Posts Tagged ‘דוד וקשטיין’

מרד הסטודנטים בבצלאל 1977-1978 מרץ 1998

אוגוסט 17, 2008

 

מקץ 20 שנה

 

שנות ה- 70 נושפות בערפינו. גל תערוכות שנות ה- 70 מציף את שדה הראייה, מבקש כנראה להגיד משהו על מה שהיה פעם, לא כל-כך מזמן. עבודות קמות לתחייה, קטעי תערוכות ומיצגים משוחזרים, ואמנים שפעלו, ועשו, אמרו והתכוונו, ממלאים את המסך. לעומת זאת, ממש מחוץ לאלומת הזרקור, מסתמן האירוע הנשתק ביותר של שנות ה- 70: אותה מסכת אירועים – בהחלט קולנית – שהתרחשה בירושלים בשנים 1977-78 ונודעה לימים כ"מרד הסטודנטים בבצלאל".

אני מודה, יש לי חולשה לסיפור הזה. לסיפור שבשום אופן אי אפשר לחבר לו נרטיב אחד בהיר, ומהר מאוד למעשה, מייד עם עצם ההצהרה עליו כעל "מרד" – הוא מתפצל לתתי-סיפורים, לתתי-פרשנויות. קצוות חוטים מציעים עצמם כתסריטים אפשריים, שונים מאד זה מזה. תלוי איזה חוט רוצים למשוך, תלוי איזה סיפור בוחרים לשמוע, תלוי את חיצי הזעם של מי נידונים הפעם לחטוף ואת הערותיהם של מי מוכנים לשמוע: תקשיבי לי, אני הייתי שם, וזה בכלל לא היה כמו שאת חושבת. מי ספר לך את זה? תקשיבי לי – אני אספר לך מה באמת היה שם.

אני מקשיבה. כבר כמה שנים אני מקשיבה וקוראת (בשקיקה, תמיד בשקיקה) "מה באמת היה שם", וככל שאני מקשיבה יותר הולכים ממדי הרשומון ותופחים מול עיני. תערוכות שנות ה- 70 המתקיימות עכשיו במוזיאונים ובגלריות הן כמעט תירוץ להסיט את תשומת הלב מהחגיגה שבמרכז אל מה שמצטייר במבט לאחור כאחד האירועים החידתיים בתולדות האמנות הישראלית, לא מפוענח לא רק ברמת ההתרחשות שלו, אלא גם ברמת המשמעות והמשמעות-בדיעבד במסכת ההתהוות של האמנות העכשווית. כאמור, עצם המינוח "מרד הסטודנטים בבצלאל" (או "מהפיכה") כבר מעורר מריבצן אמוציות ישנות. מרד או סתם אנרכיה? ואריציה מקומית ומאוחרת לאירועי מאי 68' או שובבות נעורים חסרת אידיאולוגיה? רק לא מזמן, למשל, וממש באקראי, נתקלתי באיזכור לעגני של מאיר עוזיאל ב"מעריב"  לגבי "הדבר ההוא שנקרא אחר כך מרד", לגבי אותם יפי נפש שמאלנים שהסתובבו בבצלאל ועשו מסיבות ואחר כך הכתירו אותם כלוחמי חירות.

היה או לא היה? מרד או הילת מרד?

קצרה היריעה, כמובן, ולכן רק קווים לדמותו של אותו מרד: הכל התחיל באמצע שנת הלימודים ב- 1977, זמן קצר לאחר שבצלאל הוכר כמוסד המעניק תארים אקדמיים, ותלמידי המחלקה לאמנות הרגישו שהשינויים המתחייבים מכך נוגדים את התפישה שלהם לגבי איך בית ספר לאמנות אמור להתנהל. התלמידים רצו להיות מעורבים יותר בקביעת תכנית הלימודים, הרכב המורים, אופי השיעורים. מצד שני, ייתכן שהכל התחיל עוד קודם, עם תלמידים כמו גבי ושרון, (גבי קלזמר ושרון קרן), ועדינה בר-און שקיימו כבר כמה שנים לפני כן מיצגים פוליטיים ובאופן כללי הכניסו לבצלאל נוכחות אמנותית מסוג אחר, בהחלט לא עוד ציור או פיסול מסורתיים. ב- 1977 דן הופנר היה מנהל האקדמיה, הצייר ג'ון בייל עמד בראש המחלקה לאמנות ונחשב למורה פתוח וקשוב לסטודנטים, והסטודנטים, ובכן, הסטודנטים היו בחלקם אנשים שבסך הכל רצו ללמוד ציור, אחרים היו קשובים לנעשה בעולם האמנות הבינלאומי (בייחוד בויס) ולא מצאו עניין באמנות מסורתית, אחרים היו משוחררי צבא שהשתתפו במלחמת יום כיפור ("משרד הבטחון מימן לנו את הלימודים נגד משרד החינוך" מצוטט יורם קופרמינץ באחד הראיונות מלפני כ- 6 שנים).

הפעילים שביניהם (יש אומרים כ- 30 מתוך 120 תלמידים) היו תזזיתיים וחסרי מנוחה, עם מאגרי זעם (או הורמונים, לפי אחת הגירסאות) שחיפשו מטרה. משלא נענו הדרישות שלהם לגבי מערכת לימודים, הם פתחו בשביתה שנמשכה בעוצמות משתנות לאורך שנה וחצי, שיבשה שנת לימודים וחצי, בשלבים מסוימים הפכה אלימה ופרועה ובסופה נדמה שיצאה מכלל שליטה.

והיו גם המורים – רובם אמנים ללא השכלה גבוהה ולהפיכת בצלאל למוסד אקדמי הייתה השלכה ישירה על מעמדם, שכרם ודירוגם הרשמי. המורים שלא דורגו, או המורים שכאמנים חוו את השבר של האובייקט האמנותי ושל שפת האמנות והיו במבוכה לא פחות מתלמידיהם (מן הסתם תרמו למבוכת תלמידיהם), מצאו עצמם לצד התלמידים ונגד ההנהלה, וזוהי אחת הנקודות היותר עמומות בסיפור – איזה מקום מילאו המורים (חלקם) בהלהטת הרוחות, מה היה האינטרס של מורים-אמנים בטלטול המערכת במחלקה לאמנות, ואחר כך – מה היה חלקו של משרד החינוך בכל הסיפור.

כשג’ון בייל חזר לבצלאל משרות מילואים באביב 77' הוא מצא שהשביתות החלקיות שהתרחשו במהלך השנה הפכו לשביתה כללית של כל המחלקה, ושאופי האירועים הפך כה מיליטנטי, עד שמבחינתו לא היה מנוס מלהתפטר. הסטודנטים דווקא חיבבו והעריכו אותו,  זה לא היה עניין אישי נגדו: הוא פשוט נמצא בעמדה של ראש מחלקה והזעם והתוקפנות הופנו כלפי המעמד, הממסד, ממסד באשר הוא.

באוקטובר 77' נפתחה שנת הלימודים החדשה עם דדי בן שאול כראש המחלקה הזמני באווירת כאוס מוחלטת, ללא תכנית לימודים ידועה מראש ועם איום מרחף לסגור את המחלקה. במהלך שנת הלימודים הקרובה נעשו פעולות הסטודנטים יותר ויותר פרועות – הם צבעו את משרדי המחלקה בשחור, השתלטו על מרכזיית הטלפונים ועל המשרדים הראשיים, ציירו צלבי קרס על קירות בצלאל וברחובות ירושלים ומשכו אליהם את המשטרה והשב"כ. ארבעה סטודנטים נעצרו ונשפטו (אחד נמצא "לא יציב ברוחו"), חלקם יצרו קשר עם "הפנתרים השחורים" ועם ערביי ירושלים והגדה, ובינתיים היו הבחירות של 77' ועימן המהפך הפוליטי, כך שמה שהתחיל כחילוקי דעות על אופייה של מערכת לימודים והשגות בענייני אמנות וחינוך הפך לפעילות פוליטית במובן הרחב והסוחף של המילה.  

במשך השנים נכתב פה ושם על המרד, המרד, על הנפשות הפועלות, ועל מה שעוד בטרם גווע כבר הפך כמדומה למיתוס. הנפשות הפועלות (כצפוי, ישנן גירסאות שונות לגבי מידת המרכזיות של אלה ושל אחרים) הן באופן כללי מי שהיו אז סטודנטים והיום הם אמנים מוכרים –  ארנון בן דוד, דוד ריב, יורם קופרמינץ, דוד וקשטיין, ראובן זהבי; מי שהיו המורים שתמכו בהם – מיכה אולמן, משה גרשוני, גדעון עפרת, יחזקאל ירדני;  סטודנטים לשעבר – גבי קלזמר ושרון קרן, וסטודנטים נוספים שפרשו בינתיים מעולם האמנות – מנחם חיימוביץ', אריאל סדן, סוזי בלכמן, אשר דאהן. לפני כ- 6 שנים הציג ארנון בן דוד תערוכה במוזיאון רמת גן ובסס אותה על אירועי מהפכת הסטודנטים. בקטלוג התערוכה הוא פרסם אסופה של צילומים ומסמכים (מהעיתונות ומישיבות הסטודנטים והמורים), אשר מהווה את החומר התיעודי המקיף ביותר שפורסם עד כה בנוגע לאירועי בצלאל.

לא כאן המקום, כמובן, להתעכב על העובדות – האם יורם קופרמינץ באמת צייר צלב קרס על קירות בצלאל, האם מנחם חיימוביץ' אכן ירה בדמויות קרטון של ראש הממשלה, שרי המשטרה והמשפטים, או האם ארנון בן דוד אמנם ירה בציורים של ציירת אחרת, ומה היה חלקם של גרשוני ומיכה אולמן בליבוי רוחות המרד. 

אם יש לקח אותו ניתן לספר במהירות, הוא בודאי מהמבט של היום, מתוך הידיעה בדיעבד של מה קרה לבצלאל בהמשך, או במילים אחרות: הידיעה שהמרד לא השיג דבר. צריך לזכור, למשל, שהכל התרחש כשהמחלקה לאמנות שכנה עדיין במבנה ההיסטורי הישן של בצלאל במרכז העיר, ולמוטו הידוע של עולם האמנות דאז – אמנות כחלק מהחיים – הייתה משמעות קונקרטית ביותר: בית ספר לאמנות בתוך העיר, כחלק בלתי נפרד מריקמת החיים. קשה לדמיין שאירועים בעלי גוון חברתי-פוליטי מרדני עשויים להפציע מתוך מבנה האבן החדש של בצלאל, מהמבצר הנישא בקצה הר הצופים, מבודד ומנותק, מדגיש בעצם הסתגרותו את האופי המתבדל והמתנשא של האמנות. לנוכח המיקום הגיאוגרפי-אדריכלי הנוכחי של בצלאל סיפור המרד הופך כמעט למקרה מבחן על הקשר בין אדריכלות וסביבה לבין תכנים ואווירה: הייתכן מרד אנרכיסטי מתוך מבנה סגור, מתנשא, מתבצר, על גבול המדבר?

מרד הסטודנטים נתפש בדיעבד כניסיון אחרון לשמור על רוח בית הספר לפני הפיכתו למה שבסופו-של-דבר הוא הפך להיות: מוסד אקדמי גדול, משומן, מיומן, מקצועני. לאחרונה, לאור הנסיונות של מרבית בתי הספר לאמנות לעבור תהליך של אקדמיזציה, מקבל הסיפור רלוונטיות מחודשת: המדרשה לאמנות בבית ברל, קלישר ואבני נמצאים בשלבים שונים של קשר עם המועצה להשכלה גבוהה לקראת הפיכתם למוסדות המעניקים תואר אקדמי. התהליך הזה נדמה בלתי נמנע –  סטודנטים (והוריהם) מעוניינים בתואר ולא נראה שאפשר לעצור את התהליך, אבל אם בכל זאת יש לקח לאירועי 77-78 בבצלאל אולי הוא נמצא לפחות בעצם שאילת השאלות הלא-פופולריות האם הכרחי ללמוד אמנות במסגרת מסלול אקדמי? איזה סטודנטים יעברו את המסננת בדרכם להיות אמנים? מה המחיר שמשלמת האמנות אשר פועלת במסגרת של תואר אקדמי?

                                                                    ***

אפילוג (חלקי) לאירועי בצלאל – בשנת הלימודים 78' הגיע אוסבלדו רומברג לעמוד בראש המחלקה לאמנות. איש כריזמטי, עם מבטא ארגנטינאי והילת מהפכן דרום-אמריקאי, שהעביר את בצלאל לעידן החדש שלו, עידן שנות ה- 80 – בצלאל כמוסד קרייריסטי, יוקרתי ומקצועי. רן שחורי (שישב בזמנו בועדות לבירור ענייני המחלקה) הפך למנהל בצלאל והעביר את בצלאל מאוסף הבניינים הפזורים ברחבי העיר לטירה המבוצרת בהר הצופים. מנחם חיימוביץ', טיפוס של אנרכיסט ומנהיג, עזב את הארץ זמן קצר לאחר סיומה של אותה שנת לימודים וחי מאז בניו-יורק, לא מתעסק באמנות. כשהתקשרתי אליו לפני מספר שנים בעת ביקור בניו-יורק בניסיון לשמוע עוד אחת מגירסאות ה"מה באמת היה שם", עברתי תיחקור חשדני בטלפון עד שהוא השתכנע שאני לא שליחה של השב"כ שעדיין אולי רודף אחריו. אחר כך שמעתי שעות מהגירסה הפרועה שלו שמתעקשת להיות נטולת לקח או מוסר השכל ונצמדת ל"היינו צעירים ותמימים". שמחתי למצוא עכשיו בתערוכה במוזיאון תל אביב מספר רישומים שלו מאותה שנת לימודים סוערת, שהעלו בי שוב את הרצון לעמת זו מול זו את גירסאות הרשומון ולפצח סוףסוף משהו ממשמעות הסיפור של בצלאל, היום לפני 20 שנה, כל כך קרוב, כל-כך רחוק.      

מודעות פרסומת

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים –  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       

יהושע בורקובסקי, יעקב דורצ'ין, יכין כוכבא. יוני 2001

אפריל 21, 2008

 

–  יעקב דורצ'ין. פסלים שונים. סדנאות האמנים בתל אביב.

–  יהושע בורקובסקי. Voyage. גלריה נגא.

–  יכין כוכבא. גלריה הקיבוץ.

                                                            יוני 2001

 

הנזיר, המשורר והצייר-הטייס

 

 

הנזיר

הציורים של בורקובסקי אינם יכולים שלא לעורר התפעלות – הם עשויים נפלא, וההתכוונות שלהם כה רוחנית. אבל כשוך ההתלהבות הראשונית, אחרי סיבוב אחד ושניים, מולם וסביבם, התפצלות היחס כלפיהם עשויה להיות דרמטית: בין הערצה לחוסר סבלנות, בין התעלות הרוח לשעמום. מוזר עד כמה דק עשוי להיות הגבול בין התפעמות לשעמום. מפתיע עד כמה הציורים של שוקי בורקובסקי מתקיימים על חוט השערה שבין עשייה ציורית ביקורתית ורפלקסיבית, מודעת לעצמה עד לאחרונת נגיעות המכחול, לבין נוקשות ציורית שבשלב מסוים, מרוב פדנטיות ודיוק, אובד קסמה.

מה זאת אומרת? איך נראה חוט השערה הזה? במקרה של בורקובסקי זה נראה ככה: ציורים על משטחי עץ, מצוירים במכחול בצבעי שמן וטמפרה, עם עלי זהב. הצבעוניות הכללית נעה בין ירקרקות חוורינית לבין זהב לבן וכסף, עם קצת צהבהבות, בהירה על גבול החולניות, ומדי פעם הבלחה של אדום-חלודה שבוקע מלמטה, משכבת הג'סו המרוחה על משטחי העץ. את עלי הזהב הלבן הוא מניח זה ליד זה כך שהם יוצרים משטח שמרחוק נראה אחיד ומקרוב מתפרק למלבנים זעירים.

בעוד בתערוכתו הקודמת הפתיע בורקובסקי עם דימויים ירקרקים של מאניידות, דמויות נשים מיתולוגיות, רוויות חושניות, הרי שהתערוכה החדשה, מקץ שלוש שנים, מצטנפת בעולם ציורי מכונס בעצמו, מופנם עד כדי מחנק. ארוס, זה מה שחסר שם, ותשוקה, וחיוניות.

 

הציורים הגדולים, בפורמטים מרובעים, מכילים צורות גיאומטריות שמתכתבות עם המינימליזם האמריקאי של שנות ה- 70, ונוכחותם היא כשל מקדש-מעט לקיום המטפיזי שאליו הם שואפים. הציורים הקטנים, העגולים, דמויי המדליונים, מתפקדים כמו אתרי מדיטציה, כמו נקודות מנטרה. שקט נזירי אופף את התערוכה, חיוורון ודממה, דממת מוות כמעט, אפשר להרגיש את הניסיון לייצר משהו רוחני וקונטמפלטיבי, אבל כמו עוגה שקרסה  גם הציורים קורסים, בהעדר חיוניות, בהעדר אנרגיה ומתח. 

 

יש בי הערכה עמוקה לציור של בורקובסקי, לאופן שבו הוא מתנהל בעולם הציור הישראלי כאילו כלום, כאילו אין עומדים מאחוריו, מצדדיו ומלפניו, חותר בעקשנות בעקבות האמת הפנימית שלו. יחד עם זאת, את חוסר השקט חוויתי באופן מוחשי לגמרי לנוכח הציורים. זהו חוסר שקט שנובע מאי נוחות מול האוטונומיה המוחלטת, האוטיזם הקיצוני, מול ההרמטיות הפדנטית של ציור ששואף להיות אבן חן על טבעת אצבעו של נזיר באיזשהו אשראם על קצה ההר, לא פחות. ולא שהרוחניות של בורקובסקי היא מהזן האופנתי הניו אייג'י, היא הרבה יותר רצינית וחמורה, אבל לפיכך גם חסרת הומור ונוקשה, לוקחת את עצמה ברצינות יתר. מצד אחד בורקובסקי מעמיד בפני הציור הישראלי רף מקצוענות גבוה ומשמעת עשייה מרשימה, מצד שני הוא מציע את הציור כאסקפיזם מוחלט, וכנתק גמור ממקורות של חיות ואנרגיה.

     

המשורר

 

ואילו דורצ'ין, לעומת זאת, מצליח שוב, בלי סייגים, לעשות אמנות לחלוטין בתחום האובייקט הפיסולי המסורתי של המאה ה- 20, ויחד עם זאת לתת תחושה של רגש, של משהו חי, רוטט, חושני, פיוטי. איך הוא עושה את זה? האמת היא שהתשובה המתבקשת מול עבודותיו החדשות בסדנאות האמנים היא בתחום ההרגשה, כה לא מנומקת ולא מתוחכמת, שישנם  אמנים, ודורצ'ין הוא דוגמה מפוארת לכך, שפשוט יש להם את זה, בקצות האצבעות. היכולת לגעת בברזל כאילו היה פלסטלינה, ההבנה הטבעית בחומר, באופן הנחתו על הרצפה.

העבודה המרכזית שבתערוכה מזכירה בעוצמתה עבודות מפתח קודמות של דורצ'ין, כמו "מוצא אל הים" שהוצג בגלריה גורדון לפני שנים, או "ספינת השוטים" שהוצגה אף היא בסדנאות האמנים. מדי כמה שנים יוצא דורצ'ין עם עבודה יוצאת דופן, מהממת בעוצמתה, שמוכיחה עד כמה הפיסול שלו במיטבו כשהוא בפנים, בחללים סגורים, ולפיכך גם, במבט לאחור, עד כמה היו 40 בארות הפלדה שהוצבו בחצר מוזיאון תל אביב רבות מדי, צפופות מדי, ובחוץ מדי.

שלוש פלטות ברזל עבות מאד מונחות עכשו על הרצפה של סדנאות האמנים. מונחות על הרצפה, אבל איכשהו נדמה שהן קצת מרחפות. צמודות זו לזו, ויוצרות מעין טריפטיכון של  פלדה חלודה. בתוך הפלטות ישנם פתחים עגולים, שנראים כמו חורים של כדורים, או כמו נקבים כלשהם שמובילים למנהרות במעבה הפלדה. האם דורצ'ין הוא שחורר אותם, איכשהו, בעדינות, ויצר מעין שדה פרחים/ פצעים? כי במקביל עוברת מהם גם תחושה דחופה של אלימות קשה, ומצד שלישי, יש משהו אירוטי, מאד לא צפוי, ביופי ובכאב של הנקבים הנמשכים פנימה, עמוק, אל תוך הלא נודע. בשיחה שנהל עם דרורה דומיני לרגל התערוכה, מספר דורצ'ין שהוא מצא את לוחות הברזל כמות שהם, עם החורים המנוקבים. הפתחים המופנים כלפי מעלה הם למעשה נקודות היציאה של הכדורים, או מה שלא יהיו אותם חומרים שניקבו את הפלטות. 

באותה שיחה מספר דורצ'ין בין השאר על מיפגש שהיה לו עם אנטוני קארו, כשעבד איתו יחד בניו יורק. דורצ'ין עבד על פסל ברזל, ומשהו לא הסתדר בו, עד שפתאם הוא גילה את החלק הצורם, סובב אותו והפסל נפתר. קארו התפעל, ובקש ממנו שיעזור לו בבעיה עם פסל שלו. הסיפור מכיל בדיוק את העניין הלא מוסבר ההוא של מישהו ש"יש לו את זה". "זה" במובן של חוש לקומפוזיציה, אינטואיציה לגבי חומרים, איכויות של עין ומגע, איכויות שאיכשהו נוטים להמעיט מערכן לאחרונה. כלומר, ככל שהאמנות נהיית אינטלקטואלית יותר, נדרשות מהאמן מיומנויות אחרות, שהן אולי נרכשות יותר, ואילו התכונות (המולדות?) מהסוג שדורצ'ין, כפסל קלאסי, ניחן בהן, נדחקות מעט הצידה: היכולת לראות את פלטות הברזל הענקיות זרוקות במפעל הפלדה ולדמיין אותן בגלריה, להתאפק ובקושי לטפל בהן, ולהניח אותן זו ליד זו כך שהקסם קורה ופתאם יש פסל, יש ריגוש, יש סיפור וישנה אפילו כותרת של שיר "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי".

 

הצייר-הטייס

על השולחן בכניסה לגלרית הקיבוץ מונח הקטלוג של יכין כוכבא, עם צילומי הציורים האדומים- כתומים שלו, ועם טקסט מאת טלי תמיר, האוצרת, על הפטאליות של הגריד, על הסיזיפיות של מעשה הציור, ועל אגנס מרטין. אף מילה של קורות חיים. לא במקרה מסתיר יכין כוכבא את העובדה שהוא אאוטסיידר גמור לעולם האמנות. מה הוא יכתוב בקורות החיים? שהוא טייס? שהתחיל לצייר בגיל מבוגר בשיעורים פרטיים אצל דוד וקשטיין? שהוא אוטודידקט? לא במקרה, כי גם הציורים וגם האמביציות שלו הם לחלוטין מקצועיים, והטקסט של טלי תמיר מיישיר איתם מבט, ולא עושה להם שום הגבהה חסרת ביסוס. הציורים בנויים על גריד קפדני שמובלע בתוך משטחי צבע אדומים, והם שואלים שאלות על יופי ופיתוי, על דקורטיביות ועל עמלנות, שאלות רלוונטיות לשיח האמנות העכשווי. ככל שציוריו מעוררי כבוד יותר, כך מסתמנות השאלות המעניינות ביחס ליכין כוכבא בתחום הסוציולוגיה של האמנות: התיתכן קריירת אמנות אמיתית למישהו שצמח כל כך לא על פי מהלך העניינים התקני? התיתכן הכרה רשמית של עולם האמנות במי שהתחיל את דרכו כצייר חובב והוא ממשיך להתפרנס ממקצוע שהוא לחלוטין לא מתחום המקצועות שאמנים מתפרנסים מהם? עצם העובדה שהוא מציג בגלריה הקיבוץ היא שלב ראשון בקבלתו לחיק עולם האמנות התקני, מכאן ואילך יהיה מעניין לעקוב אחר הדינמיקה של סיפוחו או אי סיפוחו למשפחת האמנות הלוחמת. 

משה גרשוני, ארם גרשוני, אורי גרשוני. מרץ 2003

אפריל 14, 2008

 

 – א מ א. ארם משה אורי גרשוני. המכון לאמנות, אורנים.

אוצרות: אילנה ישראלי, מיה גרונר, מאיה איל, נילי נבו, שרה אוריאל. במסגרת קורס אוצרות בהנחיית דוד וקשטיין. מרץ 2003

 

התערוכה של משה גרשוני, ארם גרשוני ואורי גרשוני, אב ושני בניו, היא תערוכה שבין השאר, בין שאר הדברים שאפשר לאמר עליה, ואשר ייאמרו בהמשך, זוהי תערוכה שלא הייתה יכולה להתקיים בתל אביב. כלומר, לא ככה. לא באופן שבו היא מתקיימת במכללת אורנים. קשה להעלות על הדעת אוצר שהיה מעז לפנות לגרשוני האב ולשני בניו, ומציע להם להציג תערוכה משותפת בגלריה תל אביבית, וקשה להעלות על הדעת שלו מישהו היה מעז, השלושה היו נענים להצעה. בתל אביב תערוכה משפחתית מהסוג שמוצג עכשו באורנים, תחת השם "אמא", הייתה בקלות נתפשת כמשהו רכילותי, דביק, מציצני. באורנים, לא רחוק מקרית טבעון, שעה וחצי נסיעה מתל אביב, בגלריה שגודלה כגודל סלון קטן בדירת שיכון, במסגרת קורס אוצרות שנועד להקנות לסטודנטים מושגי יסוד בהכנת תערוכה, במסגרת סדרת תערוכות שנושא הגג השנתי שלה הוא "בנים", הרחק מההמון הסוער, שם מקבלת התערוכה הקטנה איכות של פנינה. אינטימית אך לא רגשנית, מינימליסטית אך גם פיוטית, תערוכה אשר מזכירה כמה טוב שיש גלריות פריפריאליות, ובכלל – פריפריה, כמה טוב שיש חגורת אמנות במרחק שעה וחצי נסיעה מתל אביב. לכל מי שממילא לא יראה אותה שולחת התערוכה רטטים-רטטים של רעיונות, הבזקים של אפשרויות, הצעות למחשבה. דברים שרואים משם.

 

על הקיר שמול דלת הכניסה מוצגים שני תצלומים גדולים של אורי גרשוני. אלה הם צילומי דיוקן של משה וארם גרשוני, בתקריב חסר רחמים, בהגדלה גדולה. על הקיר ממול תלויים שני ציורים, קטנים בהרבה, של ארם גרשוני – דיוקן של האב ושל האח. האב בחולצה אדומה, בזרועות שלובות ובאיכות צבעונית של ציור רנסנסי, האח בחולצה ירקרקה ומשקפיים עגולים, בעל חזות לחלוטין עכשווית, ובה בעת, בגלל אופי הציור, חזות שמקבלת מימד של על-זמניות. כשהעין קולטת את שני הציורים יחד, את האדום והירוק, פורצת פתאם מהציורים צבעוניות של בליני. על הקיר שבתווך תלויים שלושה ציורים של גרשוני האב – זהים בגודלם, אפורים, מופשטים, עשויים בג'ל אקרילי שמנוני. בתוך ההקשר של התערוכה מקבלים הציורים המופשטים מעמד של דיוקנאות.

לתערוכה קוראים  "אמא", מילה המורכבת מראשי התיבות של השמות ארם משה אורי, וכמובן מילה שגם מאזכרת את ביאנקה אשל-גרשוני, האם שהיא הנעדרת-הנוכחת של התערוכה, זו שנדמה כאילו הקיר הרביעי של הגלריה, הקיר הריק, שמור במיוחד בשבילה. משפחה שארבעת חבריה הם אמנים היא בודאי תופעה נדירה, ואלה הם שוב הציורים של ארם גרשוני, בעלי הנוכחות הקלאסית, אשר מזכירים את התופעה ההיסטורית של משפחות אמנים: כשהמקצוע היה עובר במשפחה מאב לבן, ולא פעם זאת הייתה ההזדמנות היחידה עבור נשים להצטרף לעולם האמנות. דרך קשרי משפחה. ההקשר המיגדרי הוא אחד מקצוות החוטים שהתערוכה פורמת ומציעה כאופציה למספר כיווני קריאה.

 

אבל לפני כן, משפחה. במובן המצומצם של המילה, כתא אנושי, ובמובן הרחב של המילה, כמשפחת האמנות, זה הנושא המרכזי של התערוכה. ולכן, ברקע התערוכה אשר מנסה לכאורה לארגן או לנסח את סוג היחסים המשפחתיים בין האב לבנים ובינם לבין עצמם, מהדהד מאליו משפט שמופיע בלא מעט ציורים של גרשוני: "לא אבא ולא אמא". למשפט הזה של גרשוני יש יכולת לספח אליו משמעויות שונות ורחבות, החל מהתייחסות מפורשת ביותר ליתמות ולשואה ועד ליאוש קיומי של אדם שקם בבוקר ומוצא את עצמו לבד. בהקשר של התערוכה הקטנה באורנים, שהיא לכאורה הבנייה סימטרית של משפחה – ארבעה קירות, קיר מול קיר, האם החסרה אך נוכחת דרך שם התערוכה, דרך הקיר הריק, ודרך תוי הפנים של הבנים –  בהקשר זה מצלצל "לא אבא ולא אמא" כמשפט בעל משמעות ביחס למשפחת האמנות הישראלית. 

 

עם היוודע דבר זכייתו של גרשוני בפרס ישראל, התחזקה ההרגשה שגרשוני עצמו, זה שחוזר ואומר "לא אבא ולא אמא", הוא האב, אב גדול שרבים היו בניו, ולא רק שני בניו הפרטיים, אלא דורות של אמנים שהחלו ליצור מאז שנות ה- 80. דווקא הפרסונה האמנותית שלו, שלכאורה רחוקה מלשדר סמכותיות בנוסח הישן של המילה, נוסח זריצקי, למשל, דווקא פרסונה אמנותית אשר שואבת את כוחה מכאב ומפגיעות, ואשר אנרגיות היצירה שלה נובעות ממקום של חסר, דווקא הפרסונה האמנותית הזאת הופכת לדמות אב רלוונטית ללא מעט אמנים. בהקשר המיגדרי אפשר לטעון שגרשוני מייצג דמות אב אמהית, שיש בה חמלה, ואפשר לטעון שכל האמנים שהעזו להחצין את החריגות והשונות שלהם חייבים דבר מה לאמנות של גרשוני. חריגות של זהות מינית, חריגות במובן של התחברות למוטיבים יהודיים, לגיטימציה לציור אקספרסיבי, לחולשה לסוגיה ולמחוות גופניות. ביצירה שלו גרשוני נותן את עצמו באופן כל כך נטול מנגנוני הגנה עד שהציורים עשויים להיראות כמו שנראים אותם שלושה ציורים אפורים באורנים, או כמו שנראו הציורים השחורים-אפורים עם מגיני דוד בפינות שהוצגו לאחרונה בגבעון: מרוחים לגמרי, חשופים לגמרי, ציור שנוגע בקצה הכל כך קיצוני של המופשט עד שהוא יכול להכיל כל דימוי שנבקש. באורנים, כאמור, מקבלים שלושת הבדים האפורים מעמד של דיוקנאות. אין ספק שהם דיוקנאות. בגבעון הם נטו להיות נופים, ובהקשר אחר, מי יודע, הם עשויים לספח סיפוריות בכלל מכיוון אחר. אני רוצה לטעון שהעוצמה של גרשוני נובעת מהיכולת לתת ביטוי לחולשה. להרפות. התערוכה באורנים היא לפיכך אקט של רצח אב ושל בניית שושלת בעת ובעונה אחת. מצד אחד, שני הבנים, ארם גרשוני בציור הריאליסטי שלו, ואורי גרשוני בצילום המוקפד והמדוקדק שלו, מייצרים אמנות שיש בה דימוי אחד, ברור, קוהרנטי, לכאורה הניגוד המוחלט לאמנות של גרשוני שכולה התמוססות הדימוי, כולה עודפות וריבוי וטשטוש. מצד אחד. כי מצד שני, שני הבנים, ובייחוד ארם בציור הריאליסטי, שעדיין נחשב לדבר מה חריג ומעורר השתאות בארץ, שומטים את השטיח מתחת לאשליית הריאליזם. הריאליזם-לכאורה של שניהם מכיל את הידיעה שהדבר שאותו רוצים להראות חמקמק ובורח מבעד לדימוי. באופן מסוים אפשר לראות שהריאליזם הגדול – בציור, או בצילום – איננו אלא צורה אחרת של מופשט.

במסגרת התערוכה המשותפת כל אחד מהשלושה המשיך להתעסק במה שמעסיק אותו ממילא. ארם גרשוני צייר כבר בעבר דיוקנאות של אביו. כשהוא לא מצייר דיוקנאות, הוא מצייר טבע דומם, כמו, למשל, כיכרות לחם. הוא שייך לחבורה מצומצמת של אנשים צעירים שבחרו בציור ריאליסטי קפדני, אם כי הציורים החדשים שעשה במיוחד לתערוכה באורנים נראים  מעט פחות "גמורים" ו"עשויים" מציורים קודמים שלו, כאילו נשלפו מהתנור דקה לפני הזמן. זה לא בהכרח מחליש אותם, אבל זה בודאי עושה אותם פגיעים ופריכים יותר. 

לאורי גרשוני יש סדרת צילומים שנדמית כמו פרק א' של הפרויקט הנוכחי. אלה הם שלושה צילומים שבאחד מהם מצולם הסלון של האב, בשני מצולם המטבח של האם ובשלישי הסלון בביתו-שלו. שלישית הצילומים היא בערך בגודל של הדיוקנאות הגדולים באורנים, ובהתאם, אלה הם תפנימים שמתפקדים כדיוקנאות: במיוחד זה בולט בצילום הסלון של גרשוני-האב, שם בולטים בחזית הרמקולים הגדולים, שחורים ועגולים, אשר מזכירים את עיגולי העיניים השחורים מהציורים. כלומר, צילום סלון הבית מתפקד כדיוקן ולמעשה כדיוקן של ציור.

 

בזמן שהתקבלה ההודעה על זכייתו של גרשוני בפרס ישראל אפשר היה לראות עבודות שלו בגלריה של המדרשה בתל אביב (שם ממשיך קולו המוקלט לשיר את "יד ענוגה", מדי יום, למשך 40 דקות), במוזיאון תל אביב במסגרת תערוכת הדפסים קבוצתית, ובאורנים – התערוכה המפוארת מכולן. לפעמים קורה נס קטן כזה: במקום הפחות צפוי, במקרה, בעיתוי מושלם, חוט של חסד משוך מעל. כי בחוץ, למשל, מחוץ לגלריה, נפרס הנוף המדהים של אורנים. הרים ירוקים ורקפות. אי אפשר לדמיין תפאורה הולמת יותר לרגע החגיגי של גרשוני, עם הרקפות שצומחות כאילו ישר מתוך הציורים שלו, הציורים עם הכיתובים "ח"י רקפות" ו"יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה".