Posts Tagged ‘גלעד אופיר’

ברנד בכר, 1931-2007 / ג'ון שארקאוסקי, 1925-2007

ינואר 24, 2009

 

 

העיפו מבט סביבכם: למלוא רוחב העין צילום. תערוכות, פרסים, סטודנטים לצילום, אוצרים לצילום, צלמים וצלמים. בירושלים, בתל חי, בתל אביב, בחיפה – עשייה ושיח צילומי אינטנסיביים. לנוכח כל הפריחה הזאת, נראה פתאום הגיוני לעצור לרגע, לקחת שני צעדים אחורה ולציין מחווה קטנה לשני אנשים שהלכו הקיץ (2007) לעולמם, ובלעדיהם, וזאת ממש לא קלישאה, עולם הצילום של המחצית השנייה של המאה העשרים היה נראה לגמרי אחרת.

    

ביוני 2007  נפטר ברנד בכר (Becher), הצלע הגברית בצמד הצלמים הגרמני ברנד והילה בכר, בן 75 במותו; ביולי הלך לעולמו בגיל 81, ג'ון שארקאוסקי (Szarkowski), מי שהיה אוצר הצילום רב ההשפעה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנים 1962-1991. קשה להגזים בחשיבותם של השניים לעולם הצילום  – האחד אירופי, צלם ומורה, השני אמריקאי, אוצר וצלם.

נתחיל באוצר, והנה הם הסופרלטיבים המתבקשים: האוצר המשמעותי ביותר שהיה אי פעם לצילום. האיש שבמו ידיו, במו תערוכותיו, ספריו וקטלוגיו קיבע את הצילום כמדיום אמנותי ומוזיאוני.

 

שארקאוסקי הגיע למומה בהזמנתו של אדוארד סטייכן (Steichen), צלם בפני עצמו וראש המחלקה לצילום הראשון במוזיאון. סטייכן הציג במומה את "משפחת האדם", תערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, אך בה בעת תערוכה שיצרה סביב הצילום אתוס אוניברסלי-הומניסטי מעט מתקתק ולפיכך בעייתי. שארקאוסקי הביא גישה אחרת לצילום:

ב- 1967 הוא הציג את התערוכה פורצת הדרך לזמנה "מסמכים חדשים", עם צלמים כמו גארי וינוגרד, לי פרידלנדר ודיאן ארבוס. הצילום החדש היה בעל מראה סנפי-שוטי, תיעודי, מקרי כביכול. עשור לאחר מכן, ב- 1976, הוא הציג את ויליאם איגלסטון (Eggleston) וטלטל מחדש את ההגדרות: צילומי הצבע של איגלסטון הצטיירו כדבר המנוגד ביותר למה שהתקבע עד אז בתודעה כ"אמנותי". הפעילות האוצרותית הענפה של שארקאוסקי קשורה בקיבוע מעמדם הקאנוני של צלמים אמריקאיים כמו ווקר אוואנס, אדוארד וסטון, אנסל אדמס ופול סטרנד, וצלמים אירופיים כמו אטז'ה, קרטייה-ברסון, אנדרה קרטז.   

szarkowski-by-eamon-mccabe

ג'ון שארקאוסקי

הוא נולד בויסקונסין, ועבר ילדות אמריקאית טיפוסית לעיירה קטנה. במאמר שהתפרסם אודותיו ב"ניו יורק טיימס" לאחר מותו נכתב: "הוא החזיק לראשונה ביד מצלמה בגיל 11, ומאז הפך הצילום לאחד מתשוקותיו העיקריות, לצד דיג ונגינה בקלרניט". כצלם מתחיל צלם את הבניינים של האדריכל לואיס סאליבן, ואחרי פרישתו מהאוצרות במומה שב לצלם: בניינים, סצנות רחוב, חצרות אחוריות. באחד ממאמרי ההספד שנכתבו עליו הוא מצוטט כמי שאמר בשנת 2000: "האמת היא שכול אחד יכול לצלם. הבעיה איננה בכך שקשה לעשות צילומים. הבעיה היא שקשה לעשות צילומים אינטליגנטיים ומעניינים".

 

חלק מראייתו הכוללת של צילום הייתה כרוכה במודעות גדולה לצדדים הטכנולוגיים של המדיום – מצלמות, סרטי צילום, עדשות וכו'. אבל עד גבול מסוים. דימויים שעברו טיפול במחשב כבר היו מחוץ לשדה הראייה שלו, ממש כפי שהיו העבודות הצילומיות (מבוססות צילום, לא בהכרח צילום "טהור") מהסוג שיצרו אמנים חשובים כמו שרי לוין, סינדי שרמן, ריצ'רד לונג, ריצ'רד פרינס, לואיס לואר ואחרים. אלה נראו לו מחטיאים את המטרה האמיתית של הצילום: תיעוד פואטי לסוגיו. זה אולי אמנות, הוא מצוטט באחד המקומות, אבל זה לא בהכרח צילום. ב- 1991, ערב המהפיכה הדיגיטלית בצילום, הוא פרש מתפקידו במומה, בדיוק בזמן, לפני שהפך מושמץ מדי בתפקיד האוצר השמרן. ב- 1990 עוד הספיק לאצור תערוכה גדולה לרגל 150 שנה לצילום, שהייתה מעין סיכום מורשתו האוצרותית.   

השפעתו על עולם הצילום הייתה בזכות המחויבות העמוקה למדיום, וביסוסה של מחלקה לצילום שהיוותה מודל לחיקוי למוזיאונים רבים בעולם, בין השאר גם מוזיאון תל אביב. המחלקה לצילום תחת שרביטו של מיכה בר-עם פעלה במידה רבה בהשראת החזון של שארקאוסקי.  

 

ועכשיו הבכרים. האם אפשר לתאר את סצנת הצילום הישראלית העכשווית ללא מורשת הצילום של הזוג בכר? ברנד והילה בכר התחילו לצלם בדיסלדורף, גרמניה, ב- 1959. ברנד התחיל את דרכו כצייר, ומאז שפגש את הילה, אשר הפכה לאשתו (ב- 1961) ולשותפתו האמנותית, הם חתומים יחד על פרויקט צילומי מצטבר, עצום ממדים: תיעוד בשחור-לבן של מבנים שנבנו בעקבות המהפיכה התעשיית, ברחבי אירופה ובהמשך גם ברחבי אמריקה. בתי חרושת, כבשנים, ממגורות, מגדלי מים, בתי מגורים, כולם מצולמים באותו מבט אובייקטיבי כביכול, נייטרלי, אנליטי, חזיתי, סדרתי, באור בוקר נטול צללים והפרעות. עוד ועוד מבנים מאותו טיפוס, בדרך כלל בצילום המחולק לגריד. צלמים רבים, בגרמניה ומחוצה לה, היו בניהם: אנדריאס גורסקי, קנדידה הופר, תומס שטרות ותומס רוף היו תלמידיו של בכר באקדמיה בדיסלדורף, שם לימד במשך עשרים שנה. בארץ, כאמור, אפשר לראות את השפעתם בעבודות של גלעד אופיר, רועי קופר, אפרת שוילי, אורית סימן טוב, אסנת בר אור, איליה רבינוביץ, רבים וטובים אחרים חבים את המחשבה הצילומית שלהם למבט הטיפולוגי, המקטלג והממיין של הבכרים, עם תשומת לב מיוחדת לאדריכלות ולמרחב הציבורי הבנוי.

 

bernd_and_hilla_becher_l

ברנד והילה בכר

מעבר להשפעה על שפת הצילום, בני הזוג בכר היו גם מחלוצי זוגות האמנים שעובדים יחד. לפני גילברט וג'ורג' (שהתחילו לעבוד יחד בסוף שנות השישים), לפני פייר וז'יל (שהתחילו לעבוד יחד בשנות השבעים), לפני כריסטו וז'אן-קלוד (שרק בשנות התשעים הכריזו בדיעבד על קרדיט משותף לגבי פרויקטים שעד כה יוחסו לכריסטו בלבד), הציעו ברנד והילה בכר שותפות אמנותית מלאה וקרדיט שוויוני לכל אורך הדרך. היבט נוסף של מותו של ברנד כרוך, אם כך, גם בסקרנות לגבי ההמשך. מה יקרה למותג "ברנד והילה בכר"? התקדים שהם הציעו בזוגיות האמנותית שלהם, מציע עכשיו תקדים נוסף עם מותו של אחד מבני הזוג. מה הלאה? האם הילה תהפוך עכשיו ל"אשת האמן"?

 

  

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

גלעד אופיר, באופן שאינו ניתן לצמצום. סדנאות האמנים בתל אביב. ינואר 2004

יוני 16, 2008

 

  זוהי תערוכה ראשונה עם תצלומי צבע של גלעד אופיר, אחד המנסחים הבולטים של הצילום התיעודי-ביקורתי בארץ. הצבע מזניק את הצילומים החדשים, אבל לא באמת מכניס בהם שמחת חיים. המבט של גלעד אופיר משוטט על פני חזיתות מבנים בתל אביב, ללא אנשים, דרום העיר אפורה ומתפוררת, ללא נוסטלגיה או סנטימנטליות, גם בצבע נשמרת החומרה הבסיסית של המצלמה שלו. מול דרום העיר המתקלפת מוצגים צילומי מקומות שצומחים מתוך מציאות צרכנית, כמו-אמריקאית ומאד סינתטית – שלטים בלועזית ובעברית, רעש צבעוני שמייצר המולה ללא שמחה. התלייה המגוונת – פורמטים שונים, הדפסה של מספר דימויים על גליל נייר ארוך פנורמי – ממקדת את אחת הבעיות האקוטיות של הצילום העכשווי: התחושה שדימוי אחד לבד, למען השם, איננו מעז, ובצדק. הוא זקוק לתמיכה של סדרה, לגודל של הדפסה, לתלייה ולהצבה כדי להתגבר על הרוויה העצומה בדימויים מצולמים.

אלון פורת, אורי ריזמן, אורית אדר בכר. ינואר 2001

אפריל 21, 2008

 

אלון פורת, אורי ריזמן    שניים בנוף. הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף.

אורית אדר בכר, תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט. מוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן.

ינואר 2001

 

האם ציור נוף זה עניין  של מיגדר? כלומר, הייתכן שכל העניין של ציור נוף ואמנות אדמה הוא ביסודו אקט רומנטי גברי? האם המבט הפנורמי, החולש על פני שדות, גבעות ואופק איננו מובנה לתוך שדה הראייה הגברי, הכל-יכול, הרגיל לשלוט במרחב? ואיך זה באמת שלא עולה בראש שום שם של ציירת נופים גדולה לעומת שורה מיידית של שמות גבריים שצצים, החל מפרידריך, טרנר, גיינסבורו, קונסטבל ועד לאמני אדמה מושגיים כמו רוברט סמית'סון, מייקל הייזר וריצ'רד לונג?

 

כאלה ואחרות שאלתי את עצמי לא מייד לאחר שראיתי את התערוכה (היפה, המהודקת) של אלון פורת ואורי ריזמן בקרית טבעון, וגם לא לאחר שראיתי ציורים נוספים של אלון פורת במוזיאון רמת גן (במסגרת תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט), אלא רק לאחר שראיתי לצידם, במסגרת אותה תערוכה, את צילומי מרבדי הדשא הגדולים, הירוקים והזכורים לטוב של שרון יערי (שרון כשם של בן, יש לאמר במקרה זה ) ולידם, לצידם, בחלל נפרד באותו אולם, את עבודת השולחן עוצרת הנשימה, ממש כך, של אורית אדר בכר, עבודה שמציעה בדיוק את המבט ההפוך לציור נוף. 

 

כלומר, אלון פורת ואורי ריזמן, כל אחד בדרכו, ולמרות הפרשי הדורות ביניהם, יוצאים לנוף (נוף הגליל המערבי) ובעצם היציאה ואחר כך החזרה לסטודיו, והעברת רשמי ההתבוננות לבד ולמכחול, לוקחים חלק בריטואל עטור הילה של ציור טבע, מול הנוף. המבט שלהם נפרש לצדדים – אורי ריזמן (אשר נפטר ב- 1991) לוקח את הנוף הפנורמי הנשקף אליו מקיבוץ כברי לדרגה גבוהה של הפשטה ושל פיוט; אלון פורת, לעומתו, מביט ישירות אל הואדי ואל הבוסתן אשר בכליל, שם הוא חי מזה עשרים שנה. ריזמן מצייר גבעות ושדות, מרחבים ושמיים  ;הוא מצייר מגבוה ומרחוק, מעוניין בתמצית, ברדוקציה של הנוף למשטחי  צבע  גדולים. אלון פורת מצייר עצים, אדמה ושדות מעובדים מגובה העיניים, קשוב לפוליטיקה של הנוף, עסוק ביחס שבין טבע לתרבות, בעקבות שמותיר אדם בנוף. 

לא ריזמן ולא פורת, אין לחשוד בהם בכוחנות או בשתלטנות, להיפך: שניהם, כל אחד בדרכו, באים אל הנוף ברכות ובעדינות, במקרה של אורי ריזמן אפילו באירוטיות, ובכל זאת, בעצם היציאה החוצה, פרישת המבט, ההתכוונות והיכולת להקיף בשדה הראייה קו אופק ולשרטט חמוקיים של נוף, הם הופכים לחלק ממסורת גברית של התייחסות רומנטית לטבע. במקרה של אורי ריזמן, נוצרת מאליה גם האנלוגיה בין הטבע לגוף האשה. מה שלא תהיה העמדה שלהם מול הנוף – אקולוגית, ביקורתית, נפעמת – יש בה מן היהירות (ללא קשר לאישיות הפרטית, כמובן) שבעצם העמידה מול הטבע כאקט של בריאה, ובעצם החלת המבט על הנוף כסוג של בעלות. כשבכל זאת עולות על דעתי אמניות שפעלו ביחס לטבע אני חושבת על ג'ורג'יה או'קיף שציירה פרחים אבל מקרוב, מבפנים, עד שהפכו כמעט לאברי מין, ועל אנה מנדיאטה והפעילויות שלה משנות ה- 70 – בתוך הטבע ולא מולו, מתפלשת באדמה ולא מביטה על קו האופק, מחפשת חיבור אורגני-ביולוגי לטבע דרך המושג של אמא-אדמה. רוברט סמית'סון, לעומתה, שפך אספלט שחור על פני סלע מחצבה והפך את צלע ההר כולה למעין מצע ציור, מייקל הייזר פסל תמונת נוף ענקית, ספקטקולרית, באמצע מדבר בנוודה המזרחית, ריצ'רד לונג הלך בתוך הנוף והטביע עקבותיו. וכאן תבוא פרשנות מסוכנת, ספקולטיבית: הגבר לעולם יחפש את תחליף הלידה באקטים אנלוגיים, דומים, קרובים. היצירה היא תחליף מתבקש, וציור נוף באופן מיוחד מתחרה בבריאה.

 

ולעומת כל זה, העבודה של אורית אדר בכר אשר מציעה את ההיפך – התכנסות פנימה, מבט ממוקד ומופנם, פתח הצצה במקום מבט פנורמי, העולם כזירת פשע ולא כמרחבים רומנטיים. במבט ראשון כל מה שרואים זה שולחן לבן פשוט – משטח עץ על רגלי חמורים עם הגבהה קטנה במרכז הלוח, והנמכה נוספת בתחתית. המראה נזירי, מינימליסטי, מתחכך עם פיסול מושגי (עם המיצבים הדידקטיים של ג'וזף קוסות, למשל) ועם ערכים של עיצוב-ריהוט. ליד השולחן מונח ספסל, לבן אף הוא, מזמין לשבת. כשמתיישבים מתגלים חמישה פתחים מרובעים בתוך לוח השולחן. כל מה שצריך זה לרכון קדימה, להצמיד עיניים לפתח המרובע ולחכות קצת. קסם, זה מה שקורה. מרחוק, בקצה המנהרה שנחצבת פתאם בעומק של לוח העץ, נדלק אור. צללית עוברת מימין לשמאל, האור כבה במרחק ומתחיל להתקרב אלינו דרך שורה של מסגרות אור ריבועיות, שלושת הפתחים הימניים מוארים ומשום מקום נחשף בבת אחת חלל ארכיטקטוני דרמטי, מנהרות ואולמות, מין חניון תת קרקעי או לחילופין מסדרונות מתוך סיוט סוריאליסטי, דרמה שלמה שמתרחשת בתוך פלטת העץ שעובייה בסך הכל 4 ס"מ. אורכה 2.5 מ' אבל זוהי רק המידה החיצונית, הקונקרטית, בעוד שכאשר מביטים פנימה, לתוך הקרביים של הלוח, אין ספק שמדובר בעשרות מטרים שנפערים לעומק. צריך לזוז קצת שמאלה על הספסל ולהתבונן בשני הפתחים השמאליים – ושוב נפערת מנהרה לתוך העומק, נדלק אור במרחקים, התאורה מתחלפת, נגלית תפאורה של סיוט או של פילם נואר או של זירת פשע (כפי שאורית אדר בכר קוראת בסוגריים לעבודה שלה).

לעומת הנופים הפתוחים, המצוירים או המצולמים, הפרושים לרווחה, של אורי ריזמן, אלון פורת או שרון יערי, המבט של אורית אדר הוא קודם כל נטול רומנטיקה. החלל נפרש לא לאופק אלא לעומק, הוא מובנה, ארכיטקטוני ולא קשור לטבע, ולמרות האפקטיביות שלו אי אפשר לשכוח לרגע את המופרכות שלו, את היותו בדוי, שקרי, מניפולטיבי בעליל. מקדם גבוה של אירוניה ופכחון עומד מאחורי הדרמה שבתוך לוח העץ – מצד אחד פנס קסם שלם בתוך קירות בגובה 4 ס"מ, מצד שני ההכרה במלאכותיות של כל זה, ומצד שלישי התחושה החזקה של משהו אפל, מטריד ומאיים שמתרחש או עומד להתרחש בקרביים של המבנה הלבן, התמים לכאורה.   

 

ולסיום, חזרה נוספת לתערוכת הנופים של ריזמן ופורת שאצרה אסתי רשף בקרית טבעון, תערוכה שמזכירה כי פעם, בשנות השמונים, היה איזה נסיון לדבר על ציור צפוני. דברו על מיכאל גרוס ועל אורי ריזמן, וגם על גרוסברד החיפאי, בתור מינימליסטיים ליריים, אמנים שנקודת המוצא שלהם היא הנוף, והם יוצאים מהחוויה של התבוננות בטבע. גרוס וריזמן פנו להפשטה גדלה והולכת, בעוד גרוסברד נשאר נאמן לבתי חיפה הפשוטים והצנועים ולשפה יותר פיגורטיבית. אלון פורת, צעיר מהם בדור ציורי אחד לפחות, אבל שפת הציור שלו מסורתית יותר: עץ הוא עץ, שביל מצהיב הוא שביל מצהיב, שדה חיטה הוא שדה חיטה. העבר האמנותי שלו מכיל את השלבים המושגיים ההכרחיים, כולל פיסול, ומאז שהוא חי בכליל, הוא מצייר את נופי המקום. לעומת ריזמן, גרוס וגרוסברד לאלון פורת אין קבוצת התייחסות בת דורו – קשה לחשוב על צייר נוסף שמחויב כמוהו לציור נוף מודע וביקורתי, למשמעות ולמשמעת של ציור אותו נוף, שוב ושוב, כמו סזאן מול הר סנט ויקטואר, מתוך שילוב של רומנטיקה (אינהרנטית לנושא, כאמור) ופוליטיקה (טבע מבוית, של מי הנוף הזה, לעזאזל, וכו').

התערוכה בטבעון, למרות יופיה והעלאתה לדיון נושא לא מטופל, מעוררת רצון להרחיב את היריעה. לא רק דיון על ציור צפוני, אלא דיבור על נוף ישראלי בכלל, כולל שרון יערי, גלעד אופיר, אולי נועה זית, ובהחלט תוך כדי שאילת שאלות מיגדריות ביחס לנוף.