Posts Tagged ‘גלריה זומר’

שי צורים, גלריה זומר. מרץ 2005

אוגוסט 31, 2008

 

 

 

 

    Real Flowers, Real Gifts

 

הרישומים של שי צורים מצוירים ביד קלה וזורמת, הם משועשעים וחינניים. האם אפשר לדבר על תחייה של רישום? אפשר לחשוב על קבוצה לא גדולה, אבל מרשימה, של אנשים אשר מעניקים בשנים האחרונות מימד של עכשוויות וחיוניות למדיום הותיק –  יואב אפרתי, גלעד קידר, חן שיש ולאחרונה גם יעקב מישורי. מה שמאפיין אנשים רושמים זה הכמויות. הם רושמים בלי סוף. גם התערוכה של שי צורים מעבירה את האינטנסיביות הזאת – עשרות רישומים, רובם על ניירות בפורמט ריבועי אחיד, תלויים על הקיר עם קליפסים, קצת מתנדנדים באוויר, לא ממוסגרים. הרישום נע בין שפות שונות וסגנונות שונים, למשל בין קו של קומיקס לבין ציור בצבעי מים, התוכן עשוי להיות סצנות רצח מתוך ה"סופרנוס" או סתם גברים במצבים של חולשה וגיחוך , ביניהם לא מעט דיוקנאות עצמיים. החן של הרישומים הוא בהומור העצמי שלהם, בייחוד בכל מה שקשור לגבריות, גבורה, זיקפה, פאלוסים וכו'.

מודעות פרסומת

"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" / יהודית סספורטס, גלריה זומר. פברואר 2004

מאי 19, 2008

 

  "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". הגלריה ע"ש רחל וישראל פולק (קלישר). אוצרת: נעמי אביב

  יהודית סספורטס. "שומר צל הפנינה". גלריה זומר

פברואר 2004

 

מענג לראות את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". לא מפני שהתערוכה מספקת תשובה לשאלה "איך מסבירים תמונות", מובן שלא, להיפך, שום תשובה אינה מזומנת. אולי בגלל זה, בעצם, בין השאר, זה כל כך מענג, ואולי מפני שלתערוכה אין נושא, והיא לא אקטואלית, ולא נכונה פוליטית, ובכלל, לא קשורה לשום עניין פוליטי, לא למיגדר ולא לאוטופיה ולא לכאוס, רק לאמנות. אמנות לעצמה!!! לשאוף עמוק לריאות! במין עיתוי שאין לו שום סיבה, ושום צידוק מיידי, בחרה נעמי אביב, האוצרת, להתעסק בחידתיות של האמנות המודרנית, ובהיבטים מסוימים של מורשת בויס, סתם כי בא לדבר על אמנות. או לגלגל רעיונות שקשורים באופי האזוטרי של האמנות, מבלי להרגיש צורך להתנצל על כך.

 

שמה של התערוכה לקוח משמו של המיצג המפורסם שקיים בויס ב- 1965, בגלריה בדיסלדורף, שם  שהפך למשל ולשנינה לחוסר הקוהרנטיות של האמנות. בטקסט המצורף לתערוכה (לא טקסט פרשני, אלא טקסט ליד העבודות, בצידן) נעמי אביב מתארת באריכות את המיצג של בויס (ראשו מכוסה בדבש ועלי זהב, ארנבת מתה בחיקו) ומצטטת את הדברים שאמר לארנבת המתה, בעודו מהלך איתה בגלריה: "…אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני אדם החושבים באמצעות השכל… אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונלית אלא רק באמצעות דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה".

 

בתערוכה מוצגות כמה עשרות עבודות, של כשלושים אמנים, רובן מהשנים האחרונות, אבל מספר עבודות משנות השבעים תורמות לתערוכה ניחוח מסוים, בויסי, מין תמהיל של דבש ושומן, ארנבות מתות וזאבי ערבות. ההצעה המאד מקסימה העולה מהטקסט של נעמי אביב היא להרפות. להרפות מכפתור הפרשנות, לכבות את מתג התקשורתיות, להניח לאמנות להיות מה שהיא – סתומה לפרקים, לא קוהרנטית, לא מפוענחת עד הסוף. ואם מה שמשתמע מכך הוא אליטיזם, או סנוביות, או למעטים בלבד, אז לא נורא. לא צריך להתנצל על אתגר אינטלקטואלי. וכך גם הטקסט עצמו: מתנהל בנינוחות בין באטאיי לרוזלינד קראוס לאיב אלן בואה, מציע את מלומדותו לא בהפגנתיות וללא התגוננות. מתנהל כמו טקסט. כמו אמנות, שהיא גם מושגית, וגם מופשטת, וגם לא ממש ספקטקולארית או פתיינית.

תחת הכותרת של בויס – ציורית, מורבידית ותבוסתנית – מוצגות עבודות של דורון רבינא, אנג'לה קליין או אלי פטל לצד עבודות משנות השבעים של מיכל נאמן, בני אפרת, משה גרשוני, נחום טבת ודגנית ברסט. והנה מה שכתבה דגנית ברסט על "העיגול ליד וירג'יניה", מ- 1975, עבודה נזירית בשחור-לבן, צילום של וירג'יניה וולף ושורת טקסט אחת: "יש אומרים שהעבודה "העיגול ליד וירג'יניה" היא אניגמטית. למען האמת, אף אני חושבת כך. מאז שנוצרה, בהרף עין, כל פעם שאני נזכרת, או פוגשת בה, אני מנסה להסביר לעצמי מהו הדבר שגרם בזמן הוצרה לתחושה של ה"נכון"… העבודה הזו מגלמת עבורי, מבין עבודותי, את הדוגמה הקיצונית ביותר לתפישתי שהדימוי קודם להבנה, שהמשמעות אינה נתונה מראש ונמסרת הלאה לצופה, אלא היא מפציעה ועולה בתוך ומתוך תהליך העבודה, ושחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה הוא הנסיון המתמשך של האמן לפרש ולהבין את עבודותיו שלו, ומכאן את עצמו ואת עולמו. בשל כך אפשר ש"הארנבת המתה" אינה אלא האמן עצמו."

זהו בעיני אחד הטקסטים הצלולים והכנים ביחס לתהליך היצירה. נטול התלהמות או הצהרתיות, הססן כמו יונה שנשלחת מהתיבה לבדוק הכלו המים, האם אפשר להעז ולדבר בשבח האניגמה. אגב, לא מזמן התקיימה בגלריה של הסדנה לאמנות ברמת אליהו תערוכה קבוצתית (שאצר יאיר אבידר) אשר נקראה במפורש "אינטואיציה", ואשר ביקשה להסב את תשומת הלב למשקל של האינטואיציה בתהליך היצירתי. אלא שהתערוכה עצמה לא הצליחה לייצר את הקסם הדרוש והטקסט המסורבל והארוך שנלווה לה היה כמו גול עצמי לזרימה הנינוחה שאמורה האינטואיציה לייצר. ב"איך מסבירים תמונות" בקלישר, התערוכה מתפתלת לה בעצלתיים בין ארבע הקומות של המבנה הביזארי, ובין עשרות העבודות נרקם-לא-נרקם משהו שמצטבר לאופי החמקמק של התערוכה. לא כל העבודות, כמובן, מזמינות אותה מידה של התעכבות ולא כל העבודות מכילות את הקסם של הלא-מפוענח-עד-תום, ואפשר לחשוב על עבודות אחרות ואמנים נוספים שהיו נענים להצעת הקריאה הפתוחה, אבל גם כמות שהיא, התערוכה בקלישר היא משב רוח רענן, והצעה רבת עניין. דווקא בימים אלה. כשנדמה שהאמנות נקראת כל הזמן לדגל, והמציאות מסביב כל כך רועמת ומזהמת עד שאי אפשר להימלט מפניה, כשהכל מגויס לטובת משהו, ואליטות אינטלקטואליות הן בבחינת מוקצה. דווקא בימים אלה, יש משהו מפתה בהצעה להחזיר לאמנות (ולו לרגע, לצורך בדיקה) את אופיה האזוטרי. 

 

לרגע, לצורך בדיקה – כי, כידוע, מדובר במטוטלת, ועוד רגע הבועה של אמנות-לשם-אמנות-לשם- אמנות תיראה עקרה ואוטיסטית עד זרא, ומייד יהיה צורך להפרות אותה מחדש במיגדר, פוליטיקה, עובדים זרים וכל השאר. בינתיים יש לזה אפקט של טיהור אוויר, כולל עצם המחווה לבויס, שאינה נטולת נוסטלגיה (אפשר לשמוע את קוצר רוחו של דורון רבינא, אשר שולח לדפדפת התערוכה SMS יובשני, משנות האלפיים: "איך להסביר לארנבת חיה שבויס כבר מת?"). ובכל זאת, אין ספק שרוחו של בויס (כמו זו של דושאן) עדיין מרחפת באוויר, ואת אחד הגלגולים המפתיעים שלה אפשר לראות בעקיפין גם בתערוכה של יהודית סספורטס בגלריה זומר –  

תערוכה שמציעה את ההיפך הגמור מ"איך מסבירים אמנות לארנבת מתה". במובן שהיא מפורשת והרמטית, תיאטרלית ופתיינית. 

 

במבט ראשון זוהי תערוכה מרשימה עד מאד ומעוררת השתאות. מוסיקה חרישית מתנגנת ברקע, מדיטטיבית ורוחנית, הצבעוניות נעה בין שחור ותכלכל, והדימויים בין שרטוטי אדריכלות, אלמנטים של עיצוב ורישומי דיו עדינים של עצים. האווירה יפנית ומודרניסטית, כלומר ניו אייג'ית, ולתערוכה קוראים "שומר צל הפנינה". לחלקים במיצב קוראת סספורטס "שולחן אדמת היער", "הסף המואר" או "אבני חן אבודות", והדיבור על חומרים הוא במונחים של אלכימיה ומאגיה. אפשר לראות איך רוחו השאמאניסטית-מאגית של בויס התגלגלה לניו אייג'יות עכשווית, ומשם הלאה, עד לקרבה מוזרה ל"שר הטבעות" או לכותרת המשנה של "שודדי הקריבים" (קללת הפנינה השחורה…)

מה שבמבט ראשון שובה בקסמו ומרשים בשלמותו מתחיל בהמשך להעיק. מושלם מדי, מתוזמן ומסוגנן מדי, ובהחלט זוכה לפרשנות פרטנית מדי בטקסט הנלווה. כמו שלושה בתי שיר, אומרת סספורטס על שלושת חללי הגלריה, אלא שלעומת שיר זני, או שירה בכלל, מרוב מילים לא נשאר כאן סוד. מצד אחד בויס ברקע, אבל מצד שני אין שום חוט פרום. הקטלוג עדיין לא הודפס, והעתק יחיד שלו בגלריה נראה עתיר יופי ומפואר טקסטים, ואולי מן הראוי היה לחכות לפרסומו לפני הכתיבה על התערוכה, אבל הנה בדיוק המלכודת: הצופה מתומרן בעזרת המון מילים קסומות, נוטפות שמן בויסי, מלוות במוסיקה של מסעדה יפנית יוקרתית או טיפול שיאצו. בינתיים, עד לקטלוג, הצופה מוזמן להיכנס לתערוכה עם שני דפים, הכתובים במערך משפטים ניו אייג'י טהור – "יחידות מגנטים של חומר מוליך נעות במקצבים אורגנים של קבוצת נמלים. (ההדגשים במקור). הופעה של דימוי צורני הנע בין אפשרות קריאה של סיפור מסומן לבין הופעה צורנית טהורה של מערך צורות המבשר עצמו כמלאי צורני ערוך ושלם… צמחיה של יחידת טבע אורגאנית מתוך עצמה בחלל מודרניסטי תלוי נטול קרקע. ציפה קפואה באקווריום כחול". וכו' וכו'. המילים האלה מסממות אותנו במלמול המתמשך שלהן, מפרשות כל פרט במיצב כאילו מדובר בהוראות הפעלה של מכשיר חשמלי (מן המזרח הרחוק), ובה בעת מציעות ג'יבריש נטול משמעות. מרוב שהוא טעון משמעויות. מחיצת העץ היפנית בכניסה, רישומי הדיו על הקירות, לוחות העץ התכלכלים, הבית השחור על גבי סירה שחורה, כל אלה מתאמצים מאד לייצר קסם. מרוב מאמץ נוצרת תפאורה של יופי. קליפה. 

 

דורון רבינא, דני טבק. ספטמבר-אוקטובר 2001

אפריל 21, 2008

 

דני טבק. "חלונות". גלריה זומר 

דורון רבינא. Beautiful Me . גלריה אלון שגב

 

לכאורה מדובר בשתי גישות שונות לחלוטין, בשני עולמות כמעט מנוגדים אשר משתמעים מתוך שמות התערוכות: דני טבק קורא לתערוכה שלו בגלריה זומר "חלונות" – שם מסורתי ובנאלי במובנים רבים, שם שיכול להיות מוחל בקלות על התגלמויות ויזואליות שונות – ואילו דורון רבינא קורא לתערוכה שלו בגלריה אלון שגב בשם היהיר והאירוני, יהיר למרות האירוניה העצמית, מתפנק ומתוחכם ככל ששם תערוכה יכול להיות – Beautiful Me. שני שמות שלכאורה מציעים נקודות מוצא שונות לאמנות –  זו מכיוון של התבוננות החוצה, מבעד לחלון, וזו מכיוון של התבוננות עצמית פנימה, מסתפקת בעצמה. בסופו של דבר יתברר ששתי התערוכות, שתי תערוכות היחיד הבולטות של תחילת העונה, מדברות (ובין השאר זה מה שמבחין ומבליט אותן), על אופני ראייה, על נראות של אמנות ו(בכל זאת) על הנרקיסיות הבלתי נמנעת של עצם מעשה האמנות. במובנים מסוימים עצם העיסוק בנושאים אלה, שהם לב-ליבה של האמנות, הם שהופכים את תערוכות היחיד של שני אמנים צעירים לתערוכות בעלות אמביציה אמנותית שהמשמעות שלה חורגת מעבר לשני המקרים הפרטיים.

 

דני טבק הולך, כאמור, על מראית עין מסורתית בכל הקשור לטכניקה, לפורמט, לתוכן ולנוכחות של ציור על קיר. הוא מצייר חזיתות בתים ונופים עירוניים של מחלפים רבי תנופה, וההתבוננות שלו במציאות היא דרך צילומים ולא ישירות בנופים עצמם. אי אפשר לטעות בפרט הזה: הצילומים אשר שימשו כנקודת מוצא לציורים הם נעדרים-נוכחים, הם מרחפים ברקע כמין רוחות רפאים של הציור. הם ניכרים דרך גריד הריבועים שנוכח בכל הציורים, ויוצר מעין פילטר שמפריד בין העין של הצופה (והצייר) לבין הנופים המצוירים.   

השם "חלונות" מתאר במידה רבה את הדימוי המרכזי בציורים – חלונות של חזיתות בתים – אבל מעבר לזה הוא ממקם את הפרויקט הציורי של דני טבק סביב שאלות ותיקות בדבר התבוננות ויצירת אשלייתיות. מאז ניסח אלברטי באמצע המאה ה- 15 את ההגדרה המפורסמת של "ציור כחלון למציאות", מזוהה הציור האשלייתי עם חלון, כדימוי וכמטפורה. דני טבק, בשנת 2001, לוקח את החלון כדימוי וכמטפורה, סופג אליו בעל כורחו את כל החלונות הרנסנסיים, את החלון האטום של דושאן, את מונדריאן, מאגריט וכו', אבל מספח אליו גם את  פורמט הטלוויזיה, את הפריים הצילומי המרובע, ואת חלונות האינטרנט.

הוא מתבונן בצילומים של בתים גדולים – בתי מגורים או מבני משרדים, בניינים שניתן לראות בכל עיר מודרנית –  ובדרך כלל מתקרב לחזיתות הבתים מרחק נגיעה באף. את הנוף של הטבע הפתוח הוא מחליף בפנורמה מרצדת של חלונות, תריסים, קירות, מרפסות ויוצר את הואריציה המפוכחת שלו ל"בוגי ווגי מנהטן" של מונדריאן משנות ה- 40 – האוטופיה הגדולה של המודרניזם כפי שהיא תורגמה בסופו של דבר לשיכונים אפורים, וההרפתקה הגדולה של המופשט הגיאומטרי שחוזרת באיגוף מהצד אל הסיפורי והאנושי. בציורים המוקדמים שלו (אלה שהוצגו בגלריה גימל בירושלים או במשכן לאמנות בעין חרוד) נקודת המוצא של דני בק הייתה מסך הטלוויזיה – הוא צייר על פי פריימים שהוקפאו והעתיק על הבד את הדימוי כשהוא מפורק לפיקסלים שלו, משהו כמו פואנטליזם טכנולוגי. בתערוכה הנוכחית מרבית הציורים מחולקים, כאמור, לגריד של ריבועים קטנים, שדרכם מהונדסת הראייה שלנו. אם זהו בניין, הרי שהחלונות הם שיוצרים את הגריד מתבקש; אם זהו מחלף כבישים גרנדיוזי, הנוף כולו נשבר לריבועים קטנים (בדויים), וגם אם זוהי שורת בניינים הרי שהשמיים מפוצלים לריבועים קטנים. 

 

בתוך ציורי הבתים אפשר להבחין פה ושם בפרטים: כביסה תלוייה על חוטים במרפסות, שמשיה, אדניות עם פרחים. אבל הגונים הכלליים של כל ציור שומרים על איפוק כמעט מונוכרומי והציור נשמר מסנטימנטליות, ועושה רושם שהכוח של הציור הוא באיפוק שלו. ההרגשה היא שדני טבק נלחם ביופיו של הציור שלו-עצמו ונשמר מפני פיתויים: לא נסחף לאנקדוטיות של הסיפורים הקטנים מבעד לחלונות, מגביל את עצמו לאיפוק צורני וצבעוני, ושומר על משמעת ציור אנליטית אשר מעניקה לציור מימד ביקורתי ביחס למודרניזם הציורי והאדריכלי.

שני דיוקנאות עצמיים תלויים בתערוכה: האמן מצויר שם כשהוא פותח עין אחת לרווחה באצבעות שתי ידיים. המאמץ המושקע בפקיחת העיניים (המתבוננות בעצמן) מבהיר שהחלונות פונים בודאי לא רק החוצה, אלא גם פנימה, אל תוך משטח הציור ואל תוך אלף העיניים-חלונות שהציור מחזיר בחזרה לצופה.

 

  Beautiful Me , לעומת זאת, השם שנתן דורון רבינא לתערוכה שלו, מרחף מעל העבודות כמו כליא ברק שנועד להדוף מראש כל האשמה בנרקיסיזם, ובכל זאת, גם האירוני והמתוחכם בשמות, אינו מנטרל את המימד המאוהב בעצמו, האוטו-אירוטי שבעבודות. ישנן שבע עבודות, והן מפוזרות בגלריה באקראיות-לכאורה מתוכנתת היטב, עשויות ברוב השקעה, ומשתקפות ברצפה המבריקה של הגלריה כך שהן משכפלות את עצמן, יוצרות לעצמן בבואה נוספת, הופכות לנרקיסים ממשיים. מראת הרצפה משקפת את אובייקט הפורמייקה האדום התלוי על הקיר, את קונסטרוקצית התריסים התכלכלה, את המקפצה הכחולה-אפורה. אפשר לשמוע אותם לוחשים לרצפת הבטון המבריקה: מראה, מראה שברצפה… היש יפה ממני?

 

האיכות המיוחדת של דורון רבינא היא לטעת בעבודות שנראות כמעט מופשטות תוכן שהחידתיות שלו מאפשרת ריבודיות של משמעות, או להוציא מדימוי שבקושי אפשר להגדירו במילים איכות ארוטית. על הקיר, למשל, מצויר בכחול מגב של מכונית; על הרצפה מונח גליל שחור, צמוד לקיר, וממנו צומח (כביכול) כתם אלגנטי שחור שמצויר על הקיר; קטע קיר בצורת ר' הפך לתבליט של שפריץ לבן. הכל נקי, אלגנטי, מוקפד – ובמובן מסוים גם דקדנטי. אלה אובייקטים לא נחוצים, לא נהירים, שמביאים את האוטיזם של האמנות לקיצוניות. מצד שני, יש להם הכשרון הגאוני להעלות על פני השטח בדיוק את הנגטיב של הדברים: מרוב נקיון יש תחושה לא נוחה של זיעה ולכלוך, מרוב ליטוש אין ספק שמדובר בכאוס גדול. הספק-לוגו אדום, עשוי מפורמייקה, הוא אולי הסתום שבאובייקטים ובדימויים. הוא ראוותני ויהיר, חסר משמעות, סימן שמובן רק לעצמו, מין משיחת מכחול שהפכה לתלת מימד מבריק והגרפיות המלוקקת שלו דוחה-מושכת לכיוון של צרכנות, מותגים וקניונים.

ליד אובייקט הפורמייקה האדום עומדים ארבעה תריסי עץ גבוהים שבנויים על מבנה ברזל. שלבי התריס צבועים בתכלת אשר משתנה בהדרגה מתכלת-עמוק לתכלת-בהיר כמו בקטלוג צבעים. הרפרפות חצי סגורות, חצי פתוחות, כך שמצד אחד אי אפשר לראות דרכן בנוחיות ומצד שני הן עצמן, על גוון השמיים שלהן, הנוף עצמו, הדבר שרוצים לראות בעדן. בניגוד לעבודות אחרות, שבהן דורון רבינא ממציא, כך נדמה, אוצר דימויים חדש, הרי שתריסי העץ התכולים הם מהמסורתיים והשגרתיים בדימויים. בהקשר של דני טבק, עם החלונות והתריסים המצוירים,  מעניין לראות איך מאותה משפחה של דימויים מושך כל אמן לכיוון אחר. המצב של סגור-פתוח מקבל אצל דורון רבינא מימד ארוטי, והגוון התכלת בהיר ממקם אותו באופן מפתיע באיזור של אור ים-תיכוני. האם אפשר לחשוב על פסלי התריסים המינימליסטיים של מיכאל גרוס בהקשר של דורון רבינא? ולחילופין, האם אפשר להתעלם מכל תקדימי התריסים, בייחוד המקומיים? המינימליזם של גרוס אשר יצר סינתטיזה מיוחדת עם חווית האור המקומי, תריסי הפלסטיק המוגפים של ציבי גבע, וגם הנוף המצולם המקוטע שהפך לשלבי תריס אצל מיכל שמיר  עושה רושם שכל אלה נמצאים בתת-מודע של התריסים האלגנטיים של דורון רבינא. ההפתעה של התערוכה היא בעוצמת הניגודים שעולה ממנה: נדמה שהיא מדברת על דבר אחד (יופי, אמנות כשלעצמה, עינוג עצמי) ובהדרגה מסתבר שהיא ניתנת לקריאה גם במובן הרחב של המילה פוליטיקה, למשל.     

 

 

שרון יערי, יוני 2000

אפריל 20, 2008

 

 – שרון יערי. גלריה זומר לאמנות עכשווית, יוני 2000

 

צילום אחד, לדוגמה –

ארבעה אנשים עומדים בקצה שביל בתוך שדה ירוק עם פרחי בר. שלושה מבוגרים וילד,  וליתר דיוק – זוג מבוגרים, הוא עם מכנסיים קצרים, נעלי התעמלות וקביים, היא בטרנינג אדום מהסוג ששמור לשבתות. הגבר הנוסף עומד עם הגב אלינו, צעיר יותר, כנראה בנם, והילד עומד מעט לפניהם, רוכן קדימה, מביט בעניין ב…במה? בפרח? בעל חיים? מאובן של דינוזאור? לפי התנוחה אפשר לחשוב שהוא עומד על פי תהום ומביט למטה-למטה, הרחק, אל התחתית המרוחקת. למעשה הוא ניצב בקו אחד עם המקום שלכיוונו הוא מסתכל. גם הגבר הצעיר, זה עם הגב אלינו, מביט קדימה ולמרחוק, ייתכן שיש לו מצלמה ביד. למרבה הצער השדה אינו נמתח עד לקו האופק אלא נעצר בקצה התמונה, נחתך לתוך שורת בניינים עירוניים. בבת אחת מתנפצת אשליית הטבע וההתרחשות מקבלת את הגדרתה היותר מדויקת – שדה בור בשולי עיר, שביל שאינו מוביל לשום מקום, שטח ירוק שרוב הסיכויים שתוך מספר שנים יהפוך לעוד שכונת מגורים עם כבישים, בניינים, מרפסות וכו'. האישה באדום ידיה בכיסים, עיניה חסומות במשקפי שמש שחורות, ושפת הגוף שלה אומרת שעמום או אדישות או נרפות של שבת. כל כך חסרת תנועה וחיים העמידה שלה שרק במבט שני מסתבר שהיד, זו הנתונה בכיס, אוחזת רצועה שחורה שאליה קשורים שני פודלים לבנבנים שמתמזגים לגמרי בשביל הכורכר הבהיר. הכל ירוק עד מאד, ירוק של חורף, ירוק שלא כדרך הטבע הישראלי אבל כמובן מאד ישראלי ולפיכך מועד להיות בר-חלוף וקצר חיים, ורק הטרנינג האדום של האישה יוצר כתם מפתיע של צבע. מה אומר לכם – אזרחי קאלה של רודן? הזוג אנדרוס של גיינסבורו? לכאורה הרי מדובר בצילום שיכול להיות לכל אחד מאיתנו באלבום המשפחתי, צילום שגרתי מטיול שבת. בהגדלה הנכונה, בהדפסה המרהיבה, ועם עיבוד המחשב המתון, עיבוד מינימלי אך מדויק, לא התערבות  שניכרת לעין כמו בצילומי הענק של גורסקי, אבל עיבוד שעושה את האפקט הדרוש, הצילומים של שרון יערי הם פשוט אפוס ישראלי. אפוס על פנאי ישראלי, על טבע שגורלו הוא סיפור ידוע מראש של כלייה, על אודיסיאות אנושיות קטנות של גיחה החוצה אל ירוק קצר מועד. האנדרטה בעל כורחה שיוצרת הרביעיה העומדת, שבה כל אחד שקוע בעצמו, מתבונן למקום אחר ומייצג טיפוס אדם אחר, והאסוציציה המצמררת לקבוצה הפיסולית של אזרחי קאלה שהולכים למסור את נפשם, כל זה מטעין את צילום המשפחה התמים, לא יאומן, באווירה של טרגדיה. לא שמשהו הולך לקרות מייד עכשיו, וגם השדה לא יהפוך תוך חורף אחד לזירת נדל"ן, אבל דווקא מכיוון "הזוג אנדרוס" של גיינסבורו, כמו עשרות ציורי נוף אנגלי אחרים מהמאה ה- 18 (גבר, אישה, ילד, כלב על רקע נוף) אפשר להבין, אולי, את מקור הרע התלוי באוויר – סיפור על אנשים בטבע במצב של תמימות וחוסר מודעות. ציורי הדיוקן האנגליים בנוף רוצים לספר לנו על בעלותם של אנשים (גברים, ליתר דיוק) על הטבע. הכלבים, הנשים והילדים הם חלק מהרכוש, חלק מסמלי המעמד והאדנות. הטרגי הוא בעצם תמימותם לגבי עצמם, בחוסר יכולתם לראות את עצמם מבחוץ, כך שגם האנדרטה שיוצרות הדמויות המצולמות של שרון יערי היא לא רק יד לטבע האבוד, אלא גם לאשליית העליונות האנושית עליו.

 

וישנו גם, למשל, צילום  נוסף –

שבילים לבנים בתוך שדה ירוק-אפור, וקבוצות אנשים שהולכות לכל מיני כיוונים. הפעם השביל ממשיך ומתפתל, וההרגשה היא שלשם שינוי יש משהו ממשי בקצה, משהו שהופך את ההליכה לבעלת מטרה מוגדרת, משהו בסדר גודל של אירוס נדיר שפורח בדיוק בשתי השבתות שבהן יורד גשם, אולי גבעונת רקפות סודית שכולם שותפים בסודה, משהו. משום מה האנשים לובשים שחור. שחור ודי חגיגי. כך שאם נבודד את הקבוצה שבקדמת הצילום ונשלוף אותה מהשדה, לא נוכל לדעת לאן היא חותרת. לבר מצווה? לחתונה? ללוויה? למדרחוב? לקניון? מכונית אחת הצליחה להגיע מאד קרוב לשביל, מה שחוסך הליכה ומה שהופך את הטיול בחיק הטבע באמת ללא כל כך שונה ממסע לקניון. גם כאן נחסם קו האופק בבתים ובעמודי חשמל, ולמרות שברקע הקדמי ישנה פריחה עדינה צהובה (מרחוק שני כתמי אדום, קטנים אך עזים, שוב טרנינגים בשבת, תחליפי פרחים), ולמרות שהשביל איננו נגמר במבוי סתום, גם לכאן מתגנבת תחושה עמומה מבשרת רע. למה, מה בדיוק הולך לקרות?

 

 

צילום שלישי, ורביעי –

כביש אפור מבריק מתפתל במין זוית משונה, נוקשה, ונעלם בעלייה תלולה לתוך פתח אופק צר. עצים משני צידי הדרך, גדרות ועמודי חשמל ועל הכביש מכוניות אפורות-לבנות-כסופות, חלקן עם אורות דלוקים. הן עומדות אחת אחרי השנייה במין המתנה מקפיאה, לקראת פקק או לוויה, כחלק מהתרחשות לא ברורה שקרתה או עומדת לקרות, מי יודע, אולי חייזרים נחתו זה הרגע מאחורי הפיתול, צלחת מעופפת חסמה את הדרך, משהו בין מדע בדיוני לשיא הבנאליות.

 

ואפשר להמשיך עוד ועוד, כל צילום הוא סיפור שלם שמורכב מעשרות פרטים קטנים שהולכים ומתגלים תוך כדי התבוננות, שוליים לכאורה אך בעלי משמעות, מקריים אבל סמליים, ולא יאומן כמה מילים צריך להשחית כדי לתאר בארכנות מייגעת (או בפייטנות רגשנית, לבחירתכם, צריך גם לבחור את סוג הדיבור) את הדבר שפשוט תלוי שם מולנו על הקיר. הצילומים צולמו כולם בחורף האחרון, בדרך כלל בשבתות, והפן הגלוי שלהם אכן מספר את סיפור השבת הישראלית, על פולחניה הקטנים ועל מינוריותה. בפן הסמוי מתחברים הצילומים לאותו אפוס שהישראליות היא רק מקרה פרטי שלו – בני אדם ברגעי ההרפייה שלהם, כביכול בסביבתם הטבעית ולמעשה מעבירים תחושת אי נוחות מתמדת, בני אדם בתוך קבוצות, חבורות ומשפחות, והשאלה הטורדת למה מעל כל זה מרחפת תחושה עמומה של משהו מבשר רע.

זה לא אומר שאין שם רגעים מצחיקים. כמעט הכל הוא טרגי ומגוחך באותה מידה, כמו, למשל, שלוש הנשים, הישראליות עד כדי סטריאוטיפ, בבגדי חורף כהים, המביטות לכיוון אחד כמו לפי הוראה, ונראות כמו פרודיה על העמדה של להקת הנח"ל מלפני שנות דור, או קטע האספלט העקום שמופיע פתאם באמצע שביל בלב חורשה, מופרך לחלוטין, סוריאליסטי, מין גחמה חסרת פשר שהצילום הגדול, היפה, מעניק לה חיי נצח.

 

הצילומים טובלים בירוק, מאד רענן, לח, ולכאורה, כאמור, לא ישראלי, אבל אנחנו הרי יודעים שתוך שתי שבתות הכל יצהיב לגמרי. צילום אחד שובר את הירוק ואת המבט הפתוח על שדות, שבילים, חורשות וגבעות. זהו צילום צהבהב של בית ישן במושבה כלשהי – קומה אחת, גג רעפים דהוי וענפי עץ יבש מטיילים עליו, מרפסת פתוחה ומוצלת ובה כסאות פלסטיק, שולחן עץ ישן עם מפת שעוונית מפורחת, על השולחן מקל הליכה. האדמה מגורפת ויבשה, צריך להשקות אותה כל יום בשמש הקופחת, אמנון ותמר אחד, פרחי כובע הנזיר כתומים וסנסני כסף לבנים, שני עציצים קטנים עם קקטוסים, שולי דשא דליל, גדר חיה גזומה בקפידה. צהוב, דהוי, ישן, אך מטופח. לא המצאתי כלום, זה רק תיאור של הבית והגינה, מאיפה המצאתם בית במושבה של סבא וסבתא, של דודים זקנים, ובכלל, מאיפה הסמליות על מצבה של ההתיישבות העובדת. 

זאת, כנראה, הגדולה של הצילומים של שרון יערי, ואני חושבת ש"גדולה" היא מילה שבהחלט מתאימה כאן: יכולתם לספר נרטיב משמעותי וסמלי, מטפורי וקיומי דרך מראית עין פשוטה לחלוטין. דרך פירוק החווייה של המבט למילים אנחנו הולכים ומפרקים, הולכים ומפענחים, את מה שהעין קולטת אך לא מייד נותנת לעצמה דין וחשבון על כך. הסיפור, אם כך, הוא גם סיפורם של העין והמילה.