Posts Tagged ‘גיא בן נר’

אסף רהט, גלריה שלוש. משה גרשוני, גלריה שרה לוי. פברואר 2005

מאי 25, 2008

אסף רהט. "קשר עין". גלריה שלוש

משה גרשוני,  גלריה שרה לוי

 

בכניסה לגלריה שלוש, ממש על הקיר שמול הכניסה, תלוי דיוקן של רפי לביא. באמת רפי או דמיון מתעתע? מקרוב מתגלית במלוא מדהימותה הטכניקה שפתח אסף רהט: הדיוקן עשוי כולו מפיסות קטנות של חבל שפגט ומחוטי תפירה שחוברו להם יחדו בדבק פלסטי. אין מצע לדימויים, החבלים והחוטים פשוט מוחזקים על ידי הדבק (השקוף), תלויים על הקיר עם מסמרים, ונראים כאילו נתלשו מתוך משהו. מרוב השתאות סביב ה"איך בדיוק הוא עושה את זה" משתכח בינתיים רפי לביא. נחזור אליו אחר כך. בתערוכה שבע עבודות גדולות, בכל אחת דימוי אחד מרכזי: דיוקנאות, אב ובן בתוך אמבטיה, אמבטיה ריקה וברווז כתום על הדופן שלה, וישנה גם עקידת יצחק בהשראת ציור העקידה המפורסם של קרווג'ו. מהלך הצפייה פועל על תנועת אחורה-קדימה – מרחוק מזהים את הדימוי, מקרוב משתאים ממלאכת היד המורכבת של עוד ועוד חוטים, חוטי תפירה בצבעים שונים, שכבות של חוטים, וקרום הדבק הדק שביניהם.

 

 

"עקידת יצחק" של קרווגו' ידועה כאחד התיאורים האלימים והדרמטיים של הסצנה: אסף רהט לקח משם את אברהם עם חרב בידו האחת, ידו השנייה על צוואר יצחק, יצחק מוטל על הרצפה, פניו מעוותות מכאב. את פניו של יצחק עצב רהט בדחיסות רבה, עם הרבה חוטים צבעוניים וחבלים; פניו של אברהם, בקצה העליון של הסצנה, רשומות בחוטים קוויים בודדים, פרומים ומדוללים. על הקיר מולם תלויה סצנה של אב וילד קטן בתוך אמבטיה, לכאורה חוויה מתקנת ל"עקידת יצחק", אבל הבן פוער את פיו בצעקה ועיניו עצומות, משהו אלים ומטריד משבש את הסצנה הלכאורה פסטורלית. דמות ענקית אחרת מכילה בתוכה דמות נוספת, אולי אפילו שתי דמויות, ובהדרגה מתברר שנושא העל של התערוכה (או התת-נושא שלה) הוא אבות ובנים, הקשר המפרה-מסרס-מאיים שבין אב לבן. ועכשו, כמובן, אפשר לחזור להתחלה, לדיוקן העגול של רפי לביא, על תקן האב הגדול: עשוי כולו מחוטי שפגט נטולי צבע (מין חום-אפור משמים), עם חוטי תפירה שחורים אשר מסמנים קוי מיתאר עדינים של אצבעות מחזיקות סיגריה, משקפיים בעלי מסגרת שחורה, סלסולי עשן היוצאים מהסיגריה ושרטוט של אגרטל. מחווה? מחווה של אמן צעיר, בוגר המדרשה, לדמות האב הגדולה, או טענה על עקידה כמטפורה לסירוס הבנים? או אולי אדיפליות ומעין רצח אב במהופך, אם לשקוע ממש בפרשנות פרוידיאנית?

 

תערוכה על אבות ובנים מעלהבתודעה גניאולוגיות אחרות, מתחומי יצירה שכנים, אלה שעלו בשבועיים האחרונים במלוא יצריותם מעל דפי "תרבות וספרות" של "הארץ". לטובת אלה שהחמיצו: אריאל הירשפלד פרסם לפני שבועיים מאמר חוצב להבות נגד "הו!", כתב עת חדש לשירה בעריכת דורי מנור, ובו האשים את אנשי "הו!" (הצעירים) בנאו-שמרנות ובאנכרוניזם. בשבוע שעבר התפרסמה, כצפוי, תגובתו המושחזת לא פחות של דורי מנור– הוא טען שהירשפלד נלחם מלחמת מאסף ושאינו מסוגל לראות מבעד לקונבנציות הטעם (המודרניסטיות) של דורו. המחלוקת ביניהם היא על אפשרות קיומה של קלסיקה שירית חדשה ועכשווית (קלסיקה במובן של חריזה, משקל וכו')  – ב"הו!" מאמינים שיכולה להיות כזאת, הירשפלד טוען שלא ככה – אבל הריב הוא גם איך לקרוא את ההיסטוריה של השירה הישראלית המודרנית, מי הם גיבוריה במובן של האבות והאמהות המשפיעים, ובמיוחד מה לוקחים מהאבות והאמהות האלה, איזה קצוות חוט מושכים מהם הלאה, לתוך השירה של הדורות הבאים. יצרים של עולם שכן תמיד מעוררים סקרנות (ובמקרה הזה גם התענגות: יצרים אינטליגנטיים הם מעדן משובח במיוחד), ומייד גם מעוררים ניסיון לבדוק איך, אם בכלל, משהו במחלוקת השירה רלוונטי לעולם האמנות.

כמו לא פעם, בהשוואה בין עולם המילים העבריות לבין עולם הדימויים העבריים נדמה שהעולם החזותי יוצא חסר, חסר בטחון יותר מבחינת מסורת ומורשת, אבותיו ואמהותיו לא בהכרח מקומיים ודוברי עברית. לאה גולדברג, נתן אלתרמן או נתן זך, קלסיציזם או מודרניזם, איפה זה מהדהד באמנות? אם הקלסיקה החדשה של משוררי "הו!" שקולה כנגד הציור הריאליסטי החדש מבית מדרשו של ישראל הירשברג, הרי שלפחות באמנות הפלסטית לאבות המודרניזם פורעי הסדר אין עדיין מתחרים. קשה לחשוב על דוגמאות בעלות משקל בארץ לציור בחרוזים ובמשקל, בעוד רפי לביא הוא בוודאי דוגמה מכוננת למי שהעמיד את שבירת כללי הקלסיקה הציוריים בלב העשייה שלו, תוך המצאה של משהו חדש, ועדיין בתוך גבולות הציור.  

 

הדיוקן של רפי שעשה אסף רהט מחבלים וחוטים (כמעט מלאכותי לקרוא לו בהקשר הזה "לביא", רפי הוא האב שלא שומרים מפניו דיסטנס, לא מקפידים בפניו בנימוסים, הוא הרי האב-הילד שהעלה על נס את הבעיטה בבורגנות המהוגנת), מנציח את דיוקנו הכפול: אב סמכותי, אבל שלומפר, כולו זליגות של קו; ענף מרכזי באילן היוחסין של משפחת האמנות, אבל מקפיד על אנטי-גינונים, חוטי תפירה וחוטי שפגט יאים לו. האמנות של אסף רהט (עבודות המסקינטייפ הקודמות, עבודות החוטים הנוכחיות) אינה בהכרח מייצרת קשרים צורניים או תוכניים בולטים עם הציור של רפי לביא, אבל בדיוקן המחווה שלו רהט הצעיר מבקש להבהיר את מי הוא רוצה לסמן כאביו הרוחני. הברווז הכתום היושב על האמבטיה מצטייר אף הוא כסוג של מחווה, הודאה ב"קשר עין" (כשמה של התערוכה) עם בני משפחה נוכחים ונעדרים: הוא נראה מיותם ועזוב, ברווז נטוש, בהחלט גם ילדותי וטפשי, ובאותה הזדמנות הוא מזכיר את צעצועי הפלסטיק שהציג גיא בן-נר בתחילת דרכו האמנותית, אף הוא בן לאב-ילד רפי, בן שהפך את אבהותו לנושא מרכזי באמנות, אב-בן המסרב להתבגר.

 

 

ואם בעניין אבות פורצי דרך, פורעי סדר, לא מתבייתים בעקרון: השחזור המרגש של התערוכה של גרשוני מ- 1979 בגלריה שרה לוי, מציגה אב גדול נוסף להרבה בנים ובנות וכשלעצמו בן ללא מעט הורים. מפתיע לראות כמה מרובים האיזכורים לאבות רוחניים בתוך 35 הניירות הקטנים האדומים, שלא נס ליחם וטיפת נוסטלגיה לא דבקה בהם. על שני ניירות כותב גרשוני באותיות אדומות גדולות "אביבה אורי", על ניירות אחרים הוא מזכיר את אדגר אלן פו, מוצרט, תומרקין, ועל נייר קטן אחר הוא כותב "מדרדו רוסו". אביבה אורי היא האמנית שגם גרשוני וגם רפי לביא מסמנים כאם, מדרדו רוסו הוא פסל איטלקי בן זמנו של רודן שמעולם לא זכה בקמצוץ ההכרה לה זכה רודן, אם כי ברבות הימים זכה להערכה מרובה בקרב אמנים (כלומר, סומן כאב על ידי צאצאים שלא הכיר). וישנו גם נייר בו מזכיר גרשוני את אביו, וציטוט מתוך שירו של עמנואל הרוסי "שכב בני, שכב במנוחה". במבט לאחור, ועם ידיעת ההמשך, עם הידיעה שהתערוכה ב- 79' היא שלב מעבר אקוטי לקראת המהפך האמנותי המתפרץ של גרשוני, אפשר לראות בהיאחזות במסמנים שונים של אבות ואמהות צורך פנימי לקראת הקפיצה הגדולה, לקראת ההפרה המוחלטת של הטוב, היפה, הנכון והמהוגן. אי אפשר להתעלם גם מאריק שרון וגולדה מאיר המופיעים בעבודות האלה, אם בצילומים ואם בעצם שמם. מעבר לביקורת הפוליטית המופנית כלפיהם אפשר לראות בהקשר זה את האכזבה כלפי מי שאמורים להיות ההורים האחראיים, השקולים והנבונים של האומה. אם אי אפשר לסמוך עליהם, הבעיטה בהורות/סמכות/מסורת הופכת למתבקשת יותר. וכמו שדברים קורים – שיחזורה של התערוכה הצעירה לנצח הזאת הוא כשלעצמו אקט אנושי נדיר בקרב משפחת האמנות – מחווה של אספן אמנות (בנו כלב) לאמן (גרשוני), לבעלת גלריה (שרה לוי), ולאמנות הישראלית.    

   

בית. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. דצמבר 2002

אפריל 27, 2008

:

 

                             בית

אברהם אופק . גיא בן נר . אורי גרשוני . טליה טוקטלי .

מרילו לוין . אפרת מישורי . דורון סולומונס

                                 7.1.03-17.12.02

הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. תערוכה במסגרת קורס גלריה  

 

 

לתערוכה "בית" יש שתי כניסות. או, אם נרצה, לבית של התערוכה הזאת נכנסים פעמיים: פעם ראשונה נכנסים דרך השיר של אפרת מישורי, אשר מודפס על דלת הגלריה, שיר שנוכחותו הויזואלית המוקפדת מזכירה אלמנטים אדריכליים. מבנה השורות מתחבר לצורה שבקלות אפשר לדמיין אותה כבניין בן שלוש קומות, שבו כל קומה היא בית של שיר, וגרם מדרגות (הבנוי מהפזמון החוזר) מחבר ביניהן. בתי השיר נראים… ובכן, כמו קוביות בית.  תמיד יש מישהו בבית, תמיד יש מישהו בבית, מהדהדות מילות השיר כמו מנטרה, חוזרות על עצמן בעקשנות מעוררת חשד, מעוררת חשש, שמא המילים האלה יותר משהן מתארות מצב קיים הן על תקן של הרגעה עצמית, על תקן של ניסוי בשכנוע עצמי: אם מאד נתאמץ להאמין, ואם נחזור על זה הרבה פעמים, אולי באמת תמיד יהיה מישהו בבית, תמיד יהיה מישהו בבית. עד  שמגיעים לשורה התחתונה, בה שוברת אפרת מישורי בבת אחת את הסכמה החוזרת על עצמה: אין כאן איש מלבדי.

 

נכנסים. הכניסה השנייה לתערוכה היא דרך שני ציורים של אברהם אופק, אחד משנות ה- 60 והשני משנות ה- 80. לנוכחותם מעמד של רפרנט היסטורי – ביחס לתערוכה המסוימת "בית", ובמובן מסוים גם ביחס לכל ארבע התערוכות המוצגות השנה בגלריה במסגרת סדרה המתנסחת סביב מיפוי בסיסי: גוף, בית, משפחה, מקום.

כי אצל אברהם אופק, מאז ראשית דרכו כצייר בשנות ה- 50 ועד למותו ב- 1990, חזר מוטיב הבית בקביעות לצד מספר מוטיבים אחרים – נוף, בעלי חיים מבויתים, משפחה מכונסת סביב שולחן. הבית של אופק היה סמלי וייצוגי, בית איקוני אשר הכיל בתוכו כל מה שהייצוג הפשוט "בית" יכול להכיל, מהפרטי והאישי ועד ללאומי והציבורי. בניירות המוצגים בתערוכה זו, הבית הוא מצד אחד מעטפת חיצונית שנטועה אורגנית בתוך נוף או מקום, ומצד שני זהו בית דמוי פרה (חית בית טיפוסית בעולם הדימויים של אופק), או שמא פרה דמוית שולחן. האופן הנזיל שבו הדימויים עוברים מטמורפוזה וגולשים מהאחד לשני הוא בדיוק מה שהופך את אופק למוטו אמנותי-היסטורי לסדרת תערוכות זו. באופן עקיף, ציוריו עוזרים גם לספח את האמנים הצעירים המוצגים כאן לרצף של משפחת האמנות הישראלית. במובן זה, נוצרת אנלוגיה מתבקשת בין הגלריה שהיא הבית של האמנות לבין הבית הפרטי, וממילא מי שמאכלס את המקום הזה, כלומר האמנים ומעשי האמנות, הופכים לחלק מבני הבית ומחפצי הבית.

 

העבודה הראשונה שבה נתקלים בגלריה היא שטיח הפורצלן שהניחה טליה טוקטלי על הרצפה: אריחים דקיקים מפורצלן שעליהם מוטבעים דימויים שונים או אלמנטים קישוטיים ואשר מעצם הגדרתם כ"שטיח" מייד מגדירים את החלל שסביבם כחלל ביתי. על מדפי קרטון קטנים שתלויים על הקיר מונחים חפצים זעירים מפורצלן וגם ספרי צילומים מיניאטוריים שצילמה טוקטלי בתוך ארונות בבית הוריה הישן. לנוכח העבודה של טוקטלי מסתמן מוטו נוסף לתערוכה: זהירות, בית!

כי פורצלן הוא העדין בחומרים, השביר והמועד לפורענות שבהם, וכל צעד לא זהיר של מבקר בתערוכה עלול לפגוע בשטיח הדקיק. כך שבית מסתבר לא רק כמקום המוגן והמגונן אלא גם כמקום שבו יש ללכת על קצות האצבעות, לפלס בזהירות את הדרך בין חפצים, בני הבית האחרים והמצבים הנפשיים הנוצרים בו.

על שני העמודים של הגלריה תלתה טליה טוקטלי שני חוטי ברזל מכופפים.  על החוטים מולבשים אלמנטים קטנים מפורצלן שלהם היא קוראת "תחתונים ממולאים" (על משקל "פלפלים ממולאים"…) והמילוי שלהם הוא מוך, שאריות של אבק ולכלוך שנאספים ממכונות ייבוש כביסה. הם מחוברים לעמודים כמו מוביילים, והסימטריות של תלייתם מזכירה גם מנורות לילה משני צידי המיטה, מה שמוביל את המבט לעבודה הגדולה של מרילו לוין התלויה על הקיר המרכזי בגלריה, עבודה שאינה אלא גב עץ של מיטה זוגית, שמשני צידיה מדפים. סימטריים, זהים, מנסחים תקניות של זוגיות. על המיטה מצוירות שתי כריות ורדרדות ובתוכן שקעים, עם מעין כפתורים דמויי עיניים. כל זוג עיניים מביט לצד אחר.

 

הפורמט האופקי של גב המיטה הזוגית, בתוספת  הצבע החום של העץ, מזכירים פורמט פנורמי של ציורי נוף, אלא שהנוף שמציירת מרילו לוין הוא הנוף הביתי, נוף חדר השינה, זה שנפרס בין מדף אחד לשני משני קצות המיטה הזוגית, ושני זוגות העיניים שעל הכריות מגדירים שדה ראייה שמקיף את כל המרחב העצום של חדר השינה, שההתרחשות בו משולה לאיתני הטבע הדרמטיים ביותר. מרילו לוין מציירת על מצעים שונים המזוהים מיידית עם עולמה של עקרת בית  – קרשי חיתוך, או לוחות צרים וארוכים שעליהם מודדים את הגובה של הילדים. לציורים היא קוראת בשמות שבכולם קיימת המילה "בית" בהטיות שונות: קופצת הביתה, בעלות הבית, בית על עץ.

 

הצילומים של אורי גרשוני מתעכבים על פנים בית. שלושה צילומים גדולים מציגים במבט כמו תיעודי שלושה חללים אדריכליים, אשר מתבררים כ"הסלון של אבא", "הסלון שלי" ו"המטבח של אמא". ומכיוון שאביו של גרשוני הוא משה גרשוני, ואמו היא ביאנקה אשל-גרשוני, מייד מסתבר שהבית מכיל מאליו דיבור על משפחה, משפחה שהיא משפחת האמנות, מה שמחזק את התחושה כלפי הגלריה עצמה בתור בית של אמנות.

הצילומים (כדרכם של צילומים) מתעתעים: לכאורה תיעודיים ולמעשה ספוגי רבדים אישיים-ביוגרפיים-רגשיים, לכאורה קרים ומרוחקים ולמעשה סיפוריים ומנהלים דיאלוג עם תרבות, אסתטיקה, ערכים של בורגנות. דיפטיך המורכב משני צילומים מציג בחלקו האחד תמונה אובלית על קיר, ובחלקו השני את הכתם האובלי שהשאירה התמונה על הקיר;  צמח בתוך עציץ מתגלה כצמח טורף.  אורי גרשוני מתבונן בחלל הביתי משועשע ומסוקרן, כאילו הייתה זו ארץ לא נודעת שמגלי ארצות נועזים נשלחים לחקור אותה: קישוט עממי שהוא התגלמות הקיטש וצמח תמים שעשוי להתגלות כ"טורף" מצטיירים דרך המצלמה שלו כמו שרידי תרבות של שבט נידח או כמו ג'ונגל. מבט האנתרופולוג שלו חושף את הקיום הכפול של יופי ושל סכנה, של נינוחות ואבסורד הרוחשים ללא הרף מתחת לפני השטח של הזירה הביתית.

את הדהודו של המבט המשועשע הזה, המתייחס לחלל הביתי מתוך הפריזמה של אתוס גברי ישן על מסעות הרפתקניים למחוזות אקזוטיים, אפשר למצוא בעבודת הוידאו של גיא בן נר. בכל הנוגע למסורת האמנות המערבית, בית מעולם לא נחשב כתחום הפעילות של אמן-גבר. אמנים הם אלה שציירו ציירו נוף גדולים, ציורים היסטוריים ומיתולוגיים, ומאוחר יותר, במאה ה- 20, הם אלה שניסחו את המופשט ההירואי ואת האמנות המושגית. ציוריו הביתיים של ורמר, לעומת זאת, כמו אלה של ציירים הולנדיים אחרים מהמאה ה- 17, זכו במשך דורות ליחס מתנשא ומעט מבטל מצד מנסחי הקאנון של תולדות האמנות: ציורים בפורמטים לא גדולים המתארים פנים בית, מטבח, וסצנות שהגיבורות שלהן הן נשים, לא נתפשו כציורים "גדולים" וממילא הייתה מואצלת עליהם ההילה המפוקפקת של נשיות ועיסוקים נשיים. הבית נתפש כטריטוריה נשית, ויצירות אמנות המתמקדות בבית נתפשו בהתאם כ"נשיות" ולפיכך כפחותות ערך. "הגברים החדשים" של האמנות, אלה שאת עבודותיהם אפשר לראות בעשור או בעשור וחצי האחרונים, הם גברים שלוקחים על עצמם כמובן מאליו שיבוש של טריטוריות. נקודת המוצא של גיא בן נר היא ספרו של הרמן מלוויל "מובי דיק", ספר חניכה גברי קלאסי, אשר מתאר את המסע הימי הממושך של רב החובל אחאב בעקבות הלוויתן הענק מובי דיק. בן נר לוקח את עלילת הספר ומסיט אותה לזירה הביתית של המטבח. עם בתו הקטנה לצידו, מתנהלת במשך 12 הדקות של הסרט התרחשות שנראית כמו קטעי סלפסטיק ישנים (הסאונד של הסרט הוא טרטור מתמשך של מכונת הסרטה): שניהם בחולצות פסים, הוא עם רגל מעץ אשר בנויה גם כמו רהיט שבתוכו מגירה המיועדת לכסף, עולה על סולם והסולם נשבר, מטאטא את הרצפה ודלת המקרר שהילדה פותחת מפילה אותו, בובה בדמותו עוברת שורה של התעללויות, הילדה בוקעת פתאם מתוך מכנסיו השחורות, והכל מתרחש על רקע הכיור, ארונות המטבח, שולחן האוכל ואחר כך גם הסלון. מה שעושה מרילו לוין עם גב המיטה הזוגית – מנכסת אותה לפנורמה נשית של נוף – עושה במהופך גיא בן נר בתוך המטבח. הוא הופך את חלל המטבח הקטן לזירה שבה מתרחשת אחת העלילות המכוננות של מיתוס הגבר המפליג למרחקים, אל ההרפתקאות הגדולות שיגבשו את זהותו הגברית. מסע החניכה הגברי של גיא בן נר הוא פרודיה על הדבר האמיתי. הפונקציה המרכזית שלו בסרט היא של אב, ובמקום מלחים קשוחים וקניבלים נמצאת לידו בתו הקטנה, ובתוך מרחב פעולה שמשתרע בין המטבח לסלון  הוא מצטייר כשלומיאל, כלא יוצלח, כאנטי תיזה לגבר ההירואי ההוא, שיצא לצוד לוויתנים, כשגבר היה גבר ואוקיינוס היה אוקיינוס (ולא זרם מים שפורץ מהכיור).  

דורון סולומונס מגדיר את תחום המחייה שלו דרך ספירת מלאי אירונית של הרכוש בביתו. בטון יבש של ארכיונאי הוא מונה את "רכושו" – אשתו, הבת הבכורה, הבת השנייה, הכלבה, מכשירי הטלוויזיה, הוידאו  וה- DVD, כלי אוכל, דיסקים, ספרים, חולצות, נעליים… ספירת המלאי האבסורדית מסתיימת תוך פחות משתי דקות ("בתחושת החמצה", כפי שהוא מציין באכזבה), והיא מזכירה ציורים קלאסיים שתפקדו באמת ובתמים, ללא אירוניה, כשטר בעלות של הגבר על העולם שמקיף אותו. "מר וגב' אנדרוס" של גיינסבורו  מ-1748, הוא ציור מובהק מהסוג הזה, ציור שבו מוצג בעל האחוזה כבעלים של האשה היושבת לצידו, של כלב הציד שלרגליו (ומכאן – של כל החיות אשר הוא עתיד לצוד), ושל הנוף המשתרע מאחור. מר אנדרוס האדנותי של גיינסבורו, הוא ודומיו, מרחפים כמו רוחות רפאים דהויות מעל עבודות הוידאו של דורון סולומונס וגיא בן נר, גברים שבמודע ומתוך עמדה ביקורתית ביחס לחלוקת התפקידים המסורתית שבין גבר לאשה, חוץ-פנים, תרבות-טבע וכו', הסיטו את מרחב הפעילות ההירואי של הגבר אל הזירה הביתית-משפחתית.

ובהתאם, וכצפוי, בכל אחת מהעבודות בתערוכה אכן טמון כבר משהו מהתערוכה הבאה, שעניינה משפחה.