Posts Tagged ‘גל וינשטיין’

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

מודעות פרסומת

גינת מחמד. מרכז ההנצחה, קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף. מרץ 2004

יוני 16, 2008

 

אתי אברג'ל, גליה אורי, גל וינשטיין, סימה מאיר, יהודית מצקל, רותי רביב, יעל רובין, דן רייזנר.  

 

גינת מחמד היא תערוכה קבוצתית קטנה ומקסימה, שנקודת המוצא שלה נובעת מעולם הגינות והגינון של קרית טבעון, אבל בחן של גינת בית צנועה היא חורגת מהמקומי במובן המצומצם של המילה ונוגעת במהות ישראלית רחבה יותר: השאיפה לגינה קטנה, הכמיהה לבית צמוד קרקע ופיסת אדמה. במובן זה מצטרפת התערוכה למגמה שצוברת תאוצה סביב עניין גובר והולך בגינון, נוי, חצרות אחוריות וגינות צבוריות. התערוכה הגדולה שנערכה בעניין זה היתה "ברשות הרבים" שאצרו יעל מוריה וסיגל בר-ניר בביתן הלנה רובינשטיין בשנה שעברה, תערוכה שעסקה בכתמי הירוק בתל אביב. פחות או יותר במקביל הוצגה בגלריה של בית האדריכל ביפו תערוכה בשם "ו(גינה)", שבה העמידו אדריכלי הנוף צופית טובי ועמי צרויה מיצב בהשראת הגינה של הבית המשותף. אסתי רשף, האוצרת של מרכז ההנצחה בקרית טבעון, יוצאת מתוך מציאות שונה מעט: קרית טבעון הוקמה כעיר גנים ולעין המתבונן מבחוץ היא נראית עד היום כמקום קסום במיוחד, טובל בירק, וכמו אחד מאחרוני המקומות הירוקים הלא נגועים ולא מקולקלים. מסתבר שאנשי המקום רואים את הדברים אחרת וחלקם מבכים את השינויים במקום אשר כוללים הופעתו של טיפוס גנים מסוג אחר, ראוותני יותר ופחות קשוב לסביבה הטבעית.

על רקע זה צמחה "גינת מחמד". אבל האמנים המשתתפים בתערוכה חיים ברובם בעיר, רק אחת חיה בקיבוץ, ואחרת היא ילידת קרית טבעון, וכולם מציגים אסתטיקה ישראלית של מקומות שהתרחקו מהטבע "הטבעי" והם משקפים כמיהה (רומנטית, סנטימנטלית, אקולוגית, אקלקטית, משועשעת, משהו מכל אלה) לירוק, לדגימה של טבע ליד הבית.  

 

על הקיר מחוץ לגלריה, במבואה, תלויה מזרקה של סימה מאיר, עשויה מחומר פלסטי ומעוצבת בצורת ראש אריה אשר מפיו מטפטפים מים. המזרקה מכוסה באיקסים קטנים המצוירים בטוש ויוצרים מראית עין של רקמה, והיא חלק מסדרה הנקראת "גן עדן". עדיין מחוץ לגלריה, ליד דלת הכניסה, תלויים שני תצלומי צבע גדולים של יהודית מצקל אשר מצלמת עצי בונזאי. בין המזרקה הנוטפת מים מפי האריה, באווירת גן עדן סינתטית, לבין הבונזאי הננסי שנתפש כסמן מובהק של ביות הטבע ושל מזעור החוץ לתוך ממדי הבית והחצר, נמתחת התערוכה: השאיפה להפוך את חלקת האדמה הביתית לגן עדן קטן, התשוקה לפיסת טבע ליד הבית.

 

בכניסה לגלריה מונח מוניטור ובו תיעוד הגינה של רותי רביב, אשר במהלך שלוש שנים הפכה את גינת הבית שלה ברמת השרון לעבודת אמנות המורכבת מסידור של אבנים, עלים וזרדים, פרחים שקמלו, שבילים, גדר חיה, גזעים וגבעולים. בעמלנות מהסוג שמעלה באוב שיעורי מלאכה וחוגים של ריפוי בעיסוק הפכה הגינה לזירה של פעילות לקטנית ויצירתית המחקה פרקטיקות נשיות של סידור, ארגון, איסוף וניקוי. הצילום המתועד בוידאו הוא הד רחוק של הגינה עצמה, אבל התמונות המתחלפות על המסך מחדדות אנלוגיה משעשעת לתערוכה עצמה: התערוכה עצמה (כל תערוכה), ולמעשה האקט האוצרותי עצמו, באשר הוא, כסוג של סידור גינה – איסוף עבודות, התאמה ביניהן, ארגונן בתוך חלל הגלריה, להשאיר מרחב מחייה לזה ולא להאפיל על ההוא, האוצרות כסוג של עבודת גינון שבסופה אמור חלל הגלריה להפוך למרחב מקושט… מה גם שלפחות שלוש עבודות בתערוכה (של דני רייזנר, של גל וינשטיין ושל סימה מאיר) דורשות טיפול סדיר של השקיה ואוורור. פעולת האוצרות צוברת תוקף כאקט של גננות דרך העבודות שמלכתחילה מספחות לעצמן איכויות של קישוטי גינה.   

 

התחושה היא שמעל העבודות כולן שפוך חיוך קטן, כאילו הן מתמסרות לנסיון החתרני להפוך את האמנות ללא יותר מאשר קישוטים אוצרותיים. יעל רובין מאמצת שפה של תפאורה במתנ"ס. עבודה אחת שלה עשויה מקרטון ביצוע ובנויה כחצר עם שיח דקל קטן, טפטפות השקיה, ודמות של אשה, מצולמת וגזורה, אשר רוכנת לאדמה. הדמות הזאת משלימה את מימד התפאורה של פנטזיה על מזרחיות עם דקל וכדי חרס גדולים, אשר משתבשת לבסוף למין בלגן דהוי וחסר מיקוד. הצבה קטנה אחרת נקראת "נענע" והיא בנויה מצילומים של גינה קטנטונת הצמודה לקיר של בית. הצילומים גזורים ויוצרים העמדה תלת ממדית של גינה מוקפת בגדר, סמוכה לדירת שיכון, ובתוך פיסת האדמה הקטנה מבצבצים עלי נענע. בסמוך להם העמידה יעל רובין מיצב של קישוטי גינה, אף הוא בנוי מצילומים גזורים ומודבקים (הפעם על לוחות MDF): גמד גינה קטן, ברווז פלסטיק, שיח צבר בתוך פחית ושיח גרניום עם פרחים אדומים. ההצבות מצטברות לאסתטיקה של שכונות "בנה ביתך", משהו שבין דלות החומר לפנטזיה על גן טרופי.  

בין גמד הגינה ושיח הצבר מופיע, כאמור, גם שיח גרניום עם פרחים אדומים, שיח של גינות אחוריות, שכבר יצא מאופנת הגינון אבל הוא עדיין שורד, ומולו באלכסון תלוי על הקיר גרניום נוסף, הפעם מצויר בשמן על בד.  זהו ציור קטן של גליה אורי, מצויר בריאליזם עדין, גרניום אדום שתופש את מרבית שטח הציור ומסתיר חצר, בית, עץ. בהקשר זה, מעצם האמירה "גרניום" נוצר מאליו החיבור ל"גרניום" של רפי לביא, אשר הופיע בעבודות שלו בהתחלה כצילום (מתוך לוח שנה, בכלל גרניום בספרד) ואחר כך כמילה החוזרת על עצמה עד שהיא הופכת למין מנטרה ישראלית. ומכיוון שכבר נוצרה הליכה בתוך גן האמנות הישראלית, מאליו נוצר הקישור לציורי הצברים של עסאם אבו שקרה, מי שהפקיע את הצבר ממונופול הישראליות והדגים באופן מטלטל שלדימוי הזה יש סדר יום אחר, לא רק של צברינו החמודים והעוקצניים.

בערוגה של התערוכה מופיע עכשו מעין עציץ בטון של דני רייזנר ובתוכו שתול שיח קטן. העציץ נראה קצת כמו מצבה, הבטון כבר שחוק בקצוות, עלים הצטברו סביב השיח ועל הכל שוריםירוק מאובק, הזנחה קלה וצבעוניות דהויה. בהמשך, מול צילומי בונזאי נוספים של יהודית מצקל עומד דגם של גל וינשטיין לפסל כיכר, ובמרכזו נטוע, לא ייאמן, זית בונזאי אמיתי, חי ונושם. זוהי יציקת בטון של פיצה, חתוכה לשש חתיכות, למעלה מפוזרות אבנים על תקן של זיתים, והזית הננסי מעניק ל"פיאצה-פיצה" מימד פארודי ביחס לאסתטיקת עצי הזית השחוקה, ביחס לאתרי הנצחה ואותנטיות סינתטית, מיכנית.  

בינתיים הגלריה מתעקלת ולקראת סופה מוצבות עבודות מרשימות, מקוריות ומרגשות של סימה מאיר ושל אתי אברג'יל. סימה מאיר תלתה על הקיר שורות של קופסאות אריזה מקרטון, אשר בתוך כל אחת מהן מודבקות אבנים קטנות היוצרות בחלקן דגם קישוטי ובחלקן מכילות בדל ציטוט  (כמו "עץ הרימון נתן"). התיבות הפתוחות יוצרות על הקיר מעין טקסט מפוזר, עם נוכחות ברורה של שבילים, ערוגות, סימונים, קישוטים, משהו שנע בין הארכיאולוגי לקיטשי, סוחף אליו את הכיתוב המסחרי שעל הקופסאות, וגם את הנוכחות נטולת כל הצטעצעות של הקרטון החשוף.  

המיצב של אתי אברג'יל "אטיוד בחורף" עוצר נשימה. אלה הן רקפות ענק אשר צומחות מתוך בצלים חומים המונחים על הרצפה, רקפות במצבי סגירות ופריחה משתנים, אשר צומחות עד לתקרה ומתלפפות בחלקן על השלד של המבנה. הבצלים בנויים מפקעות של בגדים ישנים אשר מכוסות בנייר סלוטייפ חום, וכשהן צבועות בלבן אלה הם כמובן סלעים. הגבעולים מלופפים באיזולירבנד ירוק, ועלי הכותרת מכילים מדי פעם נגיעות צבעוניות מסעירות של סגול וצהוב. זהו מיצב עשיר ומפעים, הדימוי של הרקפות הלבנות פגיע ושובה לב ומזכיר לא רק שירי ילדות ("מתחת לסלע…") אלא גם את "ח"י רקפות" של גרשוני משנות השמונים, ולפני שמספיקים להכיל את כל ההקשרים מסתבר שאתי אברג'יל אכן העמידה 18 רקפות. כמחווה מרומזת אך מפורשת לגרשוני. ערוגת האמנות הישראלית מעמיקה את ההסתעפויות שלה, הקישוטים האוצרותיים של התערוכה חוזרים להיות יצירות אמנות נפלאות, כל אחת בפני עצמה, וכולן יחד.

 

 

גל וינשטיין – טבע, גירסת האמן. 2007

אפריל 27, 2008

הטקסט פורסם בקטלוג התערוכה "מראי מקום". הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר-דצמבר 2007

גל וינשטיין – "מראה מקום".  ציבי גבע, מיכאל גרוס, יעקב פינס, אורי ריזמן

טבע, גירסת האמן

בראשית היו החלונות. חלונות הזכוכית הגבוהים והרחבים של הגלריה באוניברסיטת חיפה; משתרעים לרוחב

 

 

14.5 מ' ולגובה 3.20 מ', מחולקים לתשעה פנלים החורצים בהם פסי אורך, ומשקיפים על הנוף המרהיב של מפרץ חיפה. מסכי זכוכית, שקופים ואטומים לסירוגין, שהם קיר אחורי של גלריה, ומעצם קיומם, כְּחלון אל הנוף, לעולם מקיימים תחרות סמויה עם האמנות המוצגת בחלל שאותו הם תוחמים. בהשראת קיר החלונות הזה, ובמיוחד למידותיו, יצר גל וינשטיין את העבודה מראה מקום – לוחות פי.וי.סי. שחורים, המרכיבים דימוי שטוח ועצום-ממדים של חתך גאולוגי של הנגב. רצועות גליות של סימנים גאומטריים – קווקווים ונקודות – הסימנים השרירותיים, אך מוסכמים, שנועדו לסמן שכבות גיל של אדמה. החתך לקוח מתוך ספר של חתכים גאולוגיים של הארץ, הנמצא בספרייתו של גל וינשטיין. שכניו למדף הם, למשל, גאומורפולוגיה: העיצוב החיצון של התבליט, כדור הארץ: שפה כהרף עין, אטלס ישראל, ספר על רעידות אדמה. אלה ואחרים הם ספרים עתירי מפות, דיאגרמות וגרפים. החתכים והשרטוטים המופיעים בהם מתארים את העולם מבעד לפריזמות שונות ומשונות: שכבות אדמה, מִרבצים, משקעים, טמפרטורות, סדקים ושברים – מִנעד רחב של אינפורמציה המתכנסת, בסופו של דבר, לתיאורים ויזואליים; מרהיבים ביופיים, יש לומר. עבור הקורא המקצועי (גאולוג, גאוגרף) מדובר בסימנים נושאי משמעות; המדפדף הלא-מקצועי (אמן, למשל) מוצא עצמו מול ספר בשפה זרה, מתפעל מהצבעים של מפות המשקעים (פסטלים בהירים), מוקסם מההגדרות המקצועיות של תופעות הטבע – יבשות, לכאורה, אך כה פיוטיות (לטש מדברי, קרום אבקי, קרומי נטף, חיפויי קרח…), שם לב לאוטונומיה של הסימנים ולחוסר תלותם במה שהם מסמנים. 

החתך השחור-לבן של הנגב הוא מהדפים היותר חמורי סבר והפחות פתייניים בספרים אלה. חזותו מדעית. יחד עם זאת, ריבוי צירופי הסימנים עשוי גם לסחרר, ובמבט שני תתגלה בהם איכות פוֹפית של איורי קומיקס. בהפתעה מתגנב לעין הדמיון לציורים של רוי ליכטנשטיין, עם הקווקווים והנקודות. כמו במקרה של ליכטנשטיין, הבהירות של הדימוי אינה אלא אשליה. פרדוקס הנִראות המוכל בציוריו – ככל שהדמויות מצוירות ברור יותר, בקווי מִתאר חדים יותר, כך הן אנונימיות יותר וחבויות – חל גם לגבי החתך הגאולוגי של הנגב, המולבש על חלון הגלריה: בהיר לכאורה וענייני, תוצר של מחקר, ולמעשה – נוף כלאיים של דבר והיפוכו (נגב וחיפה), דימוי היוצר מיסוך למראה המקום.  

מה רואים? איך רואים? חתכי ראייה

מבחינת ההיסטוריה האמנותית של גל וינשטיין, עבודת החלון מתמקמת לצד (או, למעשה, מעל) עבודות הרצפה המונומנטליות בגלריית הקיבוץ (צמוד קרקע, 1999), במוזיאון הרצליה לאמנות (עמק יזרעאל, 2002) ובביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (עמק החולה, 2005). שלוש הצבות אלה היו ניסיונות (הרואיים ופתטיים בעת ובעונה אחת) לממש בחומר מבטים על נוף, באמצעות תיווכים וקלישאות ויזואליות. צמוד קרקע היה מעין גג של רעפים אדומים, שרבץ על רצפת הגלריה; עמק יזרעאל הורכב מאלף חתיכות של חומרים סינתטיים שיצרו שטיח נוף צבעוני, כפי שמצטייר ממבט-על ; את אדמת עמק החולה יצרו לוחות עשויים MDF בעלי פני שטח מבוקעים, שכיסו את רצפת המוזיאון ואפשרו לצופים להלך עליהם. בדומה לאותן הצבות גדולות, גם מראה מקום נצמד/נטפל לחלל התצוגה שבו הוא מוצג, מסמן את גבולותיו, וגם מזהם את הניטרליות שלו, כחלל תצוגה לאמנות, בנוכחות סינתטית (לחומרים סינתטיים נלווה תמיד חשש לרעילות) של טבע מלאכותי.  

מבחינות אחרות, מנקודת המבט של המשיכה לייצוגים מדעיים, עבודת החלון כאן מצטברת כשכבה נוספת בתל העבודות צונאמי ודוגמאות של שברים – שתיהן משנת 2006, עבודות אשר עשו שימוש ישיר בדיאגרמות או בגרפים של תופעות טבע. כבסיס לצונאמי (שהוצג לראשונה בתערוכה "מיני ישראל" במוזיאון ישראל, ירושלים) שימשה דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני בחופי תאילנד בשנת 2004. הדיאגרמה הדו-ממדית הפכה לאובייקט תלת-ממדי: גוש גבוה וחום של אדמת MDF, עליו ארבעה דקלים ירוקים מפלסטיק, וגל הצונאמי רב התנופה המכסה אותו, עשוי פרספקס תכלת-סגלגל. אובייקט גמלוני בצבעי חופשה חלומית על אי, ובה בעת הגדלה מפלצתית של תיאור הזוועה. בדומה לאופן שבו מגלמת הדיאגרמה בעיתון (עם חִצים והסברים, ועם פירוט של מהירות הגלים ואורכם) ניסיון לשלוט באיתני הטבע באמצעות הידע שלנו עליהם – ניסיון פתטי, כמובן, שהרי הצונאמי, שגבה מאות אלפי קורבנות, הוכיח עד כמה בלתי צפויים עשויים להיות איתני הטבע – כך ניצב לו אובייקט הפרספקס במוזיאון, שאנן, בתכלת המוגזם שלו, מתוק ומנותק. דוגמאות של שברים (שהוצג לראשונה בבית אנה טיכו בירושלים) היה מודל מוגדל של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה, עשוי שכבות-שכבות של עץ תעשייתי לסוגיו. כל שכבה דורגה בגבהים שונים, כמו איור דידקטי, מפורש מדי, לביטוי ולתופעה "אדמה רועדת". על השכבה העליונה נפרס דשא סינתטי. רצועות האדמה הרוחביות נראו כמו בקבוקי זכוכית עם חול אילת שנשברו, והמראה הכללי היה מלאכותי לתפארת. על אחד המשטחים המקוטעים עמד שחקן גולף עשוי שעווה, חובט בכדור. כישלונו הוודאי (שבירת המשטחים הבטיחה זאת) הִקנה לעבודה את איכותה המתעתעת על הטווח שבין בדיחה ויזואלית לבין מחווה נוגה למאמץ האנושי לגבור על הטבע כנגד כל הסיכויים. שקט וריכוז גדולים מעל פני השטח (הרגע שלפני החבטה בכדור), ופריעה מוחלטת של כל סדר מתחת לפני השטח (רעידת האדמה).

שחקן הגולף על הדשא מוליך חתך קריאה אחר במראה מקום; נקרא לו החתך של הדמות האנושית. בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה אלה הן דמויות ננסיות של ילד וילדה, הממוקמות בצִדו השמאלי העליון של החתך, על קצה הרכס. הדמויות לקוחות מתמרור אזהרה, ולפיכך הן סכמטיות ככל שניתן להיות, ובכל זאת מעוררות אי-שקט: זהירות – ילדים חוצים… השבלוניות של הדימוי (וינשטיין משתמש, כרגיל, בדימוי קיים) מעצימה את המלאכותיות של חתך הנוף השחור, מנכיחה את קיומם האינסטרומנטלי של הילדים כקנה מידה ותו לא. בה בעת, גודלן הזעיר של הדמויות וההתניה של נסיבות סכנה כמעט מצליחים לייצר בהלה: השניים מחזיקים יד ביד, צועדים החוצה. הסכנות שמְזַמֵן כביש עירוני, מצטרפות לאסוציאציות של לא פחות מציורי הנוף של קספר דוד פרידריך, עם דמויות האדם הקטנות לנוכח טבע רב-עוצמה. חזות המדעיות משתבשת. אימה אמיתית (ורומנטיקה) מחליפות אותה. 

בכל מקרה, בני אדם וטבע אינם מתמזגים בעבודותיו של וינשטיין. הם מקיימים ביניהם יחסי בעילה, שליטה, בליעה, בלהה. בשונה מיחסי ההדדיות בין אדם, תעשייה ונוף העולים, למשל, מההדפסים של אמן ותיק כמו יעקב פינס. סדרת חיתוכי העץ והלינוליאום שלו משנת 1968, מוצגת בתערוכה במסגרת מראי המקום, שנאספו בגלריה כדי להאיר את מראה מקום של וינשטיין. מבחינה צורנית, הדמיון עשוי לתעתע: הדפסי השחור-לבן מהדהדים את הצבעוניות של החתך ואת הביטחון של קוויו השחורים. מעצם היותם הדפסים הם מכילים ממד מסוים של מכאניות. בדומה למראה מקום, גם הם מתבוננים על נופי חיפה. אבל בכל הקשור לאווירה, לאתוס ולמוטיבציה העומדת בבסיסם, פינס מייצג עולם אחר: פועל חסון על אנייה, נמל חיפה הציורי למרגלות ההר, בית דגון המרשים, מערכת צינורות מסועפת. עוצמה שאינה בהכרח הרסנית. בסוף שנות השישים פינס עדיין מביט בכל אלה בהתפעלות, באמונה, בתקווה – אדם, תעשייה, נוף. 

אורי ריזמן, אחד מציירי הנוף הייחודים באמנות הישראלית, מייצג מראה מקום מובהק של לעומתיות ביחס לעבודה של וינשטיין: אישה-הר (גבעות בנגב) הוא ציור של נוף, של אישה, והסימביוזה ביניהם. הציור מהווה את כתם הצבע היחיד בתערוכה – צהוב-אוקר, תכלת. נוכחותו הקורנת מנכיחה מבט אחר, רומנטי וארוטי, על הנוף. האישה היא הטבע, ההר הוא גוף אישה, קימורי הנוף הם קימורי הגוף, הפורמט השרוע הוא פורמט פנורמי. גבעות הנגב של ריזמן רכות ואורגניות, אין בהן יומרה או כוונה לתאר את הנוף כמות שהוא, אלא כפי שהוא מתורגם דרך נופי הנפש והרגש של הצייר. הקטיפתיות של שמן-על-בד מעולם לא נראתה רכה יותר מאשר מול נוקשות הפי.וי.סי. השחור, חומר שנדמה כי מוטב לא לדעת ממה הוא עשוי.  

אל הפי.וי.סי. השחור הגיע וינשטיין לאחר שנים של עבודה עם שורה של חומרים סינתטיים: צמר פלדה, לינוליאום, פלסטיק, סיליקון, MDF ועוד. לראשונה השתמש בו ליצירת דימוי מוגדל של טביעת האצבע שלו (2006, גלריה אלון שגב). טביעת אצבע מפי.וי.סי. היא חיבור ניגודים מהסוג המאפיין את עבודותיו: סימן הזיהוי המוחלט של כל אחד מאתנו ממומש בחומר תעשייתי ופרוזאי. ההוכחה הניצחת ליחידאיות, וחומר נכון-לכל-מוצר, מסוליות כפכפים ועד לאריזות ענק. באמצעות השימוש בפי.וי.סי. מסתברת המופרכות של הדיוקן העצמי הגלום, לכאורה, בטביעת האצבע – שלמעשה, אינה אלא זיהוי עובדתי ללא אינטימיות, צורה מופשטת שאינה אומרת דבר על בעליה של אותה אצבע. הפי.וי.סי. השחור שימש את וינשטיין גם ברעידות, עבודת קיר גדולה שנעשתה עבור המרכז לאמנות עכשווית בפמפלונה, ספרד (2007) – חתך גרפי, המורכב מהכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד, נמתח על פני קיר לרוחב ארבעים מטרים. בין טביעת האצבע הפרטית לבין חתכים של תופעות טבע מתבררת גרסת האדם-טבע-תרבות המיוחדת של וינשטיין: זליגה מתמדת בין אישי לסינתטי, בין טבע לאשליית טבע. כתם צבע שחור המתפשט על הקיר כמו כתם דיו נוזלי, הרה אסון, ובכל זאת – אחוז בשליטה עצמית. הכאוס והסדר של העולם, וגילומם בחתך אלגנטי, דמוי כתב, שהוא גם פי.וי.סי. תעשייתי חסר חן וגם דרמה גדולה של חיים ושל טבע.  

הנדסת טבע

אדמה, גלים, רעידות אדמה, נופים ופני שטח. האם גל וינשטיין הוא אמן נוף? מרבית עבודותיו אכן עוסקות בדימויי נוף וטבע, אך לעומת צייר או צלם היוצאים החוצה – לטבע, לנוף – מקורות ההשראה של וינשטיין מצויים, בדרך כלל, בתוך הספרייה: ספרי אמנות, ספרי מדע, עיתונים. בתוכם הוא משוטט, מהם הוא גוזר דימויים ויזואליים, שכבר עברו עיבוד כזה או אחר, נופים שמישהו התבונן בהם לפניו, מראות שבצורה זו או אחרת כבר נחוו, נכבשו, קובעו או מוינו. לעולם לא מראה בתולי, לעולם דימוי נעדר רומנטיקה של מקוריות. בספרייה שלו בסטודיו, לצד ספרי אמנות, שמור, כאמור, מקום נכבד לספרים שעניינם הנחלת ידע: אטלסים למיניהם, ספרי מדע פופולרי, מדריכי עשה-זאת-בעצמך, אנציקלופדיות של חי וצומח. הוא קונה את הספרים בידיעה שיום אחד יעשה בהם שימוש, נמשך לאסתטיקה המדעית-פיוטית שלהם וגם לסוג האינפורמציה שהם מכילים. בספרים ובאטלסים האלה גלום המאמץ האנושי להכיל את הידע על העולם, לפענחו ולהבין אותו; גלומה בהם הגאווה על הכנעת הטבע דרך חקירתו והבנתו, ותוך ניסוחו של המהלך באמצעים הגרפיים הנקיים והמופשטים העומדים לרשותנו. 

בעבודת החלון מראה מקום הדימוי הוא סכֵמה ויזואלית מוסכמת, תוצר של ידע ושל לימוד. נוף החתך המגולם בה הוא נוף פנימי, נוף הקרביים של האדמה, נוף שבדרך כלל לא ניתן לראותו. בה בעת, בניגוד לעבודותיו הקודמות של וינשטיין, אשר עסקו במראות ובנופים מתוּוכים, מעובדים ומרוחקים, הפעם מכילה העבודה, בעל כורחה, גם מבט על נוף אמיתי, הנוף הנשקף מבעד לחלון עצמו. מעצם קיומה על החלון, מצביעה העבודה על הנוף, ובד בבד גם ממסכת אותו מעיני הצופה. התוצאה היא נוף היברידי, הכלאה בין החתך הגלי והסכמטי של הנגב לבין נוף מפרץ חיפה; חתך שחור התלוי על חלון הגלריה, ונוף המפרץ, הנשקף מבעד לחלון. נוף עוצר נשימה ביופיו, ולמעשה – שילוב מצמרר בין יופי לבין זיהום. אדי כימיקלים וערפיח תעשייתי נמהלים בתכול הים. בנוסף לכל אלה, כמו להכעיס, החתך השחור הוא חתך של הנגב. לא שהצופה מזהה את הנגב, אבל בכל זאת, לו היה יודע שישנה התאמה בין הנוף לבין הסימנים הגרפיים שלו, היו נוצרים תנאים להרמוניה. חוויית הצפייה מזמנת משהו אחר: לא זו בלבד שהצופה אינו יודע לפענח את החתך, אף מתברר לו שהוא עומד מול שני מקומות, שני מראי מקום שאין ביניהם תואם. הקשר ביניהם הוא מהסוג הדווקאי: לא חיפה, כי אם הנגב; הדרום מולבש על חלונות הפונים לצפון. המראה מורכב מפעולת מקדחה לעומק (החתך) וממבט פנורמי של עדשת מצלמה. 

עבודות הרצפה של וינשטיין התכתבו עם עבודות רצפה איקוניות, כמו חדר אדמה והקילומטר השבור של ולטר דה מריה, שתי עבודות הממוקמות בחללי תצוגה של קרן DIA בניו יורק מאז 1979. עבודת החלון כאן מספחת לעצמה היסטוריה של עבודות חלון, שמעצם טבען משותף להן עיסוק בראייה ובמבט. מרסל דושאן הוא בוודאי היוצר המודרני המובהק בכל הנוגע לעבודות חלון: הזכוכית הגדולה (1923-1915), Fresh Widow (1920), La bagarre d'Austerlitz (1921). עבודות אלה, המציעות את החלון כמצע שעליו ובתוכו מתרחשת העבודה, אִתגרו בתחילת המאה העשרים את מה שהצטייר כאחד האפיונים המהותיים של ציור הנוף המערבי מאז הרנסנס, למעשה, מאז ניסח אלברטי בחיבורו על הציור (1436) את הקשר שבין ציור לחלון: "אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו…".1 תפישת הציור, בייחוד ציור נוף, התבססה כמבט מבעד לחלון. דושאן ביקש להדגיש את סיומו של הפרויקט האשלייתי בציור באמצעות הצגה מתריסה של החלון עצמו: בזכוכית הגדולה הוא צייר על גבי הזכוכית, ב Fresh Widow הוא אטם את לוחות הזכוכית של החלון הצרפתי הקטן בעור שחור. החלונות לא נועדו לראות מבעדם, אלא לראות אותם. מעט בדומה ל- Fresh Widow, גם וינשטיין משתמש בחלון עצמו, משחיר אותו וחוסם אותו. דושאן אטם את הפנלים לגמרי, ויצר משמעות ארוטית במשחק המילים שבין "אלמנה טרייה" ל"חלון צרפתי". המשחקים של וינשטיין הם מהתחום הסמיוטי-תרבותי: הוא משחיר את החלון בסימנים של נוף אחד החוסם נוף אחר, ובה בעת גם מותיר חרכי הצצה כדי לראותו. אקט דומה של הנכחה-הסתרה התקיים במיצב, שהעמיד במכון לאמנות, סן פרנסיסקו (2001) – וילון עשוי מסיליקון בדגמים קישוטיים ורישום בצמר פלדה על גבי חלונות הגלריה. לדואליות של רואים-לא-רואים הצטרפה גם הנוכחות של הדגם הקישוטי, הקשור מסורתית לכיווני עשייה מנוגדים לייצוג האשלייתי של נוף-מבעד-לחלון. 

את השושלת המקומית של עבודות חלון מפארות עבודות התריסים והחלונות הנזיריות-ליריות של מיכאל גרוס. כצייר – נקודת המוצא של גרוס ברבים מציוריו הייתה נוף, המתורגם לדימוי מינימליסטי, לעִתים מופשט; כפסל – הוא תִמצת בפסליו את חווית ההתבוננות בנוף דרך הצגת החפץ הרואה עצמו – תריס או חלון. שלביו הסגורים או סגורים-למחצה מנסחים דיבור על ראייה ועל הסתרה, ובה בעת מייצרים נוכחות צורנית וקצבית של אלמנטים החוזרים על עצמם. קונסטרוקציה מופשטת, והרהור על התבוננות. 

סדרת התריסים של ציבי גבע משנת 1993 הורכבה מתריסי פלסטיק צבועים בשחור ובלבן.  הסדרה נקראה Blinds, כותרת הטומנת בחובה, במסורת משחקי המילים של דושאן, גם "תריסים" וגם "עיוורים", ולפיכך שוב מקיימת את המתח בין ראייה (החוצה) לבין עצימת עיניים במשמעות של ראייה פנימית. השלבים המוגפים של התריסים, שהפכו להיות מצע לצביעה בעלת איכויות ציוריות, הכילו ממד כואב של חוסר נכונות לראות, הסתגרות, התאבלות, התבוננות פנימה. במציאות הישראלית נדמה שהגפת תריסים היא לעולם גם מטפורה למצבו של אדם מול מציאות פוליטית, שאותה הוא בוחר לראות או לא לראות.

                                                                                                     *** 

ובכן, האם גל וינשטיין הוא צייר נוף?כילד הצטרף וינשטיין לאביו בנסיעותיו ברחבי הארץ במסגרת עבודתו כמהנדס מים. כשהוא נזכר היום בנסיעות אלה, נדמה שהדבר שנחרת בו יותר מכול או, לפחות, הדבר שחלחל לעבודותיו יותר מכול, הוא עצם צירוף המילים "מהנדס מים". כשחושבים על זה, מהנדס מים נשמע כמעט כמו אוקסימורון, מונח המורכב מצירוף ניגודים מהסוג המושך את תשומת לִבו של וינשטיין, בדומה למונחים כמו "מיון העמקים" או "השפעת המצע הסלעי" או "היערמויות חול בתור משטחים" – כולם מונחים מהאטלסים ומספרי כדור הארץ, שמהם הוא מתמוגג. משהו מֵרוּחַ הצירוף המופרך של "מהנדס" ו"מים" אכן מתקיים בחלק גדול מעבודותיו "המדעיות" לכאורה, ובוודאי בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה: החתך, המתיימר להכיל את הידע על העולם, מול האמורפיות האינסופית של העולם עצמו, האוניברסיטה עצמה, כמוסד המסמל הנחלת ידע ונאורות, והאירוניה העצמית לנוכח עצם המהלך האמנותי המבקש לביית את הטבע, להנדס אותו.

 הערות

1. ליאון בטיסטה אלברטי, בתוך: משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והבארוק (ירושלים, תשמ"ט), עמ' 67.ג

ייצוגי גברים, ישנים וחדשים. ספטמבר 2000

אפריל 21, 2008

 

–  רם סמוכה. תערוכת פרידה. קרחות. בית ישמעילוף, מונטיפיורי 30.

–  גל וינשטיין. גלריה אלון שגב.

–  רועי צ'יקי ארד. בחירות 96'. גלריה טל אסתר.

ספטמבר 2000

 

בעיתונים מתפרסמת מזה שבועות מודעת פרסומת דוחה במיוחד מטעם חברת התקשורת yes. רואים בה (בדרך כלל על פני כפולת עמודים) גבר מבוגר שמקרין עוצמה, כסף ושביעות רצון עצמית יושב על ספה (מעין ספת מאדאם רקמייה), ולידו שרועה בחורה צעירה, כולה בלונד, זהב, אדום ושחור, מחשופים, תכשיטים ונעלי סטילטוס מחודדות, dressed to kill על פי כל מוליכי הסקסיות השגורים. כל אחד והבחירה שלו, אומרת המודעה, ונותנת דוגמה למה שמצטייר, כנראה, בעיני הגברים רבי העוצמה שמאחוריה, כפנטזיה האולטימטיבית: בחורה צעירה ויפה, מה שהיא רוצה זה גבר מזדקן וזחוח דעת. מה זה דוחה. כלומר, איפה אתם חיים שם ב- yes, לא רק מבחינת חוסר התקינות הפוליטית האלמנטרי, ולא רק ברמת הוולגריות של הצילום, אלא בהחלט מבחינת הלך הרוח, תרבות הרחוב, ושינויים אמיתיים ביחסי גברים-נשים. מושגי גבריות ונשיות עברו בעשורים האחרונים מהפך כל כך עמוק, ונהיו כה נזילים ומשתנים, נעים בין קצוות, עד שבאמת מייגע לראות שוב את השוביניסטי שבדימויי יחסים בין-מיניים.

בהנחה שפרסומות אמורות בכלל להשפיע באופן מעשי, הרי שאני אומרת לא ב"למד" רבתי ל- yes , חברה שמפרסמיה מגדירים ממילא את קהל היעד שלה כגברים מהסוג הישן (מה שאני בטח לא), ולעומת זאת רצה לקנות חולצה גברית בקסטרו, חברת הלבשה אשר מוכיחה עירנות לא רק ביחס לטרנדים אופנתיים אלא גם ביחס לתהליכים שרוחשים מבעד לבגדים. "גברים מתלבשים, נשים מסתכלות" היא הסיסמה הקטנה והמתגרה של הקמפיין שיצא לרגל השקת קולקצית בגדי גברים. הצילומים עצמם הם צילומי אופנה שגרתיים  – גבר יפה תואר בחולצות קסטרו, מיישיר מבט מפתה וחיוך סקסי. המשפט שמתחתיו הוא אשר יוצר מותג עכשווי שפונה לקהל מעודכן. הסיסמה עובדת על הדיכוטומיה המסורתית "גברים פועלים, נשים נועדו להתבוננות”, מה שג'ון ברגר, תיאורטיקן אמנות אנגלי ניאו-מרקסיסט, הגדיר באלגנטיות כ- men act, women appear. המשפט הזה מתמצת, מגדיר ומקבע את הנוכחות האקטיבית של הגבר בתרבות המערבית מול המקום הפסיבי שנועד לאשה, זו שמופיעה כדי שיתבוננו בה, זו שמועדת להתבוננות, למציצנות, זו שרואה את עצמה דרך המבט הגברי, וכזו היא, למרבה הצער, הבלונדינית בשמלונת האדומה של yes: הבחירה שלה היא הפנטזיה של הגבר.

המשפט הממזרי של קסטרו עובד על היפוך היוצרות של הסטריאוטיפים: הפעם אלה הם גברים שמתלבשים – מעשה שמשויך לעולם הנשי – ונשים הן שמסתכלות; הגברים הם שמתקיימים כמופע ראווה לעיניהן של הנשים. אפשר, כמובן, להקשות ולתהות, האם מעבר לטריפת הקלפים בכל הקשור למארג התפקידים, המצבים, ויחסי הגומלין בין נשים לגברים, לא נשארת בעינה הפיכתו לאוביקט של הגוף האנושי, בין אם זהו גוף של גבר או של אשה. הצילום כשלעצמו אינו חורג מדימוי הגבר כאוביקט תשוקה וכמושא התבוננות, אבל בזכות המשפט הקטן "גברים מתלבשים. נשים מסתכלות" אפשר לדמיין את הקריצה, המחויכות והרפית המתח בכל הקשור למושגים הנוקשים והמוחזקים של פעם.  

גברים שמתלבשים, נשים שמסתכלות, וכמובן גם ההיפך, מוזמנים לסיבוב גלריות מזורז ברחבי העיר, לסדרת תערוכות בנים שמאששות מכל מיני כיוונים את קיומו של גבר מסוג אחר. מבחר מייצג:

האמנות של רם סמוכה נוגעת בעניינים שונים, אבל בין השאר היא נוגעת בדימויי גבריות. התערוכה שלו מוצגת בדירה שבה הוא גר במשך מספר שנים (ברחוב מוניטפיורי 30), ומעבר לעניין של חללי תצוגה אלטרנטיביים, מזדמנים וחוץ-אמנותיים, הנושא המוצהר של הציורים הוא קרחות. תיאור צורני של הציורים ידווח על עיגול אור מרכזי, שממרכז סביבו ציור צפוף ודחוס של קווים החוזרים על עצמם בכפייתיות בסדר מסוים, ועד כמה שזה נשמע מוזר, התחושה היא של מקור אור, סדר קוסמי ואפילו רמזים לנשגבות כלשהי. אלא שבסופו של דבר מדובר בקרחות, וסמוכה מצייר אותן בחצי צחוק, חצי מבוכה. בקטלוג הקטנטן דמוי חוברת פרסומית שיצא לרגל התערוכה, מופיעים לצד ציורי הקרחות גם רישומי שפמים, סוגים שונים של שפמים שחורים שבשלב מסוים הופכים לצורות מופשטות, אורגניות, שמאבדות כל קשר למקור הסיפורי שלהן. 

הפער בין הצד הצורני לתוכן הסיפורי של הדימויים מגדיר את טווח ההתבוננות שמאפשר סמוכה לצופה שלו: אפשר לתאר ריצודי קווים סביב מקור אור, ואפשר לדבר על גושי השערות שסביב הקרחת. ברגע שהמילים נאמרות, והתוכן מפורש, הופכים הציורים לשורה של ראשים שמפנים אלינו עורף, ומונעים מאיתנו את המבט. רם סמוכה מתעסק בבירור  בשאלות של גבריות תוך בדיקה מקרוב של מסמליה הבולטים אבל הפניית הראש שלו מצטרפת לשורה של הפניות עורף וגב שאמנים לא מעטים מפנים אל הצופה כאנטיתיזה לדיוקן המסורתי הממוקד סביב מבט העין. נשים במיוחד, אם לחזור להתחלה, תוארו כשהן מיישירות מבט לצופה, ובהקשר זה די לחשוב על הצילומים של לורנה סימפסון האמריקאית (נשים שחורות, מהגב) או של תמרה מסל (ראש עם צמות) או על אפרת נתן בשנות ה- 70 עם כיכר לחם על הגב – לכל ההופעות האלה יש ממד מתריס ודווקאי של הפניית גב. רם סמוכה לא רק מצייר קרחות – אותו חלק המזוהה עם כשל בדימוי הגברי – אלא מצרף אותן למקום הנשי החסר. במסדרון הדירה הוא תלה רישומים קטנטנים של כדורים למיניהם  – שורה של עיניים תותבות, קטועות, מביטות בנו באופן מוזר, כמעין פיצוי מצמרר על העדר המבט. 

בתערוכה הקבוצתית בגלריה אלון שגב מציג גל וינשטיין עבודה נפלאה המורכבת משורה ארוכה של שחקני כדורגל קטנים, עשויים מפורצלן. העבודה היא המשך למשחק הכדורגל הידני שהציג ב"ארטפוקוס", שם התפצלה קופסת המשחק למבנה מורכב, רב איברים, שנראה כמו יצור מיכני-אורגני עם נטיות מגוחכות למגלומניה, נטיות אופייניות לגברים רבי עוצמה, לא? עכשו לוח המשחק הפך למבנה צר וארוך, ועל פס דשא ירוק עומדות זו מאחורי זו הדמויות הקטנות, מכילות בתוכן את כל הקונוטציות הסותרות של שחקני כדורגל ושל החומר העדין והשביר שממנו הן עשויות, כולל את שם העבודה המפתיע – "המנון". ורק בשביל הצדק ההיסטורי: זירת הכדורגל כמקום שממקד דיבור על גבריות, יצרים, משחק והגבר כמושא תשוקה ומבט, הופיעה בעבודה מוקדמת של יואב שמואלי שהייתה מורכבת משער כדורגל (אמיתי), ספסל (כנ"ל) ועליו בגדי שחקן. בעבודה של שמואלי, כמו בעבודות הכדורגל של גל וינשטיין (למרות נקודות המוצא השונות שלהם) יש מצב של עידון קיצוני של הסיטואציה המקורית – במקום זיעה, רעש ותנועה יש אצל שניהם הקפאה מוחלטת, מינימליזם ונקיון צורני. יציקת השחקנים בפורצלן הופכת את הכדורגלנים של גל וינשטיין לחיות מחמד בויטרינות, לאוביקטים דקורטיביים, ומוליכה את דימוי המגרש לזירת גלאדיאטורים להנאת הקהל. 

צר המקום להרחיב את הדיבור על מופעי הגבריות באמנות הישראלית העכשווית, אבל ברור שדור צעיר של גברים עושים היום אמנות אחרת, ממקום אחר, ומושגים משתנים על גבריות ונשיות הם חלק בלתי נפרד מהעולם שלהם. לגברים של yes  אני ממליצה לראות גם את העבודות של שיבץ כהן, דורון סולומונס ופיליפ רנצר בגלריה אלון שגב, את התערוכה היפה של יואב בן דוד ומוריס גניס בגלריה זומר, ואת התערוכה המשעשעת של רועי צ'יקי ארד  בגלריה טל אסתר, שעליה בכל זאת מספר מילים. 

 העבודות מוצגות על פני 23 מסכי מחשב, ציורים שצוירו בעזרת תוכנת "צייר" (paint).  התוצאות יפיפיות בסתמיותן, סתמיות ביפיפיותן, מקצינות את מושג הדקורטיביות ואת הילת הגיאומטריות עד אבסורד. הביטוי הישן ההוא, אימת המדריכות במוזיאון – "אז למה זה אמנות? גם הילד שלי יכול לעשות את זה" – זוכה לעדנה בגדול. הציורים המחייכים מהמחשבים, הקטלוג הדקיק שנראה כמו פלייר לחנות "עידן חדש" ששמו לכם בתיבת הדואר, התערוכה כולה נראית כמו איזה שטות חביבה ומחויכת שרק טקסט נפוח מנשוא של האוצר חדר אליה בטעות. האם רועי צ'יקי ארד הוא אנרכיסט? דאדאיסט שיוצא באקט התרסתי נגד מוסכמות אסתטיות? עושה רושם שהוא מישהו שסתם כך, במין רוח השתטות ממזרית, מצייר ציורים במחשב.