Posts Tagged ‘גלריה אלון שגב’

גרי גולדשטיין, גלריה אלון שגב. יולי 2004

אוגוסט 10, 2008

 

   גרי גולדשטיין,  "אל מול השקיעה". גלריה אלון שגב. 

 

 

מאד מתבקש לדבר סוציולוגיה של אמנות כשמדברים על גרי גולדשטיין: ירושלמי, אמריקאי במקור, חריג בנוף האמנות המקומי, עושה את הדבר שלו בעקביות וביסודיות – גם כשמסביב מתרחשים דברים בכיוונים אחרים לגמרי. הדבר שהוא עושה בעקביות וביסודיות מאז שנות השמונים זה ציור על גבי דפי ספרים. בעבר הוא הציג את הספרים בשלמותם, בשנים האחרונות הוא מציג את הדפים בנפרד, כל דף מטופל בפדנטיות של מעצב גראפי מלפני עידן המחשב – רישום, הדבקה, מחיקה, קווקוו, צביעה. הניירות מוצגים בחמש סדרות, עשרות ניירות ממוסגרים, תלויים בסדר ממושטר, צבועים בשחור-לבן-אדום, גראפיים מאד, מפתיעים בשילוב המבלבל בין רצינות קיצונית לבין מקורות השפעה זולים, פורנוגרפיים, שחוקים. העוצמה מצטברת מההצטברות, מהריבוי המסחרר של הניירות, מעצם ההתמדה בעיסוק באותו עניין במשך שנים. ונייר אחד בלבד? מנותק מסדרה? כנראה לא רלבנטי לבדוק.         

מודעות פרסומת

גל וינשטיין – טבע, גירסת האמן. 2007

אפריל 27, 2008

הטקסט פורסם בקטלוג התערוכה "מראי מקום". הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר-דצמבר 2007

גל וינשטיין – "מראה מקום".  ציבי גבע, מיכאל גרוס, יעקב פינס, אורי ריזמן

טבע, גירסת האמן

בראשית היו החלונות. חלונות הזכוכית הגבוהים והרחבים של הגלריה באוניברסיטת חיפה; משתרעים לרוחב

 

 

14.5 מ' ולגובה 3.20 מ', מחולקים לתשעה פנלים החורצים בהם פסי אורך, ומשקיפים על הנוף המרהיב של מפרץ חיפה. מסכי זכוכית, שקופים ואטומים לסירוגין, שהם קיר אחורי של גלריה, ומעצם קיומם, כְּחלון אל הנוף, לעולם מקיימים תחרות סמויה עם האמנות המוצגת בחלל שאותו הם תוחמים. בהשראת קיר החלונות הזה, ובמיוחד למידותיו, יצר גל וינשטיין את העבודה מראה מקום – לוחות פי.וי.סי. שחורים, המרכיבים דימוי שטוח ועצום-ממדים של חתך גאולוגי של הנגב. רצועות גליות של סימנים גאומטריים – קווקווים ונקודות – הסימנים השרירותיים, אך מוסכמים, שנועדו לסמן שכבות גיל של אדמה. החתך לקוח מתוך ספר של חתכים גאולוגיים של הארץ, הנמצא בספרייתו של גל וינשטיין. שכניו למדף הם, למשל, גאומורפולוגיה: העיצוב החיצון של התבליט, כדור הארץ: שפה כהרף עין, אטלס ישראל, ספר על רעידות אדמה. אלה ואחרים הם ספרים עתירי מפות, דיאגרמות וגרפים. החתכים והשרטוטים המופיעים בהם מתארים את העולם מבעד לפריזמות שונות ומשונות: שכבות אדמה, מִרבצים, משקעים, טמפרטורות, סדקים ושברים – מִנעד רחב של אינפורמציה המתכנסת, בסופו של דבר, לתיאורים ויזואליים; מרהיבים ביופיים, יש לומר. עבור הקורא המקצועי (גאולוג, גאוגרף) מדובר בסימנים נושאי משמעות; המדפדף הלא-מקצועי (אמן, למשל) מוצא עצמו מול ספר בשפה זרה, מתפעל מהצבעים של מפות המשקעים (פסטלים בהירים), מוקסם מההגדרות המקצועיות של תופעות הטבע – יבשות, לכאורה, אך כה פיוטיות (לטש מדברי, קרום אבקי, קרומי נטף, חיפויי קרח…), שם לב לאוטונומיה של הסימנים ולחוסר תלותם במה שהם מסמנים. 

החתך השחור-לבן של הנגב הוא מהדפים היותר חמורי סבר והפחות פתייניים בספרים אלה. חזותו מדעית. יחד עם זאת, ריבוי צירופי הסימנים עשוי גם לסחרר, ובמבט שני תתגלה בהם איכות פוֹפית של איורי קומיקס. בהפתעה מתגנב לעין הדמיון לציורים של רוי ליכטנשטיין, עם הקווקווים והנקודות. כמו במקרה של ליכטנשטיין, הבהירות של הדימוי אינה אלא אשליה. פרדוקס הנִראות המוכל בציוריו – ככל שהדמויות מצוירות ברור יותר, בקווי מִתאר חדים יותר, כך הן אנונימיות יותר וחבויות – חל גם לגבי החתך הגאולוגי של הנגב, המולבש על חלון הגלריה: בהיר לכאורה וענייני, תוצר של מחקר, ולמעשה – נוף כלאיים של דבר והיפוכו (נגב וחיפה), דימוי היוצר מיסוך למראה המקום.  

מה רואים? איך רואים? חתכי ראייה

מבחינת ההיסטוריה האמנותית של גל וינשטיין, עבודת החלון מתמקמת לצד (או, למעשה, מעל) עבודות הרצפה המונומנטליות בגלריית הקיבוץ (צמוד קרקע, 1999), במוזיאון הרצליה לאמנות (עמק יזרעאל, 2002) ובביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (עמק החולה, 2005). שלוש הצבות אלה היו ניסיונות (הרואיים ופתטיים בעת ובעונה אחת) לממש בחומר מבטים על נוף, באמצעות תיווכים וקלישאות ויזואליות. צמוד קרקע היה מעין גג של רעפים אדומים, שרבץ על רצפת הגלריה; עמק יזרעאל הורכב מאלף חתיכות של חומרים סינתטיים שיצרו שטיח נוף צבעוני, כפי שמצטייר ממבט-על ; את אדמת עמק החולה יצרו לוחות עשויים MDF בעלי פני שטח מבוקעים, שכיסו את רצפת המוזיאון ואפשרו לצופים להלך עליהם. בדומה לאותן הצבות גדולות, גם מראה מקום נצמד/נטפל לחלל התצוגה שבו הוא מוצג, מסמן את גבולותיו, וגם מזהם את הניטרליות שלו, כחלל תצוגה לאמנות, בנוכחות סינתטית (לחומרים סינתטיים נלווה תמיד חשש לרעילות) של טבע מלאכותי.  

מבחינות אחרות, מנקודת המבט של המשיכה לייצוגים מדעיים, עבודת החלון כאן מצטברת כשכבה נוספת בתל העבודות צונאמי ודוגמאות של שברים – שתיהן משנת 2006, עבודות אשר עשו שימוש ישיר בדיאגרמות או בגרפים של תופעות טבע. כבסיס לצונאמי (שהוצג לראשונה בתערוכה "מיני ישראל" במוזיאון ישראל, ירושלים) שימשה דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני בחופי תאילנד בשנת 2004. הדיאגרמה הדו-ממדית הפכה לאובייקט תלת-ממדי: גוש גבוה וחום של אדמת MDF, עליו ארבעה דקלים ירוקים מפלסטיק, וגל הצונאמי רב התנופה המכסה אותו, עשוי פרספקס תכלת-סגלגל. אובייקט גמלוני בצבעי חופשה חלומית על אי, ובה בעת הגדלה מפלצתית של תיאור הזוועה. בדומה לאופן שבו מגלמת הדיאגרמה בעיתון (עם חִצים והסברים, ועם פירוט של מהירות הגלים ואורכם) ניסיון לשלוט באיתני הטבע באמצעות הידע שלנו עליהם – ניסיון פתטי, כמובן, שהרי הצונאמי, שגבה מאות אלפי קורבנות, הוכיח עד כמה בלתי צפויים עשויים להיות איתני הטבע – כך ניצב לו אובייקט הפרספקס במוזיאון, שאנן, בתכלת המוגזם שלו, מתוק ומנותק. דוגמאות של שברים (שהוצג לראשונה בבית אנה טיכו בירושלים) היה מודל מוגדל של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה, עשוי שכבות-שכבות של עץ תעשייתי לסוגיו. כל שכבה דורגה בגבהים שונים, כמו איור דידקטי, מפורש מדי, לביטוי ולתופעה "אדמה רועדת". על השכבה העליונה נפרס דשא סינתטי. רצועות האדמה הרוחביות נראו כמו בקבוקי זכוכית עם חול אילת שנשברו, והמראה הכללי היה מלאכותי לתפארת. על אחד המשטחים המקוטעים עמד שחקן גולף עשוי שעווה, חובט בכדור. כישלונו הוודאי (שבירת המשטחים הבטיחה זאת) הִקנה לעבודה את איכותה המתעתעת על הטווח שבין בדיחה ויזואלית לבין מחווה נוגה למאמץ האנושי לגבור על הטבע כנגד כל הסיכויים. שקט וריכוז גדולים מעל פני השטח (הרגע שלפני החבטה בכדור), ופריעה מוחלטת של כל סדר מתחת לפני השטח (רעידת האדמה).

שחקן הגולף על הדשא מוליך חתך קריאה אחר במראה מקום; נקרא לו החתך של הדמות האנושית. בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה אלה הן דמויות ננסיות של ילד וילדה, הממוקמות בצִדו השמאלי העליון של החתך, על קצה הרכס. הדמויות לקוחות מתמרור אזהרה, ולפיכך הן סכמטיות ככל שניתן להיות, ובכל זאת מעוררות אי-שקט: זהירות – ילדים חוצים… השבלוניות של הדימוי (וינשטיין משתמש, כרגיל, בדימוי קיים) מעצימה את המלאכותיות של חתך הנוף השחור, מנכיחה את קיומם האינסטרומנטלי של הילדים כקנה מידה ותו לא. בה בעת, גודלן הזעיר של הדמויות וההתניה של נסיבות סכנה כמעט מצליחים לייצר בהלה: השניים מחזיקים יד ביד, צועדים החוצה. הסכנות שמְזַמֵן כביש עירוני, מצטרפות לאסוציאציות של לא פחות מציורי הנוף של קספר דוד פרידריך, עם דמויות האדם הקטנות לנוכח טבע רב-עוצמה. חזות המדעיות משתבשת. אימה אמיתית (ורומנטיקה) מחליפות אותה. 

בכל מקרה, בני אדם וטבע אינם מתמזגים בעבודותיו של וינשטיין. הם מקיימים ביניהם יחסי בעילה, שליטה, בליעה, בלהה. בשונה מיחסי ההדדיות בין אדם, תעשייה ונוף העולים, למשל, מההדפסים של אמן ותיק כמו יעקב פינס. סדרת חיתוכי העץ והלינוליאום שלו משנת 1968, מוצגת בתערוכה במסגרת מראי המקום, שנאספו בגלריה כדי להאיר את מראה מקום של וינשטיין. מבחינה צורנית, הדמיון עשוי לתעתע: הדפסי השחור-לבן מהדהדים את הצבעוניות של החתך ואת הביטחון של קוויו השחורים. מעצם היותם הדפסים הם מכילים ממד מסוים של מכאניות. בדומה למראה מקום, גם הם מתבוננים על נופי חיפה. אבל בכל הקשור לאווירה, לאתוס ולמוטיבציה העומדת בבסיסם, פינס מייצג עולם אחר: פועל חסון על אנייה, נמל חיפה הציורי למרגלות ההר, בית דגון המרשים, מערכת צינורות מסועפת. עוצמה שאינה בהכרח הרסנית. בסוף שנות השישים פינס עדיין מביט בכל אלה בהתפעלות, באמונה, בתקווה – אדם, תעשייה, נוף. 

אורי ריזמן, אחד מציירי הנוף הייחודים באמנות הישראלית, מייצג מראה מקום מובהק של לעומתיות ביחס לעבודה של וינשטיין: אישה-הר (גבעות בנגב) הוא ציור של נוף, של אישה, והסימביוזה ביניהם. הציור מהווה את כתם הצבע היחיד בתערוכה – צהוב-אוקר, תכלת. נוכחותו הקורנת מנכיחה מבט אחר, רומנטי וארוטי, על הנוף. האישה היא הטבע, ההר הוא גוף אישה, קימורי הנוף הם קימורי הגוף, הפורמט השרוע הוא פורמט פנורמי. גבעות הנגב של ריזמן רכות ואורגניות, אין בהן יומרה או כוונה לתאר את הנוף כמות שהוא, אלא כפי שהוא מתורגם דרך נופי הנפש והרגש של הצייר. הקטיפתיות של שמן-על-בד מעולם לא נראתה רכה יותר מאשר מול נוקשות הפי.וי.סי. השחור, חומר שנדמה כי מוטב לא לדעת ממה הוא עשוי.  

אל הפי.וי.סי. השחור הגיע וינשטיין לאחר שנים של עבודה עם שורה של חומרים סינתטיים: צמר פלדה, לינוליאום, פלסטיק, סיליקון, MDF ועוד. לראשונה השתמש בו ליצירת דימוי מוגדל של טביעת האצבע שלו (2006, גלריה אלון שגב). טביעת אצבע מפי.וי.סי. היא חיבור ניגודים מהסוג המאפיין את עבודותיו: סימן הזיהוי המוחלט של כל אחד מאתנו ממומש בחומר תעשייתי ופרוזאי. ההוכחה הניצחת ליחידאיות, וחומר נכון-לכל-מוצר, מסוליות כפכפים ועד לאריזות ענק. באמצעות השימוש בפי.וי.סי. מסתברת המופרכות של הדיוקן העצמי הגלום, לכאורה, בטביעת האצבע – שלמעשה, אינה אלא זיהוי עובדתי ללא אינטימיות, צורה מופשטת שאינה אומרת דבר על בעליה של אותה אצבע. הפי.וי.סי. השחור שימש את וינשטיין גם ברעידות, עבודת קיר גדולה שנעשתה עבור המרכז לאמנות עכשווית בפמפלונה, ספרד (2007) – חתך גרפי, המורכב מהכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד, נמתח על פני קיר לרוחב ארבעים מטרים. בין טביעת האצבע הפרטית לבין חתכים של תופעות טבע מתבררת גרסת האדם-טבע-תרבות המיוחדת של וינשטיין: זליגה מתמדת בין אישי לסינתטי, בין טבע לאשליית טבע. כתם צבע שחור המתפשט על הקיר כמו כתם דיו נוזלי, הרה אסון, ובכל זאת – אחוז בשליטה עצמית. הכאוס והסדר של העולם, וגילומם בחתך אלגנטי, דמוי כתב, שהוא גם פי.וי.סי. תעשייתי חסר חן וגם דרמה גדולה של חיים ושל טבע.  

הנדסת טבע

אדמה, גלים, רעידות אדמה, נופים ופני שטח. האם גל וינשטיין הוא אמן נוף? מרבית עבודותיו אכן עוסקות בדימויי נוף וטבע, אך לעומת צייר או צלם היוצאים החוצה – לטבע, לנוף – מקורות ההשראה של וינשטיין מצויים, בדרך כלל, בתוך הספרייה: ספרי אמנות, ספרי מדע, עיתונים. בתוכם הוא משוטט, מהם הוא גוזר דימויים ויזואליים, שכבר עברו עיבוד כזה או אחר, נופים שמישהו התבונן בהם לפניו, מראות שבצורה זו או אחרת כבר נחוו, נכבשו, קובעו או מוינו. לעולם לא מראה בתולי, לעולם דימוי נעדר רומנטיקה של מקוריות. בספרייה שלו בסטודיו, לצד ספרי אמנות, שמור, כאמור, מקום נכבד לספרים שעניינם הנחלת ידע: אטלסים למיניהם, ספרי מדע פופולרי, מדריכי עשה-זאת-בעצמך, אנציקלופדיות של חי וצומח. הוא קונה את הספרים בידיעה שיום אחד יעשה בהם שימוש, נמשך לאסתטיקה המדעית-פיוטית שלהם וגם לסוג האינפורמציה שהם מכילים. בספרים ובאטלסים האלה גלום המאמץ האנושי להכיל את הידע על העולם, לפענחו ולהבין אותו; גלומה בהם הגאווה על הכנעת הטבע דרך חקירתו והבנתו, ותוך ניסוחו של המהלך באמצעים הגרפיים הנקיים והמופשטים העומדים לרשותנו. 

בעבודת החלון מראה מקום הדימוי הוא סכֵמה ויזואלית מוסכמת, תוצר של ידע ושל לימוד. נוף החתך המגולם בה הוא נוף פנימי, נוף הקרביים של האדמה, נוף שבדרך כלל לא ניתן לראותו. בה בעת, בניגוד לעבודותיו הקודמות של וינשטיין, אשר עסקו במראות ובנופים מתוּוכים, מעובדים ומרוחקים, הפעם מכילה העבודה, בעל כורחה, גם מבט על נוף אמיתי, הנוף הנשקף מבעד לחלון עצמו. מעצם קיומה על החלון, מצביעה העבודה על הנוף, ובד בבד גם ממסכת אותו מעיני הצופה. התוצאה היא נוף היברידי, הכלאה בין החתך הגלי והסכמטי של הנגב לבין נוף מפרץ חיפה; חתך שחור התלוי על חלון הגלריה, ונוף המפרץ, הנשקף מבעד לחלון. נוף עוצר נשימה ביופיו, ולמעשה – שילוב מצמרר בין יופי לבין זיהום. אדי כימיקלים וערפיח תעשייתי נמהלים בתכול הים. בנוסף לכל אלה, כמו להכעיס, החתך השחור הוא חתך של הנגב. לא שהצופה מזהה את הנגב, אבל בכל זאת, לו היה יודע שישנה התאמה בין הנוף לבין הסימנים הגרפיים שלו, היו נוצרים תנאים להרמוניה. חוויית הצפייה מזמנת משהו אחר: לא זו בלבד שהצופה אינו יודע לפענח את החתך, אף מתברר לו שהוא עומד מול שני מקומות, שני מראי מקום שאין ביניהם תואם. הקשר ביניהם הוא מהסוג הדווקאי: לא חיפה, כי אם הנגב; הדרום מולבש על חלונות הפונים לצפון. המראה מורכב מפעולת מקדחה לעומק (החתך) וממבט פנורמי של עדשת מצלמה. 

עבודות הרצפה של וינשטיין התכתבו עם עבודות רצפה איקוניות, כמו חדר אדמה והקילומטר השבור של ולטר דה מריה, שתי עבודות הממוקמות בחללי תצוגה של קרן DIA בניו יורק מאז 1979. עבודת החלון כאן מספחת לעצמה היסטוריה של עבודות חלון, שמעצם טבען משותף להן עיסוק בראייה ובמבט. מרסל דושאן הוא בוודאי היוצר המודרני המובהק בכל הנוגע לעבודות חלון: הזכוכית הגדולה (1923-1915), Fresh Widow (1920), La bagarre d'Austerlitz (1921). עבודות אלה, המציעות את החלון כמצע שעליו ובתוכו מתרחשת העבודה, אִתגרו בתחילת המאה העשרים את מה שהצטייר כאחד האפיונים המהותיים של ציור הנוף המערבי מאז הרנסנס, למעשה, מאז ניסח אלברטי בחיבורו על הציור (1436) את הקשר שבין ציור לחלון: "אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו…".1 תפישת הציור, בייחוד ציור נוף, התבססה כמבט מבעד לחלון. דושאן ביקש להדגיש את סיומו של הפרויקט האשלייתי בציור באמצעות הצגה מתריסה של החלון עצמו: בזכוכית הגדולה הוא צייר על גבי הזכוכית, ב Fresh Widow הוא אטם את לוחות הזכוכית של החלון הצרפתי הקטן בעור שחור. החלונות לא נועדו לראות מבעדם, אלא לראות אותם. מעט בדומה ל- Fresh Widow, גם וינשטיין משתמש בחלון עצמו, משחיר אותו וחוסם אותו. דושאן אטם את הפנלים לגמרי, ויצר משמעות ארוטית במשחק המילים שבין "אלמנה טרייה" ל"חלון צרפתי". המשחקים של וינשטיין הם מהתחום הסמיוטי-תרבותי: הוא משחיר את החלון בסימנים של נוף אחד החוסם נוף אחר, ובה בעת גם מותיר חרכי הצצה כדי לראותו. אקט דומה של הנכחה-הסתרה התקיים במיצב, שהעמיד במכון לאמנות, סן פרנסיסקו (2001) – וילון עשוי מסיליקון בדגמים קישוטיים ורישום בצמר פלדה על גבי חלונות הגלריה. לדואליות של רואים-לא-רואים הצטרפה גם הנוכחות של הדגם הקישוטי, הקשור מסורתית לכיווני עשייה מנוגדים לייצוג האשלייתי של נוף-מבעד-לחלון. 

את השושלת המקומית של עבודות חלון מפארות עבודות התריסים והחלונות הנזיריות-ליריות של מיכאל גרוס. כצייר – נקודת המוצא של גרוס ברבים מציוריו הייתה נוף, המתורגם לדימוי מינימליסטי, לעִתים מופשט; כפסל – הוא תִמצת בפסליו את חווית ההתבוננות בנוף דרך הצגת החפץ הרואה עצמו – תריס או חלון. שלביו הסגורים או סגורים-למחצה מנסחים דיבור על ראייה ועל הסתרה, ובה בעת מייצרים נוכחות צורנית וקצבית של אלמנטים החוזרים על עצמם. קונסטרוקציה מופשטת, והרהור על התבוננות. 

סדרת התריסים של ציבי גבע משנת 1993 הורכבה מתריסי פלסטיק צבועים בשחור ובלבן.  הסדרה נקראה Blinds, כותרת הטומנת בחובה, במסורת משחקי המילים של דושאן, גם "תריסים" וגם "עיוורים", ולפיכך שוב מקיימת את המתח בין ראייה (החוצה) לבין עצימת עיניים במשמעות של ראייה פנימית. השלבים המוגפים של התריסים, שהפכו להיות מצע לצביעה בעלת איכויות ציוריות, הכילו ממד כואב של חוסר נכונות לראות, הסתגרות, התאבלות, התבוננות פנימה. במציאות הישראלית נדמה שהגפת תריסים היא לעולם גם מטפורה למצבו של אדם מול מציאות פוליטית, שאותה הוא בוחר לראות או לא לראות.

                                                                                                     *** 

ובכן, האם גל וינשטיין הוא צייר נוף?כילד הצטרף וינשטיין לאביו בנסיעותיו ברחבי הארץ במסגרת עבודתו כמהנדס מים. כשהוא נזכר היום בנסיעות אלה, נדמה שהדבר שנחרת בו יותר מכול או, לפחות, הדבר שחלחל לעבודותיו יותר מכול, הוא עצם צירוף המילים "מהנדס מים". כשחושבים על זה, מהנדס מים נשמע כמעט כמו אוקסימורון, מונח המורכב מצירוף ניגודים מהסוג המושך את תשומת לִבו של וינשטיין, בדומה למונחים כמו "מיון העמקים" או "השפעת המצע הסלעי" או "היערמויות חול בתור משטחים" – כולם מונחים מהאטלסים ומספרי כדור הארץ, שמהם הוא מתמוגג. משהו מֵרוּחַ הצירוף המופרך של "מהנדס" ו"מים" אכן מתקיים בחלק גדול מעבודותיו "המדעיות" לכאורה, ובוודאי בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה: החתך, המתיימר להכיל את הידע על העולם, מול האמורפיות האינסופית של העולם עצמו, האוניברסיטה עצמה, כמוסד המסמל הנחלת ידע ונאורות, והאירוניה העצמית לנוכח עצם המהלך האמנותי המבקש לביית את הטבע, להנדס אותו.

 הערות

1. ליאון בטיסטה אלברטי, בתוך: משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והבארוק (ירושלים, תשמ"ט), עמ' 67.ג

בוגרי מכללת הדסה 2002, הדס תמיר, דרור דאום, לילך שחר. יולי 2002

אפריל 21, 2008

 

בוגרי מחזור 2002, מכללת הדסה ירושלים.

דרור דאום. גלריה אלון שגב.

לילך שחר. גלריה טל אסתר.

 

דואר אמנות 1.

לא בדיוק מדיום, גם לא ממש ז'אנר, "דואר אמנות" הוא סוג עשייה אמנותית, אשר מתקיימת מאז שנות השישים. בבסיס עמדה המוטיבציה לחפש דרכים אלטרנטיביות להפצת אמנות ולייצורה, תוך עקיפת ערוצי האמנות הממוסדים. לא גלריה, לא מוזיאון ולא קטלוג, אלא אמנות שנשלחת בדואר לנמענים מסוימים, ידועים מראש. בתוך מעטפות נשלחו טקסטים, רישומים, ציורים, אובייקטים קטנים, מכתבים שביקשו מענה, כל דבר שאפשר היה לשלוח בדואר ולהגדירו כאמנות. מצד אחד עקפה טקטיקת דואר אמנות את המימסד האמנותי אבל מצד שני היא הגדירה באופן מאד הרמטי את עולם האמנות דרך רשימת תפוצה מוקפדת של נמענים. טקטיקה שגם פותחת וגם סוגרת.

לפני כשלושה שבועות הגיע אלי הביתה, בתוך מעטפה לבנה, מבוילת כהלכה, קופסת קרטון קטנה, 12 על 15 ס"מ. על המכסה היה מודבק צילום של שביל בתוך יער ירוק, בצידו הפנימי היה מודבק נייר לבן ועליו באותיות דפוס שחורות המילה "אנו". בפינה העליונה השמאלית, בעפרון, הופיע המיספור 10/1, כלומר אחד מתוך מהדורה של עשר. סימנים של אמנות, ציינתי לעצמי בחדווה של מגלה ארצות. משהו מתחיל. ואכן, בתדירות של בערך פעמיים בשבוע, התחילו להגיע בדואר מעטפות לבנות סטנדרטיות שבתוכן ניירות לבנים: על צידם האחד מודבק צילום ועל הצד השני מודפסת מילה אחת. על המעטפה לא היה רשום שמו של השולח, ולפי כתב היד המשתנה אפשר היה להניח שמדובר ביותר מבן אדם אחד, ובינתיים הניירות נערמו בקופסה והמשפט הלך ותפש כיוון: "אנו עולים…" (ארצה? טקסט ציוני? ציוני-ציני?) "…על ירכתיה…"  (אוניה? מילה גבוהה.. המ… טקסט ספרותי?) "… זוקפים את התורן ומפליגים". שמונה מילים, שמונה דפים, שמונה צילומים ועל הדף האחרון עם ה"מפליגים" הופיעה גם חתימה: "מחזור 2002 מכללת הדסה. בעקבות חנוך לוין". זהו, התעלומה נפתרה. בוגרי מכללת הדסה בירושלים מקדמים את תערוכת הסיום שלהם בפרויקט דואר קטן, ידני, אישי, מלבב.

בבירור שנעשה עם גילוי המקור, ספרה אחת התלמידות ששלושים קופסאות כאלה נשלחו, כולן לאנשים מעולם האמנות: אוצרים, כותבים, מורים, אמנים. כאמור, זהו הפרדוקס הפנימי של דואר אמנות: עוקף את דרכי התצוגה והשיווק המקובלים בעולם האמנות אבל למעשה מגדיר במהודק את חברי קהילת האמנות.

הצילומים נבחרו באקראי מתוך תיקי העבודות של הבוגרים, ואילו למשפטהמצוטט מחנוך לוין, בהקשר של מסיימי בית ספר לצילום, שאינו בהכרח מהמובילים בארץ, נילווה חן מיוחד: עולים על ירכתיה של אונית האמנות, זוקפים את התורן ויוצאים לדרך! האופטימיות מתובלת בציניות הנדרשת, התקווה מגחיכה את עצמה, הקולקטיביות מלאת פאתוס מודע למופרכותו, ובכל מקרה – מחזור 2002 של מכללת הדסה עשה כבר את הצעד הראשון שלו.

 

דואר אמנות 2. 

אי אפשר להזכיר דואר אמנות בלי הדס תמיר, אשר שלחה בדואר במהלך החדשים האחרונים, מאז ספטמבר, שתים עשרה גלויות עם טקסטים. במכתב הסיום שהפיצה דרך האינטרנט פרטה את הפרויקט למספרים: הגלויות נשלחו לכ- 250 מכותבים, שמפולחים לפי – "13 אמנים/צלמים, 14 אמניות/צלמות, 30 אמנים, 52 נשות תרבות ורוח (בעלות גלריות, אוצרות, נשות תקשורת וכד'), 32 אנשי תרבות ורוח, 34 בני משפחה, חברות וחברים, שני שליש נשלחו לכתובות בתוך תל אביב, שתי גלויות לחו"ל…". לא ברור, האמת, אם נימת הדברים היא טרחנית או מושחזת, ובכל מקרה –  אז יש יותר "נשות תרבות ורוח" מגברים באותו תחום? ושני שליש מקהילת האמנות אכן גרים בתל אביב! כאמור, דואר אמנות מוותר מראש על קהל מזדמן ופונה ישר לגרעין הקשה של קהילת האמנות.

 

במקרה של הדס תמיר, הגלויות עם הכיתובים הם המשך טבעי לציורים הקודמים שלה, על בד, שגם בהם הדימוי המרכזי הוא טקסט. ואלה אחדים מהטקסטים שנכתבו על הגלויות (שנשלחו בדואר כמות שהן, ללא מעטפה): "חודשיים לא ראיתי שמש" (אותיות לבנות על רקע שחור), "הייתי גיבעול עשבים ירקרק" (אותיות ירקרקות על רקע ירוק כהה), "נולדה בבאר שבע מתגוררת בתל אביב" (שתי שורות נפרדות, כל אחת צמודה לשוליים העליונים או התחתונים), "אתה זה הוא", וכן הלאה וכן הלאה. ועכשו וידוי: העניין עם דואר אמנות הוא שמפתחים כלפיו יחס רגשי – רק משמפסיקות הגלויות להגיע, מבינים שנקשרנו אליהן. 

 

3. טקסט אמנות

אבל טקסט האמנות היפה ביותר שנראה כאן לאחרונה הוא הטקסט של דרור דאום על קיר המעלית היורדת לגלריה אלון שגב. על הקיר האחורי של פיר המעליות כתב דאום פס טקסט, כך שהיורד (או העולה) במעלית מוצא עצמו מול טקסט רץ מאחורי קיר שקוף. הטקסט הרץ הוא רשימת הקרדיטים (במעלית אחת בצרפתית, בשנייה באנגלית) כפי שהם מופיעים בסרטו של לואי מאל "מעלית לגרדום", סרט המתאר רוצח שנתקע במעלית אחרי בריחתו מזירת הפשע. את האינפורמציה על הסרט אפשר לקרוא רק בדף הנילווה לתערוכה, בעוד  האיש במעלית מתאמץ לקלוט כמה שיותר שמות או פרטים מזהים: ז'אן מורו, מיילס דייויס, צרפת 1957. הקסם של העבודה (אם לפרק אותו למרכיביו) נעוץ במפגש עם יצירת אמנות במקום שלא מצפים לו, בחווית הירידה במעלית – שגרתית, יומיומית, אך מועדת לפורענות – שהופכת למודעת לעצמה, בהתאמת הטקסט לנסיבות התצוגה ובהתייחסות שנוצרת מאליה להיסטוריה שלמה של אמני טקסט החל מג'וזף קוסות ועד ללורנס ויינר או גלן ליגון.

בגלריה עצמה העבודות של דרור דאום ממשיכות את ההבטחה המסתמנת במעלית: בכולן יש מגע קסם מינימליסטי ומדויק, ועיסוק ביופי ובשיבושו. זה בולט במיוחד בעבודה שאינה אלא פס ארוך שעליו משופדים בסיכות פרפרים צבעוניים גזורים מנייר. יפים ומתים, יפים וכה דלי חומר, יפים אך לשרות המדע, יפים כמו אמנות, יפים כמו טבע.

 

4. מלאכותיות הטבע

טבע מלאכותי, מנוכר, כואב  ויפה?  הציור של לילך שחר בגלריה טל אסתר מציע אופציה מרהיבה כזאת. לילך שחר מציירת על לוחות אלומיניום בצבעי מכוניות או סינתטיים אחרים, והכל מבריק וזוהר, בייחוד בגלל הברק של הצבע הלבן, לבן של קרחונים. במבט ראשון נדמה שמדובר במופשט פסיכדלי מסוגנן, שבהדרגה מתגלה כנופים מושלגים, אשר מוכפלים כמו בקיפולי נייר. אלא שבמבט שלישי מתגלים שלדים ששוכבים בתוך נופי הקרח. מישהו קפא למוות בשלג? נוף שהוא גוף מת? הברק המנוכר מקבל בבת אחת מימד מורבידי מזעזע, והיחס המרוחק-משועשע לגבי ציור נוף רומנטי נדמה פתאם פחות משועשע, יותר עסוק בחיבוטי זהות. איפה נגמר הנוף ומתחיל השלד הקבור בתוכו? הייתכן נשגב בתוך המלאכותי? כמה אירוני צריך להיראות כדי להסוות רגש אמיתי?

שתיים מבין העבודות בתערוכה הם לוחות גדולים שצבועים האחד בכחול כהה והשני בשחור, מבריקים כזכור בצבעי מכוניות, ולפיכך מתפקדים כמעין מראות שבהן משתקפים הצופה והציורים. משחק הזהויות נמשך: מקור ובבואה, זהות והשתקפותה, והמצב הנרקיסי המפואר שחל באופן אירוני גם ביחס לצופים וגם ביחס לעבודות עצמן. אלה ואלה משתקפים בלית ברירה בלוחות הכהים, מחצינים מאוהבות עצמית. אבל לגבי הציורים זה מורכב יותר  – הם משקיפים על עצמם מבחוץ, על הברק והסנוור שלהם-עצמם, מסויגים ואירוניים ביחס לנרקיסיזם, לפאתוס, לנשגב.

ההפתעה של הציור היא בשניות שהוא מייצר: המראה המלאכותי בסופו של דבר מרגש באמת, הנוף החיצוני הוא שיקוף רנטגן פנימי לגמרי, הטבע מיוצר בצבעים הכי סינתטיים, והיופי המנוכר הוא בהחלט יופי. 

מיכל נאמן, דורון רבינא. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

מיכל נאמן, דורון רבינא. "פתיחה". גלריה אלון שגב.  אפריל 2002

 

עצם החיבור מוזר ומסקרן: מיכל נאמן, אמנית ששפתה התגבשה בשנות השבעים, ודורון רבינא, אמן מובהק של שנות התשעים. 11 עבודות של מיכל נאמן תלויות על הקירות, ואילו במרכז החלל עומד אובייקט אחד ויחיד של דורון רבינא. במבט ראשון נחשף רק צידו של האובייקט הגדול –  לוח כחול חלק. בהמשך מתגלה שהחזית של קונסטרוקצית הענק פונה הצידה: למלוא רוחב קיר הגבס מצוירת מניפה פרושה, בגוני סגלגל-תכלת. העבודות של מיכל נאמן, כולן בפורמט מארך, מורכבות מניירות בודדים המחוברים יחד, מכילות את דימוי השפן-ברווז המפורסם שלה וטקסטים שעניינם הכפלה, דומות וזהות; עבודות דחוסות, עמוסות מלל, מחייבות התבוננות בצורת קריאה, תובעניות מבחינת הצופה. מולן מרחפת מניפת הענק של דורון רבינא, גראפית, מתקתקה וחיוורת, דימוי שמסתכן בסתמיות, בלא כלום, בהמון מהומה על לא מאומה. הרזון והדחיסות של מיכל נאמן מול הניהיליזם המלוטש של דורון רבינא מציעים את הטווח שלאורכו עשויים לנוע גילומיה השונים של אמנות מושגית.

 

דורון רבינא, דני טבק. ספטמבר-אוקטובר 2001

אפריל 21, 2008

 

דני טבק. "חלונות". גלריה זומר 

דורון רבינא. Beautiful Me . גלריה אלון שגב

 

לכאורה מדובר בשתי גישות שונות לחלוטין, בשני עולמות כמעט מנוגדים אשר משתמעים מתוך שמות התערוכות: דני טבק קורא לתערוכה שלו בגלריה זומר "חלונות" – שם מסורתי ובנאלי במובנים רבים, שם שיכול להיות מוחל בקלות על התגלמויות ויזואליות שונות – ואילו דורון רבינא קורא לתערוכה שלו בגלריה אלון שגב בשם היהיר והאירוני, יהיר למרות האירוניה העצמית, מתפנק ומתוחכם ככל ששם תערוכה יכול להיות – Beautiful Me. שני שמות שלכאורה מציעים נקודות מוצא שונות לאמנות –  זו מכיוון של התבוננות החוצה, מבעד לחלון, וזו מכיוון של התבוננות עצמית פנימה, מסתפקת בעצמה. בסופו של דבר יתברר ששתי התערוכות, שתי תערוכות היחיד הבולטות של תחילת העונה, מדברות (ובין השאר זה מה שמבחין ומבליט אותן), על אופני ראייה, על נראות של אמנות ו(בכל זאת) על הנרקיסיות הבלתי נמנעת של עצם מעשה האמנות. במובנים מסוימים עצם העיסוק בנושאים אלה, שהם לב-ליבה של האמנות, הם שהופכים את תערוכות היחיד של שני אמנים צעירים לתערוכות בעלות אמביציה אמנותית שהמשמעות שלה חורגת מעבר לשני המקרים הפרטיים.

 

דני טבק הולך, כאמור, על מראית עין מסורתית בכל הקשור לטכניקה, לפורמט, לתוכן ולנוכחות של ציור על קיר. הוא מצייר חזיתות בתים ונופים עירוניים של מחלפים רבי תנופה, וההתבוננות שלו במציאות היא דרך צילומים ולא ישירות בנופים עצמם. אי אפשר לטעות בפרט הזה: הצילומים אשר שימשו כנקודת מוצא לציורים הם נעדרים-נוכחים, הם מרחפים ברקע כמין רוחות רפאים של הציור. הם ניכרים דרך גריד הריבועים שנוכח בכל הציורים, ויוצר מעין פילטר שמפריד בין העין של הצופה (והצייר) לבין הנופים המצוירים.   

השם "חלונות" מתאר במידה רבה את הדימוי המרכזי בציורים – חלונות של חזיתות בתים – אבל מעבר לזה הוא ממקם את הפרויקט הציורי של דני טבק סביב שאלות ותיקות בדבר התבוננות ויצירת אשלייתיות. מאז ניסח אלברטי באמצע המאה ה- 15 את ההגדרה המפורסמת של "ציור כחלון למציאות", מזוהה הציור האשלייתי עם חלון, כדימוי וכמטפורה. דני טבק, בשנת 2001, לוקח את החלון כדימוי וכמטפורה, סופג אליו בעל כורחו את כל החלונות הרנסנסיים, את החלון האטום של דושאן, את מונדריאן, מאגריט וכו', אבל מספח אליו גם את  פורמט הטלוויזיה, את הפריים הצילומי המרובע, ואת חלונות האינטרנט.

הוא מתבונן בצילומים של בתים גדולים – בתי מגורים או מבני משרדים, בניינים שניתן לראות בכל עיר מודרנית –  ובדרך כלל מתקרב לחזיתות הבתים מרחק נגיעה באף. את הנוף של הטבע הפתוח הוא מחליף בפנורמה מרצדת של חלונות, תריסים, קירות, מרפסות ויוצר את הואריציה המפוכחת שלו ל"בוגי ווגי מנהטן" של מונדריאן משנות ה- 40 – האוטופיה הגדולה של המודרניזם כפי שהיא תורגמה בסופו של דבר לשיכונים אפורים, וההרפתקה הגדולה של המופשט הגיאומטרי שחוזרת באיגוף מהצד אל הסיפורי והאנושי. בציורים המוקדמים שלו (אלה שהוצגו בגלריה גימל בירושלים או במשכן לאמנות בעין חרוד) נקודת המוצא של דני בק הייתה מסך הטלוויזיה – הוא צייר על פי פריימים שהוקפאו והעתיק על הבד את הדימוי כשהוא מפורק לפיקסלים שלו, משהו כמו פואנטליזם טכנולוגי. בתערוכה הנוכחית מרבית הציורים מחולקים, כאמור, לגריד של ריבועים קטנים, שדרכם מהונדסת הראייה שלנו. אם זהו בניין, הרי שהחלונות הם שיוצרים את הגריד מתבקש; אם זהו מחלף כבישים גרנדיוזי, הנוף כולו נשבר לריבועים קטנים (בדויים), וגם אם זוהי שורת בניינים הרי שהשמיים מפוצלים לריבועים קטנים. 

 

בתוך ציורי הבתים אפשר להבחין פה ושם בפרטים: כביסה תלוייה על חוטים במרפסות, שמשיה, אדניות עם פרחים. אבל הגונים הכלליים של כל ציור שומרים על איפוק כמעט מונוכרומי והציור נשמר מסנטימנטליות, ועושה רושם שהכוח של הציור הוא באיפוק שלו. ההרגשה היא שדני טבק נלחם ביופיו של הציור שלו-עצמו ונשמר מפני פיתויים: לא נסחף לאנקדוטיות של הסיפורים הקטנים מבעד לחלונות, מגביל את עצמו לאיפוק צורני וצבעוני, ושומר על משמעת ציור אנליטית אשר מעניקה לציור מימד ביקורתי ביחס למודרניזם הציורי והאדריכלי.

שני דיוקנאות עצמיים תלויים בתערוכה: האמן מצויר שם כשהוא פותח עין אחת לרווחה באצבעות שתי ידיים. המאמץ המושקע בפקיחת העיניים (המתבוננות בעצמן) מבהיר שהחלונות פונים בודאי לא רק החוצה, אלא גם פנימה, אל תוך משטח הציור ואל תוך אלף העיניים-חלונות שהציור מחזיר בחזרה לצופה.

 

  Beautiful Me , לעומת זאת, השם שנתן דורון רבינא לתערוכה שלו, מרחף מעל העבודות כמו כליא ברק שנועד להדוף מראש כל האשמה בנרקיסיזם, ובכל זאת, גם האירוני והמתוחכם בשמות, אינו מנטרל את המימד המאוהב בעצמו, האוטו-אירוטי שבעבודות. ישנן שבע עבודות, והן מפוזרות בגלריה באקראיות-לכאורה מתוכנתת היטב, עשויות ברוב השקעה, ומשתקפות ברצפה המבריקה של הגלריה כך שהן משכפלות את עצמן, יוצרות לעצמן בבואה נוספת, הופכות לנרקיסים ממשיים. מראת הרצפה משקפת את אובייקט הפורמייקה האדום התלוי על הקיר, את קונסטרוקצית התריסים התכלכלה, את המקפצה הכחולה-אפורה. אפשר לשמוע אותם לוחשים לרצפת הבטון המבריקה: מראה, מראה שברצפה… היש יפה ממני?

 

האיכות המיוחדת של דורון רבינא היא לטעת בעבודות שנראות כמעט מופשטות תוכן שהחידתיות שלו מאפשרת ריבודיות של משמעות, או להוציא מדימוי שבקושי אפשר להגדירו במילים איכות ארוטית. על הקיר, למשל, מצויר בכחול מגב של מכונית; על הרצפה מונח גליל שחור, צמוד לקיר, וממנו צומח (כביכול) כתם אלגנטי שחור שמצויר על הקיר; קטע קיר בצורת ר' הפך לתבליט של שפריץ לבן. הכל נקי, אלגנטי, מוקפד – ובמובן מסוים גם דקדנטי. אלה אובייקטים לא נחוצים, לא נהירים, שמביאים את האוטיזם של האמנות לקיצוניות. מצד שני, יש להם הכשרון הגאוני להעלות על פני השטח בדיוק את הנגטיב של הדברים: מרוב נקיון יש תחושה לא נוחה של זיעה ולכלוך, מרוב ליטוש אין ספק שמדובר בכאוס גדול. הספק-לוגו אדום, עשוי מפורמייקה, הוא אולי הסתום שבאובייקטים ובדימויים. הוא ראוותני ויהיר, חסר משמעות, סימן שמובן רק לעצמו, מין משיחת מכחול שהפכה לתלת מימד מבריק והגרפיות המלוקקת שלו דוחה-מושכת לכיוון של צרכנות, מותגים וקניונים.

ליד אובייקט הפורמייקה האדום עומדים ארבעה תריסי עץ גבוהים שבנויים על מבנה ברזל. שלבי התריס צבועים בתכלת אשר משתנה בהדרגה מתכלת-עמוק לתכלת-בהיר כמו בקטלוג צבעים. הרפרפות חצי סגורות, חצי פתוחות, כך שמצד אחד אי אפשר לראות דרכן בנוחיות ומצד שני הן עצמן, על גוון השמיים שלהן, הנוף עצמו, הדבר שרוצים לראות בעדן. בניגוד לעבודות אחרות, שבהן דורון רבינא ממציא, כך נדמה, אוצר דימויים חדש, הרי שתריסי העץ התכולים הם מהמסורתיים והשגרתיים בדימויים. בהקשר של דני טבק, עם החלונות והתריסים המצוירים,  מעניין לראות איך מאותה משפחה של דימויים מושך כל אמן לכיוון אחר. המצב של סגור-פתוח מקבל אצל דורון רבינא מימד ארוטי, והגוון התכלת בהיר ממקם אותו באופן מפתיע באיזור של אור ים-תיכוני. האם אפשר לחשוב על פסלי התריסים המינימליסטיים של מיכאל גרוס בהקשר של דורון רבינא? ולחילופין, האם אפשר להתעלם מכל תקדימי התריסים, בייחוד המקומיים? המינימליזם של גרוס אשר יצר סינתטיזה מיוחדת עם חווית האור המקומי, תריסי הפלסטיק המוגפים של ציבי גבע, וגם הנוף המצולם המקוטע שהפך לשלבי תריס אצל מיכל שמיר  עושה רושם שכל אלה נמצאים בתת-מודע של התריסים האלגנטיים של דורון רבינא. ההפתעה של התערוכה היא בעוצמת הניגודים שעולה ממנה: נדמה שהיא מדברת על דבר אחד (יופי, אמנות כשלעצמה, עינוג עצמי) ובהדרגה מסתבר שהיא ניתנת לקריאה גם במובן הרחב של המילה פוליטיקה, למשל.