Posts Tagged ‘גלריה נחשון’

דוד בהר-פרחיה. "דליפה". גלריה נחשון, קיבוץ נחשון. ספטמבר 2004

מאי 19, 2008

מיצב בגלריה נחשון

 

 

הדרך של דוד בהר-פרחיה לאמנות נשמעת לא שגרתית – הוא למד כימיה במכון ויצמן, עכשו הוא עושה תואר שלישי בטכניון, ובשנים האחרונות הציג במקומות שונים, בדרך כלל לא מרכזיים. בגלריה נחשון הוא העמיד מיצב וידאו וסאונד אשר עושה שימוש מפתיע בחלל הגלריה ובחדר הקיטור אשר נמצא מאחור, שימוש יוצא דופן ברגישותו לקירות ולרצפה, לאור ולאוויר. הגלריה חשוכה, והצופה מוצא עצמו מנסה לאתר משהו להיאחז בו – דימוי, אובייקט, משהו. הרגע שבו העין מזהה על הרצפה שלולית מים אשר הולכת ומתפשטת, הוא בפירוש רגע מבהיל. מבעית. קשה לאתר את מקור הנזילה. בהדרגה מסתבר שהמים נוזלים מהדלת האחורית של הגלריה, אשר פתוחה רק כדי חריץ קטן שדרכו חודרות קרני שמש. הדלת מטלטלת קלות וכל טלטלה מלווה בקול של נקישה. לפתע מתמלא הקיר בהקרנה של ריצודי אור, אשר מופיעים ונעלמים. מסתבר שהם צולמו בחדר הקיטור אשר מאחורי הגלריה. אחר כך ההקרנה עוברת לרצפה – תנועה של רוח ועננים מוקרנת על מרצפות הגלריה, המכוסות חלקן במים. מקרן הוידאו המוצמד לאחד הקירות מונח בתוך קופסת עץ, וזהו האובייקט היחידי בגלריה. ישנם רגעים קסומים בעמידה בחלל החשוך והריק – הדלת הנטרקת עם קרני האור החודרות בעדה, ההקרנה על הרצפה, קולות טפטוף המים אשר בוקעים מפתחי הביוב. אבל העניין הוא לא בקסם אלא במה שמכילה המילה "דליפה" – לא סתם נזילה של מים או זליגה של אור או טפטוף של קולות, אלא דליפה, מילה בעלת קונוטציות מרשיעות של דליפת גז או חומר רעיל אחר, משהו שיש בו סכנה.

אפשר להתפעל מהדיוק של בהר-פרחיה, מההימנעות שלו מאפקטים נוספים, ובייחוד את ההקשבה המתמסרת לאיכויות שהחלל מביא איתו. אבל כעבור זמן מה השהות בתוך החדר החשוך, הרטוב, עם קולות הטריקה ומלמול המים, מתחילה להעיק. יש מימד חמקמק של שעמום, אבל יותר מזה תחושה של קלסטרופוביה – למרות ובגלל הריקנות המוחלטת של הגלריה, למרות ובגלל אווריריות הדימויים ולמרות ובגלל שניות ארוכות שבהן לא מתרחש כלום. כמובן, יש משהו בועתי במיצב הזה, דבר מה שמפנים לחלוטין את הגלריה ואת מאפייניה, כמו באינפוזיה. יחד עם זאת תחושת החנק היא חריפה, והמילה "דליפה" מקבלת משמעות גם לגבי יחסי פנים-חוץ, פנים שהוא החיק המגונן של הגלריה והחוץ שהוא כל מה שמחוץ לגלריה. אבל מה מקור הדליפה? או מאיפה באה הרעה?  

 

אמנון בן עמי, דורון רבינא. דצמבר 2002

אפריל 21, 2008

 

          אמנון בן עמי. גלריה נחשון (קיבוץ נחשון). אוצרת: יעל קיני 

          Side Effect – עבודות מהצד. הגלריה של המדרשה בתל-אביב. אוצר: דורון רבינא.

 

נגיד הייתה מין אפשרות כזאת, לנסח כל פעם מחדש טון דיבור שיהיה בהלימה לעבודות שעליהן מבקשים לכתוב. ונגיד שהתערוכה של אמנון בן עמי בגלריה נחשון הייתה מקרה מבחן להתנסות כזאת (פשוט מפני שהיא מגרה לניסוי כזה, בדיוק מפני שהיא נופלת בין המילים). ובכן, לצורך העבודות של אמנון בן עמי צריך היה להנדס טון דיבור מאד מסוים, טון שהוא מצד אחד מונוטוני אבל מצד שני לא משעמם, דיבור שמכיל נימת אנדר-סטייטמנט פושרת, חדגונית, אבל מדגדגת מלמטה, עם עקצוצים בקושי מורגשים. כאלה הן העבודות של אמנון בן עמי – חידתיות ומהלכות קסם בדרכן, מאד בדרכן, וכאמור מאתגרות בכיוון של חיפוש גוון הדיבור המסוים המתבקש ביחס אליהן. כך שבמסגרת הנסיונות לגשש אחר המילים המתאימות, מצאתי את עצמי נעזרת במילים של תערוכה אחרת, בעלת קסם משלה, תערוכת "עבודות מהצד" שאצר דורון רבינא בגלריה של המדרשה. המילים של התערוכה, כלומר הטקסט שכתב דורון רבינא כדף הצהרת כוונותיו כאוצר, הם החלק הפואטי ביותר בתערוכה, ובמובן מסוים החלק המאפיל על התערוכה עצמה, או אפילו מייתר אותה. הרעיון שמעלה דורון רבינא, במשפטים ספורים, יש בו משהו שכנראה רק אמן שחובש לרגע כובע של אוצר יכול להעלות על דעתו. הרעיון כל כך כובש עד שאפשר להסתפק בעצם קיומו ואין בהכרח נחיצות לראות את העבודות עצמן, של 31 האמנים, העבודות הלא קאנוניות של אותם אמנים, עבודות שאמורות להיות לא מזוהות מיידית עם סגנונם המוכר או עם העיסוק המרכזי שלהם. אבל למה להתאמץ כשהמילים של דורון רבינא עושות את המלאכה באופן כה מדויק: "… עבודות שמקיימות סוג של שוליות או אזוטריות ביחס לעשייה המרכזית, המז'ורית, של כל אחד מהם, (האמנים)… עבודות שהן מעין הערות שוליים בביוגרפיה האמנותית של כל אחד מהאמנים המשתתפים". בקלות הייתי לוקחת את התיאור הזה ומחילה אותו על גוף היצירה של אמנון בן עמי: כל העבודות שלו נראות כמו הערות שוליים, לעבודותיו יש לעולם נוכחות של "עבודות מהצד", כל תערוכה שלו עשויה להיענות בקלות להגדרות של רבינא על עבודות ששייכות ל"טריטוריות רפויות יותר, מהודקות פחות, מקומות של ניסוי וטעייה, של גילוי ראשוני…". כי בעבודות של אמנון בן עמי יש פשטות על גבול הכלומיות, יש להן נוכחות של מעין רישול, או נונשלנטיות, הן נראות בדיוק כפי שהיינו מתארים לעצמנו "עבודות מהצד", אלא שהן העבודות מהאמצע של אמנון בן עמי, אמן שלוקח את הצד, ואת הבקושי, את הכמעט, את הספק ואת האולי, והופך אותם לציר המרכזי של האמנות שלו. גם עצם נוכחותו בעולם האמנות היא נוכחות של "side effect", השם השני של תערוכת "עבודות מהצד" – ממעט להציג, הציג פה ושם בגלריה דביר, תערוכת יחיד לפני שנים במוזיאון ינקו-דאדא, ותחושה שמדי פעם הוא מגיח לזירת האמנות, כמו עכשו בנחשון, רק כדי לשוב ולהיעלם מחדש.

מצד שני, וזה הפלא, מאד ברור שהעבודות שלו, על כלומיותן לכאורה, הן מאד מדויקות, מאד מחודדות. בגלריה בנחשון מוצגות שש עבודות. שנראות כמו מינימום, כמו שום דבר. שלוש מהן עשויות מצלופן אדום, חומר שמה כבר אפשר להגיד עליו? חומר של עטיפות ורשרושים, של ימי הולדת ושל קייטנות. שתי עבודות נקראות "וילון ודלת" והן מורכבות ממלבן של פיסות צלופן אשר מהווה את הדלת ומוילון צלופן שתלוי פעם אחת על מקל בולט מהקיר ופעם אחת על מקל שצמוד לקיר. העבודות גדולות: גובה האחת  2.50 מ', רוחבה 1.20 מ', וכולה כתם גמלוני של צלופן אדום. עוד גזור בצלופן אדום דימוי שעונה לשם "ריאות": זהו שרטוט כמו אנטומי, שבו הריאה השמאלית גדולה יותר מהימנית, הגזירה של הצלופן לא ממש מדויקת, הכל דקיק מני דק וכאילו לא לוקח את עצמו ברצינות. מול הריאות ישנו בד ועליו שרטוט בצבע שחור של דבר מה שנראה בעליל כמו אברי גוף כלשהם, והכותרת אכן אומרת: "מיתרי קול". האם זהו שרטוט אנטומי מדויק? ככה נראים באמת מיתרי קול? סביר להניח שכן, וסביר להניח שלא בדיוק. וזה, הרי, המשעשע בעבודות של אמנון בן עמי: בתור מישהו שמציג כל כך מעט, היית מצפה שכל עבודה או רישום שלו יהיו הכי מהודקים ומזוככים, אבל לא. או, שמא כן. כלומר, העבודות שלו נראות כמו אמנות שנוצרת כבדרך אגב, ללא מאמץ, ולא ברצינות, ובו בזמן זוהי אמנות שאין ספק שכל פרט בה נלקח בחשבון, כל כתם נמצא בדיוק במקום הנכון. כך למשל הציור "עקיצות על הידיים 16.3.98" – בד שעליו מצוירות שתי ידיים, זו מעל זו, ועל הידיים עיגולים אדומים, שהם כנראה סימני העקיצות. חיצים קטנים מצביעים על הכתמים, ועל אחת הידיים צמיד שעליו כתוב באנגלית: אוריינט. ציור הכי מגושם שאפשר להעלות על הדעת, כאילו סכמטי ובעצם מופרך, ומה פתאם עקיצות על הידיים, ואפשר לחשוב באיזה אירוע מדובר שצריך להנציח את התאריך. מופרכת לא פחות היא סדרה בת 14 רישומים שנקראת "קפה וופלה" – הניירות תלויים בגריד לא שלם על הקיר, ועל כל נייר יש רישום של כוס קפה או של וופלה. הרישום מאד בסיסי, עדין, פשוט, ובייחוד מאד מצחיק: מכל הדברים בעולם למה לצייר דווקא כוס קפה וופלה?

התחושה שמעביר אמנון בן עמי דרך עבודותיו הרזות-מוזרות-מופרכות, היא שהוא מסרב לגעת בנושאים "גדולים", או בתכנים בומבסטיים. ככל שהוא ממציא לעצמו פחות גוף של משמעות, ונדבק למה שנדמה כמו הכי פחות ראוי לציור, נוצר כבאורח פלא דבר מה שמתאסף למשמעות, ומתחבר לסיפור כלשהו, ממציא את עצמו מהשיירים של עצמו. מפתיע להיווכח עד כמה, למרות הרזון של העבודות, עולה מהן דבר מה גופני, סמוך ומוחשי – ריאות ומיתרי קול, וילון רחצה ודלת שסוגרים מקלחת, עקיצות על הידיים והתענגות פרוזאית על קפה וופלה, כל אלה מגדירים מאד בעקיפין, ובסיבובים גדולים, ישות גופנית, כמעט ארוטית. אנחנו מסתכלים בה מבפנים, מתוך המבנה הפנימי שלה, אנחנו נחשפים אליה כמעט במציצנות דרך העקיצות שעל הידיים, בוראים את דמותה מסביב, באיגופים, דרך רמיזות ועקיפות.

 

ככל שאני מנסחת לעצמי את הדבר החמקמק שמרכיב את האיכות המושכת-טורדת של אמנון בן עמי אני משתכנעת שמדובר בסוג של אינטימיות שהוא מייצר בינו לבין הצופה. אינטימיות שאין לה דבר עם חשיפה אקספרסיוניסטית או השתפכות רגשית; להיפך, זוהי אינטימיות שנבנית בהקפדה דרך הדקים והמסויגים שברמזים. מה שמחזיר אותי לתערוכה של דורון רבינא, התערוכה הממשית ולא זו שעל הדף. האפקט המעניין שנוצר בסיבוב בתערוכה (side effect של הרעיון המקורי…?) הוא העובדה שכדי לחוות את המשמעות של "עבודות מהצד" נדרשת מהצופה מידה של הכרות עם כל אחד מהאמנים המוצגים – כי מה הטעם בלראות מטפחות בד תחובות בתוך כדורי גומי דמויי דלעת של יצחק גולומבק אם לא מכירים את יצירות הדיקט הנזיריות המרכזיות שלו? מה העניין בלהציץ למטבח של משה גרשוני או רפי לביא אם לא מכירים את "יצירות הסלון" שלהם? במובן זה, ההצעה של דורון רבינא מכילה אף היא הגדרה מחייבת של אינטימיות: ההצצה לחדרי החדרים של האמן, ולטיוטות שהוא משאיר אחריו, היא פריבילגיה המתאפשרת רק אם מתקיימת הכרות מוקדמת בין הצופה לבין האמן ומעשה האמנות שלו. ללא הכרות מוקדמת, אי אפשר לזהות את הבדיחה, את הסטייה, את הגמגום.

 

 

שלוש תערוכות שאהבתי, מרץ 2004

אפריל 20, 2008

 

                  יואב אפרתי. חלה. גלריה נחשון, קיבוץ נחשון.

                  מאיה ז"ק. מירוץ שליחים HB . בי"ס "אלון", רמת השרון.

       אריאל אסיאו. יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה (מנחם בגין) 62.

   מרץ 2004

 

שלוש תערוכות שאהבתי ואף אחת מהן כבר לא תוכלו לראות. רוב הסיכויים  שלא הייתם רואים אותן גם כשהוצגו כי א. הן רחוקות, ב. היו פתוחות לזמן קצר, ג. מוצגות במקומות שהם מחוץ למעגל התערוכות הקבוע.

והראשונה: חלה בנחשון

נחמד לנסוע מחוץ לעיר, עניין של לפחות חצי שעה, מחלפים, איילון, נתב"ג נותר מאחור, רק כדי לראות קו שחור. את הקו השחור צייר יואב אפרתי על קירות הגלריה בנחשון – הוא עמד זקוף, החזיק מכחול ביד מתוחה למעלה ובגובה הזה צייר קו אשר התחיל ליד דלת הכניסה בצורה של ראש גדול והמשיך כקו שחור, אשר עובר לאורך שלושת הקירות האחרים ומסתיים מצידה השני של דלת הכניסה עם כמה קוים קטנים שנראים כמו אצבעות כף רגל. לציור הקיר הזה קרא אפרתי "חלה". המבט על הגוף הענק הרובץ על קירות הגלריה הוא מבט היקפי הדורש מהצופה סיבוב שלם של הגוף. המבט מסחרר. הגוף מסתחרר. ההתבוננות הופכת לאקט גופני, כך שהצופה נהיה מודע לגופניות שלו-עצמו, ומאליו מתבצע מעין טקס קטן, בין הצופה לבין עצמו, בין הצופה לבין הגוף המוטל על הקיר, בין הגוף המצויר לבין גופו של האמן שיצר אותו. במובן זה מתקשר יואב אפרתי לאמנות שהיא טוטאלית ומינימליסטית בעת ובעונה אחת, ואני חושבת, למשל, על "קו שנעשה על ידי הליכה" של ריצ'רד לונג – קו ישר שיצר לונג על הדשא ב- 1967 דרך הליכה הלוך ושוב על אותו תוואי. על הדשא נוצר שביל דק, שנועד להיעלם תוך פרק הזמן שלוקח לדשא לצמוח מחדש. המחשבה על אופן התהוותו של הקו, באמצעות הרגליים אשר מתפקדות כתחליף מכחול, ממקמת את הקו של לונג (ששרד בזיכרון הקולקטיבי דרך צילום שחור-לבן) כאקט רומנטי, לירי ופיוטי. את הקו של יואב אפרתי המצלמה לא יכולה להכיל: נדרשת עדשה של 360 מעלות כדי לתפוש את כל ההיקף. כך שעל תקן דף טקסט המצורף לתערוכה צייר יואב אפרתי שרטוט של עצמו מצייר את הגוף השוכב. השרטוט הזה מכיל את האופקיות המוחלטת של הגוף יחד עם הזקיפות המוחלטת של הצייר העומד ומחזיק את המכחול ביד, מעין סכיזופרניה של האקט היצירתי המתפצל לפסיביות של הדימוי המצויר ולאקטיביות של היד הרושמת. ובדומה ל"קו שנוצר על ידי הליכה" של לונג, גם הקו של יואב אפרתי הוא מינימלי, מושגי, גופני וחושני, וכמובן גם הוא נידון להימחק (לקראת התערוכה הבאה). וגם סביבו בהחלט נוצר משהו חגיגי וטקסי, בין השאר דרך השם "חלה" אשר עשוי להישמע מנותק לגמרי מהציור ובכל זאת הוא מחלחל לחווית ההתבוננות. אם רוצים, הגוף השוכב הוא עצמו קצת חלה – מונח/ת, מוגש/ת, מוצע/ת לפריסה או למבט. ובכל מקרה, עצם המילה "חלה" מזרימה לאקט הציור מימד של טקסיות, משהו שצריך להתכונן לקראתו, להתרכז, לבוא אליו נקי וחגיגי כמו לטקס קבלת שבת. 

סביר להניח שאת קו הגוף של יואב אפרתי קשה להעריך במלואו ללא הכרות מוקדמת עם המהלך הציורי שלו – עם ציורי הקיר האחרים שהוא עשה בשנים האחרונות, כולם באותו קו שחור, מינימלי ומונומנטלי, ולמעשה עם מכלול הציור שלו אשר מבקש, באופנים שונים, את הנגיעות הכי פחות אמנותיות כדי להגיד דרכן את הדברים הכי גדולים.

 

תערוכה שנייה שאהבתי:

למרבה ההפתעה, גלריה בבי"ס תיכון. מאיה ז"ק, אמנית צעירה בוגרת בצלאל, הציגה בגלריה הקטנה של בי"ס אלון ברמת השרון, יחד עם תלמידי י"ב. התערוכה התקיימה למשך שבועיים בלבד והיא חלק משיעור אוצרות של המגמה לאמנות, אשר מאיה ז"ק למדה בה כתלמידת תיכון. עכשו היא הוזמנה על ידי המורה שלה לשעבר, ורד חירותי, להנחות קבוצת תלמידים, והפרויקט לבש צורה של מירוץ שליחים, כשמה של התערוכה: היא הגדילה צילום של אנה פרנק לממדי גליון נייר והעתיקה את הפורטרט על הנייר בקווקווי עפרון צפופים ושיטתיים. את הנייר שציירה העבירה לאחד התלמידים בצירוף הוראות ביצוע מדויקות. התלמיד נדרש להעתיק את הציור שקבל ולהעביר את הציור שלו הלאה לתלמיד הבא, בצירוף אותן הוראות ביצוע, וכן הלאה, אחד עשר תלמידים, שנים עשר ניירות (כולל הראשון של מאיה ז"ק), המצוירים בתהליך של טלפון שבור, תלויים על לוחות עץ פשוטים ויוצרים רצף שמוביל להתמעטות הדימוי ושיבושו. ההנחיות היו להעתיק את הרישום באופן הכי סכמטי, "פקידותי", לא אישי ולא אמנותי, בעפרון HB, ובעזרת נייר קופי. כל נער או נערה הפכו בתורם לחוליה בשרשרת של שכפול ידני. כל אחד מהם קבל לידיו את הציור האחרון, מבלי שראה את הציורים שקדמו לו. פורמט משחקי, עם כללים כאילו שרירותיים, אבל כשהניירות תלויים בשורה, כולם אפורים ומקווקווים, אנה פרנק כפול שתים עשרה, הולכת ומטשטשת, ההגיון הפנימי של הפרויקט צובר נפח: דיוקן שנע בין האיקוניות של דמותה של אנה פרנק לבין היכולת לראות אותה מחדש, נערה בגילם של הנערים המשתתפים בתערוכה. כל נייר מתרחק צעד נוסף מהמקור הצילומי, שגם הוא, כמובן, אינו אלא צילום יד שנייה מספר כלשהו, וגם הוא אינו אלא שריד עמום ממי שהייתה הילדה המסוימת אנה פרנק. נוצר מירוץ שליחים דורי ואמנותי שבו מאיה ז"ק הופכת את עצמה ליחידה של מוליכות – כבוגרת ביה"ס, כתלמידה לשעבר שהיום היא מורה, כאמנית שמתפקדת כאן כאוצרת של פרויקט שבעקרון יכול להמשיך עוד ועוד, דרך ביטול כביכול של כתב יד ציורי אישי, ודרך הדיוקן ההולך ונעלם של אנה פרנק, דימוי שהוא סמל.

 

והאירוע השלישי שאהבתי:

יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה 62. בבניין מט ליפול שוכרים מספר אמנים חללי עבודה. פעם בשנה, ביום שבת, הם פותחים את הסדנאות למבקרים. הפעם זו הייתה שבת סוערת במיוחד, ובכל זאת אנשים הגיעו, נמשכים לחוויה של קשר בלתי אמצעי עם האמן המציג. אהבתי שם את תבליטי הילדים של רענן חרל"פ, ובמיוחד את ציורי הפרחים של אריאל אסאו. על בדים קטנים הוא מצייר בקפדנות ריאליסטית שיחי הרדופים פורחים. לא גרניום ולא צבר, לא דקל ולא קוץ, סתם הרדופים. אלא שכמובן, אי אפשר לצייר כאן משהו שהוא סתם, ומייד גם הסתם צובר סמליות: הרדופים שצומחים בשולי כבישים או בחצרות אחוריות, שיח עמיד ולא מפונק, פירותיו רעילים.

ציורי הפרחים של אריאל אסאו, צנועים ומרהיבים, נדמים כמו המשך הגיוני לציורי השיכונים בבאר שבע שהציג לאחרונה בגלריה "הקיבוץ". גם שם הוא נצמד לפרוזאי והצדדי לכאורה, ודרכם הוביל דיבור מורכב על נוף עירוני ישראלי ועל סוציאליזם לא הירואי. ציורי ההרדופים מתחברים מאליהם למספר הופעות מרשימות של ציורי פרחים בעת האחרונה – קטעי הפרחים בציוריה של נורית דוד, סמליים ומפוארים; צילומי הפרחים של דוד עדיקא, פרחים באגרטל – לא מפוארים במיוחד, לא טריים במיוחד, פרחים מבויתים בתור קישוט. וכמובן הפרחים של יצחק ליבנה – מלאכותיים, מודעים לבנאליות של עצמם ולמופרכות של היותם ציור פרחים. ההרדופים הנוגעים ללב של אריאל אסאו מוסיפים את הצליל הנוסף: הרעל שמאחורי היופי, היופי של השוליים, הצורך בסתמי כדי להצדיק עיסוק באסתטיקה בתוך הטעם הישראלי.