Posts Tagged ‘גיל שני’

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. יולי 2004

מאי 25, 2008

 

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. 

 

זוהי התערוכה השישית שמקיימת קרן התרבות אמריקה-ישראל לזוכיה תחת השם הקיצי והמגרה "ארטיק". כמדי שנה יש משהו מפתה בעצם השם ובדרך כלל גם בדימוי שעל ההזמנה. השנה זהו כפכף גומי צהוב. ובכן, בעקבות הכפכף הצהוב לגלריה האוניברסיטאית. הגלריה הזאת מצליחה לייבש לחלולית חיים כמעט בכל מה שמוצג שם, אם כי למען הצדק יש לומר שתערוכות פרסים באשר הן מועדות לפורענות מבחינת תצוגה. זוכי הפרסים העיקריים של הקרן השנה הם שרון יערי, גיל שני, אלי פטל ומעצב התפאורה במבי פרידמן. מי שבמקרה לא מכיר אותם מבעוד מועד, יתקשה לקבל מושג על עבודתם ואולי גם יתקשה להבין מתוך התצוגה המינימלית מדוע הם זכו (בצדק) בפרס. החלק העיקרי של התערוכה מוקדש לעשרות זוכי המלגות של הקרן, בוגרי בתי הספר לאמנות ברחבי הארץ. מפעל מבורך, תצוגה גדושה ובעייתית, והשאלה המרחפת מעל, כמידי שנה: מי מבין כל הזוכים הצעירים ימשיך וישרוד.    

 

 

 

 

 

מקום. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אפריל-מאי 2003

אפריל 27, 2008

לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג . נעם הולדנגרבר . שרון יערי . רותי נמט. רינת פודיסוק . גלעד קידר . מיכל שמיר .

13.5.03 – 8.4.03

 

 

לא מקום, כי אם מקומות. אינוונטר מקומות –  פרטיים, ציבוריים, בנויים או חלק מהטבע, מדומיינים או ממשיים – אשר מרכיבים את הפסיפס הגדול. מצד אחד, המילה "מקום" היא אחת השחוקות והחבוטות באוצר המילים של האמנות ישראלית, מצד שני, אכן, אי אפשר בלעדיה. לא רק כמקום ישראלי, שמגדיר מקומיות, אלא גם כדבר מה פרטי, שקשור בביוגרפיה ובזהות האישית ביותר. וגם – כמקום של אמנות. כלומר, הגלריה עצמה כחלל שמתנהלים בו דברים אשר הם לחלוטין אופייניים וטיפוסיים לתחום. כך שהגלריה עצמה, במקרה זה הגלריה של החוג לאמנות, היא דוגמה טיפוסית לאופן שבו מקום כלשהו  – חלל מלבני, קירות לבנים, רצפה אפורה – הופך באחת למקום של אמנות ברגע שאך מגדירים אותו ככזה. ברגע שקוראים לו "גלריה", מפעיל המקום אוטומטית כללים משלו. הכלל הראשון: כל מה שנמצא בתוך מקום של אמנות הוא אובייקט אמנותי. כלל שני: בתוך המקום הזה מופעלת מערכת חשיבה ביקורתית, מודעת לעצמה, מודעת לתהליכים היסטוריים על רצף של זמן.

כל מקום יכול, אם כך, להפוך למקום של אמנות, אבל המובהק מבין אינוונטר המקומות הוא הנוף. נוף הוא מקום אשר קשור במהודק לארץ במובן של טריטוריה ופני שטח, והוא גם חלק בלתי נפרד מהז'אנר של ציורי נוף. בהתאם, בכל איזכורי הנוף הישראליים קיימים במקביל גם מימד קונקרטי ופוליטי וגם היחס המורכב של האמנות הישראלית לגוף היצירה המונומנטלי ששמו תולדות האמנות. זה בולט בודאי בציורי הנוף הקטנטנים, בגודל גלויה, של רינת פודיסוק,  אשר מציירת על פי צילומים שצילמה ברחבי הארץ. הגודל המיניאטורי של הציורים מתכתב עם ציורי הנוף הגדולים, הפנורמיים, הרומנטיים –  ובדרך כלל כאלה שצוירו על ידי גברים – והתחושה היא שרק בקטן, ותוך התחככות במתוק ובקיטש, מוצאת לעצמה פודיסוק נישה פנויה. בתוך הז'אנר העצום של ציורי נוף, עם כל מטען התקדימים ההיסטוריים, זוהי הנישה שתתאים למידותיה של ציירת ישראלית צעירה, מודעת למורכבות של התחום שבתוכו היא פועלת. 

שרון יערי, לעומת זאת, מדפיס את הצילומים שלו בגדול, אבל מושאי הצילום – בין אם הם מצולמים בארץ או לא, בין אם אלה נופים או תפנימים – הם מקומות נטולי ייחוד או יופי במובן המרהיב של המילה, מקומות שעד שהמצלמה לא מתעכבת עליהם, נדמה שגם המבט אינו נדרש להם. ברגע שהמצלמה של שרון יערי משתהה, מארגנת פריים, עוצרת את המבט – נוצר מקום. חורשה עם אוהל חאקי מט ליפול, אולם עם כסאות פלסטיק, חצר בית ספר, פינת חי. כל פריים הוא מקום, הקיום של המקום הוא בתוך הצילום, ולכן גם לא הכרחי לדעת את הזיהוי המדויק של הגבעה עם אדמת החמרה, או של חצר בית הספר או של הכביש המתפתל בגבעה. לא הכרחי לדעת שכסאות הפלסטיק צולמו בבית הלוויות באופקים, ולא הכרחי לדעת שהרהיטים המרופדים צולמו בסלון בבית מלון בליטא, אבל בכל זאת, ברגע שמתבהרת זהות המקומות מתערערת אותה איכות שחשבנו עליה כעל כל כך מובהקת – "הישראליות", למשל. כסאות הפלסטיק הצבעוניים יכולים להיות בכל מקום בעולם, ואילו ריהוט שנות ה- 50 מליטא יכול בקלות להתברר כעיצוב רטרו מעודכן. אותנטיות של מקום? הצילומים של שרון יערי, אשר בהופעותיהם המוקדמות נדמו כמו שיקוף של הישראלי ביותר, כמשהו שזר לא יבין, הולכים ומתפתחים לכיוון של צילומי כל מקום.  

 

האפיון של כל מקום עשוי להתאים גם למקומות שגיל שני משרטט בציוריו. בקו ורוד על רקע צהוב בוהק הוא משרטט קווי מתאר של בית ספר תיכון בתל אביב, ולמרות שזהו מבנה מסוים, במיקום מסוים, הנוכחות שלו היא כשל מבנה ארכיטיפי. כל בית ספר. המבנה כמוסד והאדריכלות ככלי דכאני, זוהי התחושה העולה מהציורים, בעוד הקווים היפים של השרטוט מחזירים לאדריכלות את האופי הבהיר והאוטופי שהיה לה בהתחלה, לפני שהתגלמה למבנה קונקרטי, אשר התרפט, התיישן ואיבד מאנושיותו. בית ספר, מתפרה, אולם קולנוע ריק – המבנים שגיל שני מצייר מקבלים מימד מטפורי, מעבר למקרה הפרטי של כל אחד מהם. התופרות יושבות ליד מכונות התפירה והחזרתיות שלהן הופכת אותן לחלק מהמבנה, לחלק מהקצביות הלא-אנושית שלו. אולם הקולנוע, לעומת זאת, מלא במושבים ריקים. במקרה זה העדר האנשים הוא שמחריף את המיכניות של המבנה, אבל גם מוציא ממנו איכות של עזובה נוגעת ללב. 

  

המקומות שמצלם נעם הולדנגרבר מקבלים מימד גופני, אירוטי ורגשי – הדקלים שגזעיהם עטופים בניילון ירוק, על רקע נווה צדק, נדמים אנלוגיים לגוף, ואילו הבתים שצולמו במושב שבו נולד מוצגים במלוא הדרמטיות שלהם, מקומות של אור וחושך, מאיימים ומאוימים. בית המושב השלו לכאורה, אב טיפוס לבית במושב, הוא ארכיטיפי ואישי בעת ובעונה אחת, נייטרלי ואקספרסיבי. בצילום שצולם בדירה שלו בתל אביב, משתקפת דמותו של הולדנגרבר במראה של חדר האמבטיה. הדמות הופכת לחלק מהחדר, הגוף הופך לחלק מהמקום, ולהיפך – המקום נטמע בתוך הגוף, האדריכלות הופכת לאנטומיה.

 

גלעד קידר מצייר על רשתות של חלון ממוסגרות בעץ. הוא מצייר את נופי הקיבוץ שבו נולד וגדל. בגלל חרירי הרשת הצבעים מתחברים לדימויי נוף רק כשמתבוננים ברשתות מצד אחד, ואילו מהצד השני הדימוי מתמוסס לכתמי צבע בלתי מזוהים. רשתות החלון מאזכרות את המבט הקלאסי של הציור – הציור כחלון למציאות, הציור כייצוג אשלייתי של המציאות הנגלית לנו מבעד לחלון. אלא שכתמי הצבע המופשטים שוברים את התפישה הישנה ומניחים בסופה סימן שאלה. הנוכחות של הרשת כאובייקט בפני עצמה, לפני שהייתה מצע של ציור, מחזקת את הפיקטיביות של מעשה הציור.

 

בתוך נוף שעשוי להשתקף ברשתות של גלעד קידר, או עשוי להופיע בצילומים של שרון יערי, מככבות לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג כגיבורות של פיקניק הזוי בחיק הטבע. בסרטי הוידאו שלהן הן מופיעות בבגדים זהים, ועושות פעולות שונות אשר בגלל עצם הכפלתן בשתיים נדמות כמו טקסים – חגיגיים, סמליים. המקומות שבהם מתרחשים הטקסים מקבלים בהתאם מעמד ספציפי, מסוגנן, מובהק. בעבודת הוידאו "מסה אחר" הן עורכות פיקניק בטבע, על רקע ארובות החשמל של חדרה, לבושות בשמלות ערב אדומות מפוארות. הן נראות כמו תיקון של "הפיקניק על הדשא" מ- 1863, ציורו המפורסם של מאנה, שבו יושבים שני גברים על הדשא, לצידה של אשה ערומה, עם דמות נשית אלגורית נוספת ברקע. אלונה ולימור מנכסות לעצמן את המקום השמור לגברים ולנשים כאחד בציור: הן הגיבורות הראשיות של הפיקניק, הן גם טבע וגם תרבות ובאותה נשימה הן גם נטע זר בתוך הטבע (כתם אדום אלגנטי על רקע הירוק), ממש כמו הארובות שברקע, אשר מכרסמות בפסטורלה לכאורה. בכל אחד מסרטי הוידאו שלהן מגדירות אלונה ולימור מקום מסוים – פנים בית, סלון, מטבח, אדן חלון, כביש, רחוב או שדה. ברגע שהן נוכחות בו, שתיהן, המקום המסוים הופך לאתר, לזירת התרחשות, למקום מוליך משמעות. 

רותי נמט בונה מקום שהוא מיניאטורה. זהו חדר מדומיין, שמורכב בחלקו בהשראת צילומים של רומן וישניאק משנות ה- 30, וחלקו האחר מומצא. הדגם נעשה, במקור, כתפאורה או כאביזר במה לצילום. קודם הוצג הצילום "דלף", ועכשו מוצג הדגם לראשונה, לבדו, ללא הצילום. קירות החדר עשויים מקאפה, הרהיטים עשויים בחלקם מעץ, הויטראז' עשוי משקפים, הכלים עשויים מזכוכית, מחרס ומפימו, המצעים והבגדים מבדים, הנוף הנשקף מבעד לחלון – נייר צילום. האווירה היא של חדר בבית יהודי אי שם באירופה של בין המלחמות. שברי הכלים מרמזים, אולי, על חדר שזה עתה ננטש ונעזב, על מנוסה בבהלה, על זיכרון של חדר שהיה ואיננו. העולם שהחדר הזה מייצג – מקום שקשור לגולה, ליהדות, לעולם שלפני השואה – הוא מקום שעד לא מזמן היה מחוץ לתודעה של האמנות הישראלית. העבודה הפרטנית והדקדקנית של רותי נמט כמו מבקשת להקים אותו לתחייה ולהחזיר אותו לתודעה דרך מכלול הפרטים, דרך המבט מקרוב, דרך הפתיינות המרהיבה של המיניאטורה.   

ולבסוף, מיכל שמיר, מי שסוגרת את המקום ומגדירה אותו, נטפלת אליו כמו אורח לא מוזמן. היא פולשת כאילו בהיחבא למקום של האמנות, מחדירה אובייקטים שנוכחותן לא בהכרח מורגשת, בודאי לא במבט ראשון: על מפתן הכניסה היא מניחה שטיח. לכאורה שטיח תקני, לניגוב הרגליים, עם טקסט. אלא שבמקום "ברוכים הבאים" השגרתי מתגלים טקסט אחר ומילים אחרות, מילים שהשתמעותן היא ביחס לפרקטיקה של האמנות. בתוך הגלריה עצמה, במקומות לא צפויים, היא מעמידה דרורים. אלה הם דרורים מפוחלצים שנראים כאילו נקלעו לגלריה בטעות. דרורים דומים, אך אחרים, של מיכל שמיר, היו מונחים על הקורה באחד מאולמות מוזיאון תל אביב במשך מספר שנים. לא בטוח שהמבקרים במוזיאון שמו לב אליהם. מי ששם לב, נדרש לשאלות על עצם מהותו של המוזיאון, על מערך הכללים וההתניות שמפעיל מקום של אמנות. במקום הקטן שהוא הגלריה של החוג לאמנות מסמנים השטיח והדרורים את הפיזיות של המקום עצמו, שהוא לעולם יותר מסך הקירות, הרצפה והעמודים שבתוכו.

 

אפריל 2003

 

דוד עדיקא, סימה מאיר. מוזיאון הרצליה, ספטמבר 2003

אפריל 21, 2008

          דוד עדיקא. "מהגוני"  /   סימה מאיר. "ישושום".  

מוזיאון הרצליה.  ספטמבר 2003

 

בביקור חוזר במוזיאון הרצליה, קצת לפני נעילת אשכול התערוכות הנוכחי, ההשתהות היא דווקא ליד תערוכות שלא בהכרח הצטיירו כבולטות בביקור ראשון או שני. אחת מהן היא התערוכה של דוד עדיקא  – צילומים אלגנטיים של פסלונים אפריקאיים על רקע שחור, והשנייה היא התערוכה של סימה מאיר – ציורים בטוש על פי פסיפסים מבתי כנסת עתיקים על גבי לוחות פורמייקה לבנים. אם מקשיבים להן טוב, אפשר לזהות צליל דומה שעולה מהן: שקטות ומדויקות, כל אחת בדרכה כאילו מצחיקה או משתטה, אבל בעצם עולה מהן קינה. בלי להעמיס עליהן דרמטיות שלא במקומה, בכל זאת, מושא הקינה הוא הבית הישראלי, אשר מואר מהכיוון של ביות, זרות וניכוס, במובן שמשאיר אותו ריק.

    

דוד עדיקא מצלם פסלוני עץ אפריקאיים מגולפים לפי צורות של בני אדם או בעלי חיים, פסלונים שקל לתייק אותם כמזכרות לתיירים, אמנות עממית, פולקלור וכו'. וגם – כחפצים ששייכים למקום ולזמן אחר. לא רק במובן שהפסלונים האלה מקורם במחוז האחרות המובהק ביותר – אפריקה, אבל גם במובן שהם שייכים לזמן אחר שלנו, לימים שבהם הסלון הישראלי הכיל כמובן מאליו פסלוני עץ שהיו מזכרות מעידן כמו-אימפריאליסטי ישראלי ביבשת השחורה. נציגינו ביבשת ההיא היו אנשי "סולל בונה", "מקורות" ודומיהם, או סתם תיירים שנסעו לספארי אקזוטי, ופסלוני העץ החומים הפכו למרכיב מוכר בנוף הביתי המקומי. דוד עדיקא מצלם אותם עכשו כאילו היו שכיות חמדה: כל פסלון מצולם בנפרד, על רקע שחור מבריק, עם תאורה שיוצרת השתקפות. אחד עשר הדימויים המצולמים יוצרים על הקיר פנורמה שחורה מבריקה שעליה זוהרים ג'ירפה עם אזניים דקורטיביות, קרנף כבד גוף, אשה עם תוף או כד גבוה על הראש, גבר יושב עם ברכיים כפופות. כל כך אפריקאיים ושחורים וזרים, עד שמאליו צץ שולחן המטבח המכוסה במפת משבצות, ועליו גרעינים – הדימויים הבולטים הראשונים של עדיקא, אשר הופיעו בתערוכת הגמר שלו בבצלאל, לפני שנים אחדות. שולחן המטבח הפשוט ועליו טבע דומם של אוכל התגבשו לדימוי מאד ישראלי, מקומי, עממי, מזרחי. צילומים ברוח דומה מופיעים בקטלוג שנלווה לתערוכה בהרצליה  – צמחים, קקטוסים, אוכל בתוך צלחות, ביצים בקערה, פרחים, נעלי התעמלות ונעלי עקב, נופי שיכונים, נערים ונערות, דימויים בודדים ומובחנים. הפסלונים האפריקאיים מופיעים בדפי הפתיחה והנעילה של הקטלוג, יוצרים מסגרת חובקת לכל שאר הדימויים, מזכירים את האופן שבו המילה "ספארי" הטעינה את המיצב של גיל שני (ב"הלנה") באקזוטיקה שחווים רק מכאן, וגם את הצילומים של רמי מימון שמעט בדומה לדוד עדיקא משרטט פאזל שיטתי של הויזואליה המקומית דרך צילום לא הירואי של אנשים, צמחים, חפצים.

 

האקזוטי הוא כאן, אומרים הצילומים של עדיקא. העבר היה כאן לא מזמן, אומרים הציורים של סימה מאיר, ולא בטוח שהעבר היה מציאה גדולה. התערוכה שלה מוצגת במסדרון צדדי, יותר אחורי הקלעים של המוזיאון מאשר חלל תצוגה רשמי, כך שמראש העבודות לוקחות בחשבון שייעלמו מעין הצופה. מה שהולם את המהלך השקט והמתמשך של סימה מאיר בשנים האחרונות – היא מחלחלת לעולם האמנות בשקט, חיוך שפוך על פני העבודות שלה, מסווה את העוקצים. בסדרה הנוכחית היא מציירת על גבי דלתות פורמייקה דימויים ששאולים מפסיפסים של בתי כנסת קדומים בארץ – בית אלפא, ציפורי, בית שאן. משטחי הפורמייקה הם דלתות מטבח שהיא מוצאת ברחבי הקיבוץ שלה, קיבוץ דליה, ובמובן זה מצטיירת סימה מאיר כגירסה עדכנית של יהודית לוין מסוף שנות ה- 70 ותחילת שנות ה- 80. יהודית לוין היתה אוספת ברחובות תל אביב שברי רהיטים, דלתות וחלונות ובונה מהם עבודות שהיו עדינות, פריכות ופיוטיות וגם מקוטעות ושבורות. הדבר היחידי שחבר את הפרגמנטים היה הקיר הלבן שעליו נשענו חלקי הדיקט העזובים. הדימויים הבקושי מורגשים היו בדרך כלל קוי מיתאר של נערים. הדלתות של סימה מאיר שונות בנוכחות הויזואלית שלהן מהדיקטים השבורים של יהודית לוין: דלתות פורמייקה לבנות, לעיתים עם ידיות, ועליהן ציורים בטושים ובארטליין, המדיום הרישומי שהפך לסימן ההיכר שלה. פורמייקה לבנה של מטבחים, טושים צבעוניים וקטעים מעקידת יצחק או מגלגל המזלות – זה הפאזל החומרי-ויזואלי שמרכיב את "ישושום" של סימה מאיר, והצופים מוזמנים, כמובן, להצטרף לשירה בציבור: "ישושום ישושום מדבר וציה…"

 

המקורות הויזואליים הם פסיפסים שנעשו בארץ במאה ה- 6, התגלו בחפירות ארכיאולוגיות במאה שעברה והפכו לחוליה המקשרת את האמנות הישראלית לעבר אמנותי כלשהו, למסורת, לאבות קדומים. עם כל הרצון להתרפק על מסורת ציורית קדומה די להביט באברהם ויצחק מבית אלפא – מגושמים, עלגים, עקומים – כדי להבין שעם אבות אמנותיים כאלה, כמעט מוטב להישאר יתומים. האם הפסלונים האפריקאיים שדוד עדיקא מצלם באים ממסורת אמנותית גבוהה יותר, או נחשבת יותר, או אמנותית יותר? כל כך בקלות הגבולות האלה נפרצים. לפני שבתותיים, למשל, התקיים בפרדס חנה-כרכור אירוע שנקרא "מכאן לכאן". עשר משפחות של אמנים יהודים ארחו בבתיהם עשרה אמנים ערביים מהכפרים הסמוכים: כפר קארעה, ערערה. האמנים הישראליים הציגו מה שבלי נקיפות מצפון נקרא "אמנות שימושית" – עבודות זכוכית, ריקמה, קרמיקה ,פסיפס וכו' – אבל דווקא בין האמנים הערבים היו כאלה שהציגו מה שנקרא אמנות. אחת האמניות, אשר התהלכה בלבוש מסורתי, עטופת פנים, הציגה מבנה של מסגד, עשוי מעץ ומגבס, צבוע בלבן. המסגד הוצג בסלון ביתו של האמן היהודי, ומאחוריו נבנתה קוליסת עץ, מכוסה בצעיף. ההצבה הזכירה תפאורה אבל המבנה היה מרשים, ועורר תחושה של יומרה אמנותית, והזכיר עבודה המוצגת עכשו בביאנלה בונציה במסגרת תת התערוכה של אמנים ממוצא אפריקאי: ביתן מעץ, מבנה רב פאות שבתוכו חלונות מרצדים כמו קליידוסקופ ועל הרצפה כוכב כחול.

האמן המציג בביאנלה הוא ילידי אלג'יר, אשר חי היום בפריז. והגלגולים הביוגרפיים האלה, כמוהם נראו לא מעט בביאנלה ובדוקומנטה האחרונות, מזכירים את הפסלונים של דוד עדיקא: הובאו לבית הישראלי במסגרת הגלגולים האופיינים לחברה מערבית קפיטליסטית, בתוספת הידיעה שישראל עצמה היא מקור אקזוטיקה בעיני תיירים יותר מערביים ויותר קפיטליסטים. בכל מקרה, בעידננו הנוכחי, הפוסט-קולוניאליסטי, התקין פוליטית ורוויי רגשות האשם ביחס לתרבויות "אחרות" ומנוצלות, אין לדעת: הפולקלור שמונח על הויטרינה בסלון הוא אולי אמנות, האמן העממי האנונימי עוד עשוי להתגלות על ידי אוצר בעל אג'נדה פוליטית ולהיות התגלית של הדוקומנטה הבאה, והמזכרת התמימה משליחות בגאנה או מספארי בקניה עשויה להיתפש כאקט אימפריאליסטי מתנשא מצד בעל הבית שלא ידע שהוא כזה.

 

ובאשר לבית הישראלי, מנותק ומופרך ככל שיהיה – עם פסלונים מאפריקה או עם מטבחי פורמייקה שכבר לא אופנתיים אפילו בקיבוץ – לעולם הוא גם זירה לאידיאולוגיה פוליטית-תרבותית. התערוכה השחורה והתערוכה הלבנה, זו של דוד עדיקא וזו של סימה מאיר, נוגעות בעדינות ובכאב בבית הזה – הבית שגרים בו אנשים, ונבנית בו תרבות ויזואלית וחומרית .