Posts Tagged ‘גלריה דביר’

פתיחת עונה, ספטמבר 2001

אפריל 22, 2008

 

 

עונה חדשה, ספטמבר 2001

 

איך עונה נפתחת? כמו ששיר נולד? בהתחלה זה כואב… לאו דווקא. לא בבת אחת היא נפתחת, אבל עובדה, שבוע ראשון של ספטמבר ומסביב כל הסימנים לעונה חדשה. ירית הפתיחה הרשמית הייתה בשבת האחרונה במוזיאון הרצליה, עם פתיחתן של מספר תערוכות חדשות: נורית דוד, צילום בריטי, וידאו בריטי, עבודת וידאו של צדוק בן דוד, מיצב של האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו. התערוכות הקבוצתיות הבריטיות הן במובן מסוים גולת הכותרת של הפתיחה, או לפחות אלה שממקדות את תשומת הלב הציבורית-תקשורתית, ובאופן מפתיע ולא-מפתיע השבוע תיפתח תערוכה קבוצתית נוספת של אמנים בריטיים צעירים בגלריה טל אסתר.

האפיל של האמנות הבריטית הוא נושא כשלעצמו: מה הופך את האמנות הבריטית הצעירה למותג כה אטרקטיבי, מה הופך את נציגיה למחוזרים ברחבי העולם? עושה רושם ששורש העניין הוא בעובדה  ש"אמנות בריטית צעירה" (או כשם המותג במקור YBA) משדרת לא רק עדכניות ושפה ויזואלית עכשווית אלא גם הצלחה ואבק כוכבים. אמנות בריטית צעירה מוכיחה שאפשר להצליח באמנות, שאפשר להפוך אמנות למוצר עובר לסוחר, שאמנות היא לא בהכרח רק הדבר האזוטרי והמנותק ההוא, שאם סאצ'י רוצה ביקרך השמיים הם הגבול, שגם אם לא התכוונת להיות אמן (ראו מקרי רון מיואיק או טום הנטר) אם עולם האמנות יזהה אותך ככזה, זה עשוי להיות מספיק אטרקטיבי כדי למשוך אותך לשם, או במילים אחרות – התופעה של האמנות הבריטית הצעירה של העשור האחרון היא מקור התקווה, מוקד התשוקה ומושא הקנאה של עולם האמנות כולו. 

 

באשר לעולם האמנות המקומי, שלנו, כאן, בארץ שאין לה לא סאצ'י, לא פרס טרנר, לא טייט מודרן, לא וייט קיוב ולא גלריה ליסון, (כולם שמות של גלריות, אספנים או מוסדות שהפכו אף הם למותגים, לנושאי הדגל של הבשורה האמנותית החדשה שבאה מבריטניה), ברור שהאפיל של האמנות הבריטית חזק ומורכב במיוחד: אם כל תערוכה בוייט קיוב היא להיט, אם טרייסי אמין היא גיבורת תקשורת, אם פרס טרנר מסוקר כמו הלוהט באייטמים, אז באמת, אולי התחום הזה, אמנות, איננו כה חסר סיכוי כמו שזה נדמה מכאן?

 

אתנחתא 1:

 באולם הגדול של מוזיאון הרצליה, זה השמור למיצבים, מוצבות שלוש בריכות גומי מתנפחות ממולאות במים. בתוך הבריכות שטים להם כלי חרסינה לבנים-כחולים. הם מונעים על ידי תנועת המים, נעים בקצב מזורז יחסית, נתקלים אלה באלה ומשמיעים קולות. האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו קורא לזה "מיצב קול". הקסם של העבודה (הקסם המשוער, בזמן הפתיחה הומת האדם צריך לדמיין את האפקט יותר מאשר ממש לחוות אותו) הוא בעדינות של הדברים, בפגיעות שלהם, באלמנטריות של האמצעים ובילדותיות-לכאורה שלהם, ובאופן שבו הם מסיטים אותנו אל הכלומיות של מעשה האמנות, הכלומיות שעשויה להפוך למעשה קוסמות. מסביב לבריכות הגומי ניצבים כסאות והקהל מוזמן לשבת ולבהות בצלחות המשייטות בתוך המים, כמו תחליף מלאכותי לישיבה מול הים או האגם וצפייה בסירות. המלאכותיות של "הנוף" כה בולטת, התחליף כה שקוף, האמצעים כה אלמנטריים עד שקשה שלא לקרוא את מיצב בריכות הגומי הקיצי, ילדותי, פריך ומופרך הזה כמטפורה למצבה של האמנות: האם האמנות מחקה את המציאות או שהיא יוצרת את עצמה כבועה? בריכת המים כשיקוף של מציאות כלשהי או כיצירת מציאות נפרדת, בפני עצמה, נתונה  בתוך כתלי הפלסטיק התכולים, כה מפרידים אבל כה שבירים?

 

אתנחתא 2:

 בצל הפתיחה במוזיאון הרצליה נפתחה העונה עם עוד שתי תערוכות קבוצתיות צעירות: בגלריה דביר מוצגים שישה צלמים ישראליים –  אוהד מטלון, עדי נס, נועה זית, יוסי ברגר, שרון ברקת ופבל וולברג; ובסדנאות האמנים נפתחה תערוכה של שלושה אמנים צעירים: בן בן-רון בוגר בצלאל,  אודי צ'רקה ואסף רהט, בוגרי המדרשה.  

בעוד אמני גלריה דביר שייכים לסקטור המפונק יחסית, כאלה שגלריה נחשבת רוצה ביקרם, וחלקם כבר אכן זכו להצלחה, ככל שעולם האמנות הישראלי יכול להציע (תערוכה מוזיאלית, פרסים, תערוכה בינלאומית), הרי ששלושת אמני הסדנאות הם בתחילת תחילת הדרך, זו שנראית עוד יותר התחלתית לנוכח זיקוקי הדי נור הבריטיים. 

בן בן-רון מציג עבודות גדולות הבנויות כהדבקות של גזרי נייר על בדים. העבודות משחזרות מעין עבודות יד בקייטנה או לחילופין גזירות נייר ברוח ריפוי בעיסוק, עשרות ומאות מגזרות נייר קטנות וצבעוניות, והאפקט הכללי הראשוני הוא אכן צבעוני, ידני, ילדותי, מאטיסי או דיוויד הוקניי. מצד שני, וכמובן ישנו צד שני, כשמתרחקים, מתגלים הדימויים עצמם: גבר שפניו מחוקות ומכנסיו פרומות, או ראש גבר צועק, משהו אלים ותוקפני שבוקע מבעד לאנימציה הידנית האסתטית. יש בעבודות משהו פרוע אבל גם מאד מוקפד, יש בהם שילוב שובה לב של אנרגיה תזזיתית יחד עם אסתטיקה מאד מושכת, הם מתכתבים עם תולדות האמנות (מופשט, מאטיס, קולאז' וכו') ויחד עם זאת משדרים ויברציות צעירות ועכשוויות.

אודי צ'רקה עובד עם תולעי משי, אשר מונחות על לוחות שחורים, עבודות שאפתניות מבחינת המשמעויות המתבקשות בדבר מחזוריות החיים, אולי מתבקשות מדי, דוחפות סמליות מתבקשת מדי. אסף רהט מציג עבודות מונוכרומיות, בגוני שחור למיניהם, בקו פשוט, זני, רב עוצמה, שלעיתים הוא סיפורי ולעיתים ספק מופשט, מפתיע ביד הבוטחת שלו.

 

ובחזרה לבריטים:

אני לא רוצה להעכיר את השמחה בקשר לתערוכה הבריטית במוזיאון הרצליה – טוב ויפה לראות כאן אמנים בריטים מצליחים – אבל קשה שלא לראות את התערוכה עצמה כמיקבץ קבוצתי מדי, ומרפרף מדי, שאינו נותן מושג ממשי על כל אחד מהאמנים (שצילום הוא לא בהכרח המדיום הבולט שלהם, לעיתים הוא רק סטילס מתוך עבודות וידאו), כך שלמרות עבודת איסוף החומר התחושה היא של תערוכת ארגזים, מין מרקחת של עבודות קלות לניוד. הדגימות הבודדות של כל אמן – שתי עבודות של אלכס הרטלי, שני צילומים של סם טיילור-ווד – מדגישים את המותגיות של האמנים ואת עובדת היותם "שמות" לפני שהם יצירות אמנות. התערוכה כולה משווקת דרך סיפור ההצלחה של האמנות בריטית, מה שמקשה עוד יותר להצטרף להתרגשות הכללית ורק לספוק כפיים בהתפעלות – כמה שהם מצליחים, כמה שהם יפים וחכמים. הצלמים בגלריה דביר לא פחות יפים וחכמים, והמודל הבריטי לעולם יהיה משאת נפש בלתי מושגת ולכן לא רלוונטית. מה שכן, האמנות הבריטית וההצלחה שלה מחריפות את סוגיית המטוטלת הידועה: מצד אחד ישנו הרצון לראות באמנות חלק ממירקם חיים חברתי-כלכלי וכו', ומצד שני הנטייה היא לראות את האמנות כבועה, לא קשורה, לא חלק מבהלת הצריכה של העולם המערבי, לא בהכרח לוקחת חלק במשחק הקפיטליסטי. פתיחת העונה היא הזדמנות לחשבון נפש בכל מה שקשור למטוטלת הזאת: לכאורה, מי יתננו סאצ'י, פרס טרנר, וייט קיוב וכל השאר – ומצד שני, האופן שבו האמנות הזאת מגיעה אלינו (אלינו במובן של מקום שהוא לא בדיוק חלק מהמשחק העולמי, מקום ששואף להיות שחקן שווה זכויות במגרש של הגדולים אבל הוא איננו כזה), במין פורמט קומפקטי וחסכוני, כמוסה מתומצתת מדי של הדבר עצמו, נשאת על גלי ההערצה לסיפור ההצלחה, האופן הזה (האם לקרוא לו פרובינציאלי? האין זה פרדוקס שדווקא כשאמנות בינלאומית הופכת כאן לדבר שבשיגרה בולט עוד יותר האלמנט המציצני-פרובינציאלי שלנו?), האופן הזה מעורר געגוע לצד השני של המטוטלת. במובן מסוים לשבת מול בריכת גומי ולצפות בצלחות מתנגשות ומשמיעות מוסיקה של חרסינה נשמע יותר סביר,  ובכל המובנים האחרים, תערוכה של שלושה אמנים צעירים, בוגרי המדרשה ובצלאל ולא גולדסמיתס וסלייד, כשרוניים בעליל אך חסרי סיכוי מן הסתם (אם סיכוי =סאצ'י), תערוכה זו חשובה ורלוונטית פי כמה למציאות האמנותית המקומית. אני לא רוצה להישמע רומנטית ולהגיד על אמני הסדנאות: אשריהם, אין להם סיכוי להפוך למוצר עובר לסוחר, אשרי האמנות הטהורה בסצנה אמנותית שאין בה כסף. לא, בהחלט לא, ומי ייתן והאמנות שלהם תימכר ותצליח, אבל מול סנוורי ההצלחה המסחרית-תקשורתית של YBA אני מוצאת הנאה היפכא מסתברית בלצפות בצלחות חרסינה שטות בתוך בריכת מים מתנפחת. או מוטב,  לצפות בשלושה אמנים ישראליים צעירים בסדנאות האמנים. 

יצחק גולומבק. "גאיה", גלריה דביר. נובמבר 2003

אפריל 21, 2008

יצחק גולומבק. "גאיה". גלריה דביר. נובמבר-דצמבר 2003

 

לתערוכה של גולומבק קוראים "גאיה". לפני עשרים שנה שם כזה היה זורק אותנו למיתולוגיה היוונית, שולח אותנו בעקבות שמה האקזוטי של אלה קדומה. היום לא צריך להרחיק לכת – גאיה היא הילדה של השכן. אם שמות יכולים לאפיין דור, הרי ש"גאיה" הוא בודאי שם כזה. שם פוסט תנ"כי, פוסט שמות עבריים מקוריים, שם עם אוריינטציה אוניברסלית, ניו אייג'ית, שם שנשמע טוב בכל השפות, שם פוסט ציוני, בעצם. ותיקות הגאיות הן היום בחטיבת ביניים, מקסימום בתיכון. ואילו התערוכה עצמה, כישות בעלת מראה ונוכחות, מנוגדת בתכלית הניגוד לכל מה שהשם הזה מייצג – האסתטיקה שלה מייצגת גלותיות, הזנחה, מרופטות ויושן, היא מייצגת דור שנתן לבניו שמות כמו "יצחק" והרגיש כאן זר ולא ממש במקומו. היא מייצגת דור שחי בניכור לעצם המונח "אסתטיקה".

זוהי תערוכתו האישית ביותר (עד כה) של יצחק גולומבק, אמן שהתחיל להציג במחצית שנות השמונים, והיא מתנהלת על הטווח שבין אבהותו לגאיה בת השלוש לבין מות אביו. הגלריה עמוסה בעשרות-עשרות חפצים, קטנים יותר וקטנים פחות, אשר מונחים חלקם על הרצפה (על משטחי מתכת) וחלקם על רהיטים. האובייקטים הם בגובה של ילד, אבל גם שעון הקיר הצבעוני הגדול שתלוי על הקיר לא מעביר רעננות של חדר ילדים עכשווי אלא עכירות של חדר ילדים מאובק. במבט ראשון התערוכה נראית כמו שוק פשפשים שבו כל רוכל מניח את מרכולתו על משטח כלשהו. המרכולת היא ערב רב של חפצים: ראשים של מקלות הליכה מעץ, בלונים, מגשי קרטון לביצים, ממחטות בד מפוספסות, קרטוני חלב ריקים, כוסות וחלקי רהיטים, ערב רב של חפצים שנאספו מהבית או נקנו בחנויות סדקית ישנות, וכל אלה לצד אובייקטים שונים מחומר, דיקט וקרטון ביצוע שעשה גולומבק בעצמו. 

הדרך שעבר גולומבק מאז הפסלים הראשונים שהציג – למשל, בתערוכה בבית האמנים באמצע שנות השמונים, גופים מדיקט משולבים בהדפסות צילומיות בשחור לבן – היא דרך ארוכה, והיא מאפיינת מהלך דורי מסוים אשר באופן כללי אפשר להגדיר אותו כמהלך לקראת האישי, הרגשי והביוגרפי. במשך שנים הוא עבד עם דיקט חשוף ויצר שורה של דימויים (מגושמים, גמלוניים, מופרכים) שנעו ממזרון, מפתח, מסרק, טיפות ושיניים ועד לגליל נייר טואלט. בדיעבד אפשר לראות שכולם היו דימויים של חפצים בנאליים שנמצאים בתוך הבית או חלקים של גוף, ואיכשהו, גם כשהיו שלמים וחלקים ומהוקצעים הם העבירו תחושה של פרגמנטים שנתלשו מתוך הקשר כלשהו.

 

בעוד האובייקטים העשויים דיקט נדמו כמו נסיון לבודד כל חפץ או דימוי ולתת לו מקום, חלל ואוויר הרי שבשנים האחרונות נוספו לעבודות של גולומבק יותר יותר חפצים מצויים, דברי סדקית ומיני חפצים יד שנייה. הדבר המצחיק והמופרך שתמיד ליווה את העבודות שלו (טיפה ענקית מדיקט, שורה של שיניים מפוסלות, קומפוזיציה של גלילי נייר טואלט) פינה מקום למשהו פריך יותר, חושפני. פחות ופחות "יפה", יותר ויותר "לא אמנותי". התערוכה בדביר נדמית כמו שכלול מפואר של השפה החדשה הזאת, אשר עצם המילים "שכלול" ו"מפואר" זרות לה מאד, כמובן.

ההצבה של התערוכה מתפרסת על פני כל שטח הרצפה של הגלריה והיא בנויה לכאורה כמו גינה, עם ספסלים (מקרטון ביצוע), אבל למעשה זוהי גינה שמכילה בתוכה את הבית, מעין פנים שקופל החוצה. מעין מחסן, או מרפסת סגורה, או בוידעם שתכולתם נשפכה החוצה. מה שנשפך החוצה זה בית הוריו (הקונקרטי והמטפורי), ובמובנים מסוימים האסתטיקה של גולומבק מזכירה את זו של פיליפ רנצר – אסתטיקה של פליטות ומהגרים, עם נטייה לצבירה כפייתית של אובייקטים, לצד התרפקות בלתי נמנעת על פיסול מודרניסטי. הצבירה לא נובעת מתאוות אספנות אלא ממקום שנושא קונוטציות פוסט טראומטיות ושואתיות, והחפצים נוטים לבלוי והמאובק, והתחושה היא שגולומבק מאחד בתערוכה שלו את האנטי- אסתטיקה העוברת בגנים הביולוגיים-דוריים יחד עם האסתטיקה של האמנות אשר עוברת דרך התודעה וההכרה, הלימוד והספרים. גולומבק ורנצר מביאים לאמנות שלהם משהו בסיסי מהבית – או מהאין בית, מחוסר השייכות, מחווית ההגירה והנדודים – ומצד שני שניהם מודעים היטב לשפת הפיסול המערבי, המודרניסטי. כך אפשר לראות ב"גאיה" התייחסויות רבות לשפת פיסול ולאדריכלות, ובמובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות פורמליסטיות על פיסול. למשל, ישנו שולחן ועליו אובייקטים אשר מסודרים כמו טבע דומם, או מדף ברזל שעליו מסודרים חפצים בקומפוזיציה המזכירה מודל של עיר. אלא שמרכיביו של הטבע דומם הם צנצנות זכוכית שבורות וממחטות בד מהסוג שפס מן העולם, ואילו המודל האדריכלי מורכב מקרטונים של חלב על לוח משחק ישן, והצורה של משולש חד, אשר חוזר על עצמו שוב ושוב, מבוססת על שולחן שעליו מונחים מכנסי פיג'מה מפוספסים של גבר. סדרה של קרטוני ביצים ובתוכם מסרקים עשויה להיראות כמו פרפרזה אירונית על פיסול הרצפה של קרל אנדרה או על האובייקטים הסדרתיים של דונלד ג'אד, אבל ברור שהכיוון האנליטי-אינטלקטואלי הוא לא מה שמוביל את התערוכה – הקרטונים והמסרקים מדברים על אובססיה לצבירה, הם נסיון נואש להכניס סדר בבלגן, למשטר באופן אסתטי כלשהו את הישן, הבלוי והמדכא. 

 

עושה רושם שהעניין העקרוני שעולה מן התערוכה של גולומבק הוא המודעות בדיעבד לרעב ולמחסור באסתטיקה "אמנותית", או למעשה השלמה מאוחרת, מפויסת וכואבת, עם האסתטיקה ה"לא-אמנותית" שעליה צמח, עם אדישות או הפנית הגב ליופי שהיו חלק ממנטליות גלותית מסוימת שרווחה בארץ, בשנים מסוימות, הרבה לפני שילדות בשם גאיה נולדו כאן. כך שלא במקרה, בתוך הבוידעם הזרוע על הרצפה, עם כוסות הזכוכית השבורות, פיג'מת הפסים, ואווירת ה"לא זורקים כלום", נזכרתי בסיפור של יעקב שבתאי על הסרויס הצ'כי, מתוך "הדוד פרץ ממריא". את הסרויס הצ'כי קבלו הוריו של הילד מתנה מדייר המשנה שגר בביתם, כשלעצמה תופעה שהולכת טוב עם לשמור על מסרקים ישנים –  משפחה שמשכירה חדר בבית לדייר משנה. הדייר עוזב ומשאיר אחריו סרויס צ'כי – מעודן, מעוטר, יפיפה. הסרויס הופך למרכז הבית, שכולו חום וכבד, עמוס ודחוס בחפצים שאיש לא משתמש בהם, בית דמוי מחסן. הוא מונח במזנון וממלא את הבית ביופי מעולם אחר. שבתאי מתעכב על זה: איך הסרויס הצ'כי מאיר את הבית הקודר, ובמיוחד איך הוא מרכך את האב העייף, המר, הזעוף, קשה היום, אשר סופג לתוכו את מנת העידון וההרמוניה כמו איש שצמא למים – ולא ידע עד כמה הוא צמא.

ללא קשר להמשכו של הסיפור (ואולי דווקא כן עם קשר) – הילד כמובן שובר את מכסה הקומקום והיצרים האפלים ביותר מתעוררים באב  – ברקע התערוכה של גולומבק עומד הצמא המצמית ליופי. לא מחסור בלחם או בקורת גג, אלא תחושת מחסור שחלה רק על אנשים בעלי רגישות מסוימת, אנשים שיהפכו אחר כך לסופרים או לאמנים. לכן התערוכה היא גם תערוכת פיוס מאוחרת עם המחסור הזה, או עם מה שנחווה כמחסור, ועכשו הוא הופך להיות הבסיס שעליו נבנית האסתטיקה החדשה. בין הצבירה הלקטנית והכפייתית של כל הדברים המיותרים לבין שפת הפיסול המערבי שעליה התחנך גולומבק כאמן מתנהלת התערוכה – בין הריבוי לבין שפת המינימליזם, בין המיותר לבין ההכרחי.

במובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות על פיסול, ובמובן אחר אפשר לקרוא אותה כפרידה מאב ומבית. מצד אחד אפשר לקרוא אותה באופן פורמליסטי, מצד שני זוהי תערוכה סיפורית, אישית וחושפנית. מצד אחד היא עוסקת במוות – ומצד שני בלידה. יש בה דיבור על סוף, על אריזת חפצים ופרידה, ומצד שני, בכל זאת – אופטימיות זהירה, מתבקשת, לנוכח חיים חדשים והתחלות.

קבוצתית בדביר, פברואר 2003

אפריל 20, 2008

 

          תערוכה קבוצתית. גלריה דביר

פברואר 2003

 

איך קוראים לחוליות הפלסטיק הקטנות שמנקבים בחורים של וילונות האמבטיה כדי לתלות אותן על המתלה? כנראה קוראים להן הפלסטיקים הקטנים האלה לוילונות אמבטיה וכו'. וזה מתאים, שאין להם שם במילה אחת, כי ככל שההגדרה תהיה מסורבלת ומגושמת יותר, ככה היא תתאים טוב יותר לעבודות החדשות והמקסימות של יצחק גולומבק בגלריה דביר. שחלק גדול מהן בנוי מאותם פלסטיקים קטנים של וילונות אמבטיה, בכל מיני צבעים. הם מופיעים בתור שרשראות, כשמדי פעם מצטרפות אליהם גם מסגרות ריקות ומרובעות של שקופיות, ולפעמים גם קוקיות לשיער. השרשראות, בנוסח שרשראות לסוכה, מודבקות לקיר בנייר דבק גס, באופן הכי ישיר ונטול תחכום שאפשר לדמיין. על הרצפה מונחים ארבעה אובייקטים, ומייד יסתבר שהמלה "אובייקט" גדולה עליהם, או שמא להיפך, צרה מהכילם: קערת פלסטיק ובתוכה שקיות ניילון צבעוניות (ורודות, תכולות וירקרקות) שיושבות בתוכה מקופלות או חצי פתוחות, במין סידור אקראי מוקפד; קערת גומי צבועה בצבעי אבטיח עם שקיות ניילון דומות, וגם שני ניילונים מסוג אחר, כאלה שנועדו לניירות ולקלסרים (יש הקוראים להם "ניילונית"), ובתוכם תחובים בדים שונים, ישנים ומלוכלכים. באמצע עומד שלד של מיטת ילדים מעץ, ללא משטח או מזרון, ועל המעקה מונחים מכנסי פיז'מה גדולים, מפוספסים, של פעם. שלד המיטה הוא הדבר היחידי שגולומבק עשה במו ידיו, וזהו כמובן פרט מעניין בהתחשב בעובדה שבמשך שנים גולומבק היה מוכר דרך עבודות דיקט גדולות, עשויות ביד, מאד ברוח נגרות. המהלך של השנים האחרונות, כפי שהסתמן דרך הגיחות המעטות שלו בתערוכות, היה בכיוון הקטנת העבודות והוספה של חומרים מצויים. העבודות שמוצגות עכשו בגלריה דביר מלמדות אולי משהו על החומרים שמהם עושים אמנות, והפעם הכוונה לא לחומרים במובן החומרי (פלסטיק, דיקט וכו') אלא במובן של "מרכיבים". מסתבר שאם לאמן יש גישה בסיסית לחומרים הוא יכול לעשות אמנות מניילון של מכולת ומניילונית של חנות למכשירי כתיבה. לגולומבק יש את זה, את היכולת לקחת את הדברים הכי מופרכים ולעשות מהם משהו שהוא לא פחות מופרך, עד שמרוב מופרכות יוצא שיר. בערך. ואין לטעות: מובן שהשרשראות מצחיקות, אבל כשלצידן שלד המיטה עם מכנסי הפיג'מה (מרוקנות מגוף), פתאם הדברים נצבעים בצבע של ריק, וחסר, והעדר.

אבל בעצם התנפלתי ישר על העבודות של גולומבק, כי הן באמת כל כך רעננות ומפתיעות (ושוב, ללא קשר הכרחי לעליזות או לקלילות) וחטאתי לתערוכה כולה, שיש להגיד עליה משהו כמו "מתוזמרת להפליא". כלומר, למרות שזאת תערוכה קבוצתית בת שבעה אמנים יש לה מראה של מיצב. מושלם. על הקירות ציורים של יצחק ליבנה, אורנה ברומברג, אלי פטל והלל רומן, שני צילומים של פאבל וולברג, צילום של רותי נמט, האובייקטים של גולומבק על הקירות ועל הרצפה, וההפתעה בצורת מובייל של אדם רבינוביץ, בכניסה לגלריה, שבקלות אפשר להחמיץ אותה.

"מובייל" הוא שם גדול מדי לעבודה שמורכבת ממספר מדבקות נייר עגולות אשר קשורות בחוט שחור לתקרה. במובן מסוים, כשם שגולומבק מוותר על עבודה בדיקט ומעדיף (כרגע) לשים שקיות ניילון בתוך סל פלסטיק או לעשות שרשראות ממסגרות של שקופיות, ועדיין להגיד משהו, באופן דומה אדם רבינוביץ מוותר על עשייה גדולה ווירטואוזית (ולא משנה אם הוא עצמו עשה דברים כאלה בעבר או שאחרים עשו זאת). הוא מסתפק בכמעט-כלום, במשהו שנוכחותו היא כחוט השערה. יחד עם זאת הוא מצליח לנהל דיאלוג קטן עם גדולי האמנות המודרנית – עם אלכסנדר קאלדר, מי שהמציא את המובייל הפיסולי, וגם עם קבוצה שלמה של אמנים מתחילת המאה שעסקו באמנות קינטית ובצורות גיאומטריות.

אורנה ברומברג, מהכיוון שלה, שותפה אף היא למהלך דומה של ויתור מודע, מראש, על "אמנות גדולה": היא מציירת שני ילדות אדומות שלובות ידיים, והציור שלה בסיסי ואלמנטרי (ושוב, לא לטעות, מראה כאילו ילדותי עדיין לא מבטיח עליצות), כאילו אין ציור אחר, כאילו אי אפשר לצייר אחרת. לכן יש אפילו מימד של חומרה בנייר הגדול, ובמשטחי הצבע המלאים. משהו עקרוני ודחוף עולה ממנו.  

רותי נמט בכלל עושה ויתור גדול: את המיניאטורה שהיא בנתה בתוך קופסה היא משאירה מחוץ לתערוכה, ומציגה רק את הצילום שלה. צילום בלבד. רואים שם חדר כהה, אירופאי, עמוס חפצים, שנראה כאילו משפחה זה עתה עזבה אותו בחופזה. החדר הוא הכלאה של מספר חדרים (מתחילת המאה, מזרח אירופה, מערב אירופה, משפחה יהודית) שרותי נמט בנתה לפי צילומים שראתה בספרים. אפשר להצטער שאנחנו לא רואים את הקופסה עם כל הפרטים הקטנים – הציור על הקיר, הויטראז' מעל הדלת, צילום הנוף שיוצר מראה של דלת פתוחה, הכלים השבורים לרגלי המזנון וכו'. אבל אפשר גם להבין את הבחירה של רותי נמט בויתור על המופע הגדול, הויתור שבהצגת הקופסה. הצילום יוצר ריחוק, וגם האחדה של הפרטים, הוא מקשה על הצופה להיסחף פנימה, ובודאי מצנן את המימד הפתייני שחייב להיות במיניאטורה, מעצם היותה כזאת.

מצד שני, מול המופעים המינימליים האלה ישנם הציורים. יצחק ליבנה מצייר בשמן על בד, באדום-כתום זרחניים, את יהודית האוחזת בראשו של הולופרנס, על פי קרווג'ו. אלי פטל מצייר את עצמו (על פי צילום) יושב על עמוד בטון גדול על שפת הים, והלל רומן מצייר נוף ירוק-כהה שמבוסס על דימוי שהוא שולף מתוך מאגר דימויים באינטרנט. לא כל כך ברור מה יש שם, עצים, מזרקות, ברור שזוהי מין פנטזיה מומצאת על נוף. הציור המתוק-מדי, יפה-מדי, קורץ-מדי של הלל רומן מדבר על הפנטסטיות הבלתי אפשרית של הנוף באנלוגיה לאקט הציור: יפה מדי, חלקלק מדי. בלתי אפשרי. שני הצילומים של פאבל וולברג מסיימים את התערוכה באקורד אפוקליפטי: פניה של בחורה על רקע הסנטרל פארק מופיעים בצילום אחד, ואילו בצילום השני ננעץ לנו בעיניים שיח קיקיון ירוק ומאחוריו מבני מגורים גבוהים. השמיים אפורים ומעוננים, אבל שמש, לא ברור מאיפה הגיעה לסצנה, משתקפת באחדים מהחלונות ויוצרת להבות אש שמתפרצות מהבתים. תחושה מבשרת רע, והיא מתכתבת עם הציור של אלי פטל, בקיר ממול. יושב ליד הים, מסתכל על הגלים. שום דרמה, אבל תחושה שלא הולך להיות טוב.

 לתערוכה אין שם, וטוב שכך, כי לא בטוח שכותרת אחת יכולה להכיל את כל העבודות, גם לא בטוח שנכון לתת מפתח אחד לקריאת המיקבץ כולו. ישנם מספר מפתחות. אפשר לזהות, כאמור, את אופצית הויתור – הויתור על האפשרויות הגדולות, וההליכה המודעת על הכי מעט, הכי פחות, הכי בסיסי. זה נכון לגבי חלק מהעבודות, ולא בהכרח תקף לגבי אחרות. לגבי אחרות, אפשר לזהות שם את הטמפרטורה הצוננת – תמיד ישנו מדיום מתווך בין האמן לבין היצירה שלו לבין הצופה. זהו אותו שלב ביניים – צילום, אינטרנט, מיניאטורה – אשר נשאר מחוץ לתערוכה, אבל עצם קיומו מסייג את הדברים, משאיר אותם מרוחקים ולא מתמסרים. מה שלא אומר שאין רגש. למרות הויתורים, ולשון ההמעטה, והזהירות מפני ג'סטות גדולות.  

חן שיש, אלי פטל. יולי 2003

אפריל 14, 2008

          חן שיש. יום הולדת. גלריה הגר.  אוצרת: טל בן צבי.

          אלי פטל.  נשמה חדשה. גלריה דביר.  

יולי 2003

 

אלי פטל בגלריה דביר, בצפון העיר, וחן שיש, בגלריה הגר, ביפו, מציעים את שתי תערוכות הציור החינניות ביותר בעיר. כל אחד, בדרכו, מפיח רוח חיים מפתיעה במדיום עתיק יומין –  הוא בציור, היא ברישום. הוא מספר סיפורים – אבל מחפש את הנישה האמנותית המדויקת להגיד בה את הדברים, היא מספרת את עצמה – אבל בעצם, מסתבר בסוף, היא חלק מסיפור גדול יותר. ולמה לכתוב עליהם יחד? גם זה, אולי, יתברר בסוף.

 

 

 

אלי פטל מציג בגלריה דביר שבעה ציורים. אפשר להגיד עליהם שהם מצחיקים, מוזרים, מרהיבים, מטרידים. הוא מצייר על  ניירות גדולים, לעיתים בצבעי פנדה, לעיתים בעפרונות צבעוניים. הציורים מבוססים על צילומים שאפשר לאפיין אותם, מצד אחד, כחסרי דרמה או סתמיים, ומצד שני, כבעלי עניין עקום, ובכל מקרה, נוגעים ללב באופן מוזר כלשהו. קשה להגיד איזה ציור תופש את העין ראשון, אבל בטוח שהציור עם דני ואהוד יתום  בכנסת, מול מיקרופוני העיתונאים, בחליפות וחיוכים – גורם לעין להתקף תזזית. למה הם? ומה פתאם, ולמה הצילום המסוים הזה?

הצילום נשלח לאלי פטל לפי בקשתו מלשכתו של אחד היתומים, והוא צילום פוליטיקאים שגור שקשה להבין ברגע הראשון למה להשקיע מאמץ בהפיכתו לציור. רק מתוך התבוננות בציורים האחרים בתערוכה אפשר להבין בהדרגה מה מחפש אלי פטל, איזה סוג של סתמיות (שהיא לעולם לא באמת סתמית) כובש אותו, לאיזה פרטים קטנים הוא נמשך. מול ציור האחים יתום (שמאחוריהם, ברקע, תמונות של האבות בן גוריון ובגין, למשל) תלוי בגלריה זוג ציורים מופרכים במיוחד של שני טיפוסים שיושבים יחד, שקועים במשהו – מהמרים קטנים? פעילי מפלגה שכונתיים? – אוהדי בית"ר ירושלים, מסתבר. הפרצופים, המבטים, החליפה, מעיל הרוח, שפת הגוף, אי אפשר להמציא את זה, מה אל פצ'ינו ורוברט די נרו היו נותנים כדי לגלם שניים כאלה. עוד יש לאמר עליהם – הם יושבים. כי ישנו גם ציור של בחור שיושב על כסא גלגלים, וציור של בחור שיושב בתוך מכונית והוא למעשה חלק מהכסא. פטל מספר שזהו צילום של אדם שניסה לגנוב את הגבול בין מקסיקו לארה"ב בהתחבאו בתוך כסא המכונית. התוצאה המוזרה היא הכלאה בין אדם לכסא, ראש שבוקע מתוך המושב, יד שמגיחה מתוך משענת הכסא.

 

בהמשך ליושבים-המקורקעים, יש להזכיר את התינוק הישן – אולי הציור המדהים מכל. התינוק הוא בעל פנים אסיתיות או דרום אמריקאיות, והציור מתעכב על כל דגם בסל קל שלו, כל פרט במזרון, בשמיכה, כל קישוט וצבע. ההתעכבות הקיצונית (בעפרונות צבע, ארבעה חודשי ציור) הופכת לסוג של דאגה, כאילו אם יתאר אלי פטל עוד דגם קישוטי ולא יחמיץ עוד מעבר מכתום לורוד,  הציור יאריך את שנתו של התינוק ויגן עליו.  כי בהקשר הישראלי קל לסווג את התינוק כילד של פועלים זרים או מהגרים לא חוקיים, ולפיכך מישהו ששנתו השלווה היא זמנית, מועדת לפורענות.  

וישנם גם שני ציורים שבהם אין דמות אדם – שולחן פיקניק בתוך חורשה, וציור של דלת מכונית. דלת המכונית נדמית כמו החוליה המקשרת לתערוכה הקודמת של אלי פטל, שהוצגה לפני כשנתיים בסדנאות האמנים. שם הציג פטל את הפיאט אונו הלבנה שלו, בכבודה ובעצמה, כמעט ללא שינוי. השינוי היחידי היה הוצאת משענות הראש של המושבים והצבתן בחוץ, על המכונית, כך שהן קבלו מעמד לא טבעי של אובייקט נדיר. עכשו מונחת משענת אחת כזאת על מדף עץ שהעמיד פטל בין שני עמודי הגלריה, ועליו הניח גם מעטפה רשמית של הכנסת, מדליון בצורת פלטה של ציירים, צלחת ועליה יציקה של חומוס.

 

מתסכל לתאר את התערוכה: רשימת המלאי של הפריטים על המדף ותיאור הציורים עשוייה להישמע מייגעת, בעוד התערוכה עצמה כל כך חיונית, צבעונית, אנושית ומצחיקה-עצובה. התיאור של כל ציור דורש הרבה מילים, כי רק להגיד "תינוק ישן" לא יעביר את מהות הציור, וכל ציור הוא אכן סיפור שלם, עד שבהחלט לגיטימי לשאול: למה לא להציג את הצילומים עצמם? למה לצייר? הציור של אלי פטל הוא ציור שאין בו וירטואוזיות מהסוג שצבעי שמן או אקריליק יכולים לייצר. זהו ציור ללא מחוות גדולות, ציור שנצמד לפנדה ולעפרון מתוך בחירה באיטי ובמושהה, ציור שמתגבש באיטיות דרך משטחים קטנים ופרטניים, ציור בעל מראה ילדותי, עילג ומגושם, אשר מסווה וירטואוזיות מסוג אחר. ואגב כך מאציל על מושאי המבט שלו חמלה, מרכך את מבט המצלמה למשהו רך ואנושי.

 

יחד עם זאת, הציור כטכניקה אינו גונב את ההצגה מהסיפורים עצמם, אלא משלים איכשהו את האנלוגיה לעולמות תחתונים – התינוק בן המהגרים, הבחור שנתפש בין מקסיקו לארה"ב בתוך כסא, הבחור המשותק בכסא גלגלים – מצבים של תקיעות, הגירה, חוסר יכולת להיחלץ ממציאות כלשהי,  והמכונית הפרטית הקטנה כמייצגת אופצית המרחבים והחופש. רק האחים יתום עומדים, מחייכים, חגיגיים כביכול, מעין הכפלה של עצמם זחוח הדעת.

 

ובגלריה הגר מציגה חן שיש תערוכת יחיד ראשונה בתל אביב. היא לא מציירת סיפורים, אבל מנסה משהו לא פחות קשה: לעשות רישומים כאילו אף אחד לפניה לא עשה כאלה. בחלל הכניסה תלוי ציור גדול ומקסים, ורוד ושחור, עם הרבה עיניים שחורות שחוזרות על עצמן. העיניים מוקפות לפעמים בכתר, לפעמים בקרניי שמש, ומריחות של צבע ורוד דשן מעצימות את העבודה בחושניות. החדר השני מכוסה מרצפה לתקרה בניירות קטנים – רישומים של קו בודד, קו שהוא פרח, עיניים, לבבות, שמש. הפשוט ביותר: קו בודד על נייר כסף, גבעול פרח על נייר זהב, ציורי פרחים על רביעיית מדבקות משרדיות. מכשיר טלוויזיה מונח על הרצפה, ועל המסך הכחול מודבק נייר שבתוכו גזור פתח בצורת לב. קיטש? לאו דווקא. חן שיש מצליחה לשכנע בטוטאליות שלה, מצליחה להעביר את האמנות כעשייה בלתי פוסקת, הרישום הוא גם סך כל הניירות התלויים בצפיפות והוא גם כל נייר בודד, כשלעצמו. ולהוכחה, בחדר השלישי מוצגים ניירות ובדים גדולים – אותם קוים בודדים, אותם פרחים ועיניים מקבלים עכשו מעמד של יצירת אמנות יחידאית, ממוסגרת.

 

סמוך לכניסה תלויה עבודה קטנה המבוססת על רפרודוקציה של גויא, עם דיוקן פני המלכה מתוך ציור של משפחת המלוכה הספרדית. עיניה של המלכה גזורות ובתחתית הנייר כתוב: דיוקן של גולדה מאיר. שמה של גולדה מופיע על ציור נוסף, בתוספת אותיות אדומות: דווקא נחמדה. לתוך העשייה האינטנסיבית שנדמית הכי אישית, פרטית ומופנמת נכנסת דמותה של גולדה כמין איזכור פוליטי מפתיע לכאורה. למה דווקא גולדה? למה על תקן המלכה של גויא?

 

התחושה היא שגם אלי פטל וגם חן שיש נוקטים בצעדי התאבדות אמנותיים – אלי פטל בבחירת הנושאים המצולמים הכה סתמיים ובה בעת כה ביזאריים ובאופן הציור הלא אמנותי כביכול, חן שיש בחיכוך בבנאלי ובקיטשי וברומנטיזציה של הרישום כהמשך של הגוף ושל האני. מראית העין שלו ושלה מתחככת בלא גבוה, בפחות אמנותי. שניהם נוגעים נגיעות עקיפות בישראליות: אצל אלי פטל זה מובהק יותר, אצל חן שיש זה מובלע. גולדה מאיר עם "דווקא נחמדה" מזכירה נשכחות, ואמירתה המפורסמת על הפנתרים השחורים – "הם לא נחמדים", מובילה לעניין חברתי כואב, ומזכירה גם: אלי פטל וחן שיש השתתפו שניהם בתערוכה שאצרה טל בן צבי (אוצרת גלריה "הגר") במשכן לאמנות בעין חרוד לפני כשנה, תערוכה שנקראה "שפת אם". בתערוכה הוצגו כעשרים אמנים ממוצא מזרחי, כמעט כולם ילידי הארץ.  הטענה של טל בן צבי (אשכנזיה במוצאה, אי אפשר שלא לציין) היא ששיח האמנות בארץ מתעלם מהמשותף המזרחי, וגם האמנים עצמם נמנעים מלדבר על כך. בתערוכה "שפת אם" הוצגו הרבה עבודות טובות של אמנים טובים שלא בהכרח התגבשו לאמירה מזרחית כלשהי, והתחושה הייתה שאין ממש בטענה על המזרחיות כחוט מקשר, שזהו גטו מומצא, מלאכותי. אני מוכרחה להודות שעכשו, כשאני חושבת על התערוכות של אלי פטל ושל חן שיש, ומנסה לברר את הייחוד שלהן, מה השניים האלה ממציאים, כל אחד בדרכו, אני מוצאת את עצמי חוזרת, קצת בהיסוס, קצת במסויגות, ל"שפת אם" של טל בן צבי. אולי שם המפתח? האם אפשר לראות במזרחיות מטפורה לעצם ההתנהלות בשביל צדדי של האמנות, שביל שמתאפיין (בהקשר הישראלי) במגע בלתי אמצעי עם האמנות? בויתור על מראית עין תקנית ומלוקקת ובחיפוש אחר המקומיות מהמקומות הפחות צפויים שלה.