנייה של "זמן לאמנות" נמתחות שתי קורות פלדה, 10 מ' אורכה של כל אחת. אלה הם שני קירות נמוכים אשר מונחים זה מול זה בשני קוים ישרים ולא מקבילים, מנוסרים (פעם למעלה, פעם למטה) בקו גלי, ולרגעים הם נראים כמו שתי חומות ברזל, לרגעים כמו שתי כונניות ארוכות עד מאד, שמתפקדות גם כספסלים. לרגעים הם נראים כמו שפת ים. עוד פרק מפואר במהלך הפיסולי של דורצ'ין, אשר הפעם יוצא עם ניואנס מינימלי מתמיד, מתומצת ומהודק במיוחד. ובאופן מעורר השתאות – התוצאה חמורה ורכה, נחרצת ומכמירת לב בעת ובעונה אחת.