Posts Tagged ‘דוד עדיקא’

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

מודעות פרסומת

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני. 

 

דוד עדיקא, סימה מאיר. מוזיאון הרצליה, ספטמבר 2003

אפריל 21, 2008

          דוד עדיקא. "מהגוני"  /   סימה מאיר. "ישושום".  

מוזיאון הרצליה.  ספטמבר 2003

 

בביקור חוזר במוזיאון הרצליה, קצת לפני נעילת אשכול התערוכות הנוכחי, ההשתהות היא דווקא ליד תערוכות שלא בהכרח הצטיירו כבולטות בביקור ראשון או שני. אחת מהן היא התערוכה של דוד עדיקא  – צילומים אלגנטיים של פסלונים אפריקאיים על רקע שחור, והשנייה היא התערוכה של סימה מאיר – ציורים בטוש על פי פסיפסים מבתי כנסת עתיקים על גבי לוחות פורמייקה לבנים. אם מקשיבים להן טוב, אפשר לזהות צליל דומה שעולה מהן: שקטות ומדויקות, כל אחת בדרכה כאילו מצחיקה או משתטה, אבל בעצם עולה מהן קינה. בלי להעמיס עליהן דרמטיות שלא במקומה, בכל זאת, מושא הקינה הוא הבית הישראלי, אשר מואר מהכיוון של ביות, זרות וניכוס, במובן שמשאיר אותו ריק.

    

דוד עדיקא מצלם פסלוני עץ אפריקאיים מגולפים לפי צורות של בני אדם או בעלי חיים, פסלונים שקל לתייק אותם כמזכרות לתיירים, אמנות עממית, פולקלור וכו'. וגם – כחפצים ששייכים למקום ולזמן אחר. לא רק במובן שהפסלונים האלה מקורם במחוז האחרות המובהק ביותר – אפריקה, אבל גם במובן שהם שייכים לזמן אחר שלנו, לימים שבהם הסלון הישראלי הכיל כמובן מאליו פסלוני עץ שהיו מזכרות מעידן כמו-אימפריאליסטי ישראלי ביבשת השחורה. נציגינו ביבשת ההיא היו אנשי "סולל בונה", "מקורות" ודומיהם, או סתם תיירים שנסעו לספארי אקזוטי, ופסלוני העץ החומים הפכו למרכיב מוכר בנוף הביתי המקומי. דוד עדיקא מצלם אותם עכשו כאילו היו שכיות חמדה: כל פסלון מצולם בנפרד, על רקע שחור מבריק, עם תאורה שיוצרת השתקפות. אחד עשר הדימויים המצולמים יוצרים על הקיר פנורמה שחורה מבריקה שעליה זוהרים ג'ירפה עם אזניים דקורטיביות, קרנף כבד גוף, אשה עם תוף או כד גבוה על הראש, גבר יושב עם ברכיים כפופות. כל כך אפריקאיים ושחורים וזרים, עד שמאליו צץ שולחן המטבח המכוסה במפת משבצות, ועליו גרעינים – הדימויים הבולטים הראשונים של עדיקא, אשר הופיעו בתערוכת הגמר שלו בבצלאל, לפני שנים אחדות. שולחן המטבח הפשוט ועליו טבע דומם של אוכל התגבשו לדימוי מאד ישראלי, מקומי, עממי, מזרחי. צילומים ברוח דומה מופיעים בקטלוג שנלווה לתערוכה בהרצליה  – צמחים, קקטוסים, אוכל בתוך צלחות, ביצים בקערה, פרחים, נעלי התעמלות ונעלי עקב, נופי שיכונים, נערים ונערות, דימויים בודדים ומובחנים. הפסלונים האפריקאיים מופיעים בדפי הפתיחה והנעילה של הקטלוג, יוצרים מסגרת חובקת לכל שאר הדימויים, מזכירים את האופן שבו המילה "ספארי" הטעינה את המיצב של גיל שני (ב"הלנה") באקזוטיקה שחווים רק מכאן, וגם את הצילומים של רמי מימון שמעט בדומה לדוד עדיקא משרטט פאזל שיטתי של הויזואליה המקומית דרך צילום לא הירואי של אנשים, צמחים, חפצים.

 

האקזוטי הוא כאן, אומרים הצילומים של עדיקא. העבר היה כאן לא מזמן, אומרים הציורים של סימה מאיר, ולא בטוח שהעבר היה מציאה גדולה. התערוכה שלה מוצגת במסדרון צדדי, יותר אחורי הקלעים של המוזיאון מאשר חלל תצוגה רשמי, כך שמראש העבודות לוקחות בחשבון שייעלמו מעין הצופה. מה שהולם את המהלך השקט והמתמשך של סימה מאיר בשנים האחרונות – היא מחלחלת לעולם האמנות בשקט, חיוך שפוך על פני העבודות שלה, מסווה את העוקצים. בסדרה הנוכחית היא מציירת על גבי דלתות פורמייקה דימויים ששאולים מפסיפסים של בתי כנסת קדומים בארץ – בית אלפא, ציפורי, בית שאן. משטחי הפורמייקה הם דלתות מטבח שהיא מוצאת ברחבי הקיבוץ שלה, קיבוץ דליה, ובמובן זה מצטיירת סימה מאיר כגירסה עדכנית של יהודית לוין מסוף שנות ה- 70 ותחילת שנות ה- 80. יהודית לוין היתה אוספת ברחובות תל אביב שברי רהיטים, דלתות וחלונות ובונה מהם עבודות שהיו עדינות, פריכות ופיוטיות וגם מקוטעות ושבורות. הדבר היחידי שחבר את הפרגמנטים היה הקיר הלבן שעליו נשענו חלקי הדיקט העזובים. הדימויים הבקושי מורגשים היו בדרך כלל קוי מיתאר של נערים. הדלתות של סימה מאיר שונות בנוכחות הויזואלית שלהן מהדיקטים השבורים של יהודית לוין: דלתות פורמייקה לבנות, לעיתים עם ידיות, ועליהן ציורים בטושים ובארטליין, המדיום הרישומי שהפך לסימן ההיכר שלה. פורמייקה לבנה של מטבחים, טושים צבעוניים וקטעים מעקידת יצחק או מגלגל המזלות – זה הפאזל החומרי-ויזואלי שמרכיב את "ישושום" של סימה מאיר, והצופים מוזמנים, כמובן, להצטרף לשירה בציבור: "ישושום ישושום מדבר וציה…"

 

המקורות הויזואליים הם פסיפסים שנעשו בארץ במאה ה- 6, התגלו בחפירות ארכיאולוגיות במאה שעברה והפכו לחוליה המקשרת את האמנות הישראלית לעבר אמנותי כלשהו, למסורת, לאבות קדומים. עם כל הרצון להתרפק על מסורת ציורית קדומה די להביט באברהם ויצחק מבית אלפא – מגושמים, עלגים, עקומים – כדי להבין שעם אבות אמנותיים כאלה, כמעט מוטב להישאר יתומים. האם הפסלונים האפריקאיים שדוד עדיקא מצלם באים ממסורת אמנותית גבוהה יותר, או נחשבת יותר, או אמנותית יותר? כל כך בקלות הגבולות האלה נפרצים. לפני שבתותיים, למשל, התקיים בפרדס חנה-כרכור אירוע שנקרא "מכאן לכאן". עשר משפחות של אמנים יהודים ארחו בבתיהם עשרה אמנים ערביים מהכפרים הסמוכים: כפר קארעה, ערערה. האמנים הישראליים הציגו מה שבלי נקיפות מצפון נקרא "אמנות שימושית" – עבודות זכוכית, ריקמה, קרמיקה ,פסיפס וכו' – אבל דווקא בין האמנים הערבים היו כאלה שהציגו מה שנקרא אמנות. אחת האמניות, אשר התהלכה בלבוש מסורתי, עטופת פנים, הציגה מבנה של מסגד, עשוי מעץ ומגבס, צבוע בלבן. המסגד הוצג בסלון ביתו של האמן היהודי, ומאחוריו נבנתה קוליסת עץ, מכוסה בצעיף. ההצבה הזכירה תפאורה אבל המבנה היה מרשים, ועורר תחושה של יומרה אמנותית, והזכיר עבודה המוצגת עכשו בביאנלה בונציה במסגרת תת התערוכה של אמנים ממוצא אפריקאי: ביתן מעץ, מבנה רב פאות שבתוכו חלונות מרצדים כמו קליידוסקופ ועל הרצפה כוכב כחול.

האמן המציג בביאנלה הוא ילידי אלג'יר, אשר חי היום בפריז. והגלגולים הביוגרפיים האלה, כמוהם נראו לא מעט בביאנלה ובדוקומנטה האחרונות, מזכירים את הפסלונים של דוד עדיקא: הובאו לבית הישראלי במסגרת הגלגולים האופיינים לחברה מערבית קפיטליסטית, בתוספת הידיעה שישראל עצמה היא מקור אקזוטיקה בעיני תיירים יותר מערביים ויותר קפיטליסטים. בכל מקרה, בעידננו הנוכחי, הפוסט-קולוניאליסטי, התקין פוליטית ורוויי רגשות האשם ביחס לתרבויות "אחרות" ומנוצלות, אין לדעת: הפולקלור שמונח על הויטרינה בסלון הוא אולי אמנות, האמן העממי האנונימי עוד עשוי להתגלות על ידי אוצר בעל אג'נדה פוליטית ולהיות התגלית של הדוקומנטה הבאה, והמזכרת התמימה משליחות בגאנה או מספארי בקניה עשויה להיתפש כאקט אימפריאליסטי מתנשא מצד בעל הבית שלא ידע שהוא כזה.

 

ובאשר לבית הישראלי, מנותק ומופרך ככל שיהיה – עם פסלונים מאפריקה או עם מטבחי פורמייקה שכבר לא אופנתיים אפילו בקיבוץ – לעולם הוא גם זירה לאידיאולוגיה פוליטית-תרבותית. התערוכה השחורה והתערוכה הלבנה, זו של דוד עדיקא וזו של סימה מאיר, נוגעות בעדינות ובכאב בבית הזה – הבית שגרים בו אנשים, ונבנית בו תרבות ויזואלית וחומרית . 

 

 

שלוש תערוכות שאהבתי, מרץ 2004

אפריל 20, 2008

 

                  יואב אפרתי. חלה. גלריה נחשון, קיבוץ נחשון.

                  מאיה ז"ק. מירוץ שליחים HB . בי"ס "אלון", רמת השרון.

       אריאל אסיאו. יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה (מנחם בגין) 62.

   מרץ 2004

 

שלוש תערוכות שאהבתי ואף אחת מהן כבר לא תוכלו לראות. רוב הסיכויים  שלא הייתם רואים אותן גם כשהוצגו כי א. הן רחוקות, ב. היו פתוחות לזמן קצר, ג. מוצגות במקומות שהם מחוץ למעגל התערוכות הקבוע.

והראשונה: חלה בנחשון

נחמד לנסוע מחוץ לעיר, עניין של לפחות חצי שעה, מחלפים, איילון, נתב"ג נותר מאחור, רק כדי לראות קו שחור. את הקו השחור צייר יואב אפרתי על קירות הגלריה בנחשון – הוא עמד זקוף, החזיק מכחול ביד מתוחה למעלה ובגובה הזה צייר קו אשר התחיל ליד דלת הכניסה בצורה של ראש גדול והמשיך כקו שחור, אשר עובר לאורך שלושת הקירות האחרים ומסתיים מצידה השני של דלת הכניסה עם כמה קוים קטנים שנראים כמו אצבעות כף רגל. לציור הקיר הזה קרא אפרתי "חלה". המבט על הגוף הענק הרובץ על קירות הגלריה הוא מבט היקפי הדורש מהצופה סיבוב שלם של הגוף. המבט מסחרר. הגוף מסתחרר. ההתבוננות הופכת לאקט גופני, כך שהצופה נהיה מודע לגופניות שלו-עצמו, ומאליו מתבצע מעין טקס קטן, בין הצופה לבין עצמו, בין הצופה לבין הגוף המוטל על הקיר, בין הגוף המצויר לבין גופו של האמן שיצר אותו. במובן זה מתקשר יואב אפרתי לאמנות שהיא טוטאלית ומינימליסטית בעת ובעונה אחת, ואני חושבת, למשל, על "קו שנעשה על ידי הליכה" של ריצ'רד לונג – קו ישר שיצר לונג על הדשא ב- 1967 דרך הליכה הלוך ושוב על אותו תוואי. על הדשא נוצר שביל דק, שנועד להיעלם תוך פרק הזמן שלוקח לדשא לצמוח מחדש. המחשבה על אופן התהוותו של הקו, באמצעות הרגליים אשר מתפקדות כתחליף מכחול, ממקמת את הקו של לונג (ששרד בזיכרון הקולקטיבי דרך צילום שחור-לבן) כאקט רומנטי, לירי ופיוטי. את הקו של יואב אפרתי המצלמה לא יכולה להכיל: נדרשת עדשה של 360 מעלות כדי לתפוש את כל ההיקף. כך שעל תקן דף טקסט המצורף לתערוכה צייר יואב אפרתי שרטוט של עצמו מצייר את הגוף השוכב. השרטוט הזה מכיל את האופקיות המוחלטת של הגוף יחד עם הזקיפות המוחלטת של הצייר העומד ומחזיק את המכחול ביד, מעין סכיזופרניה של האקט היצירתי המתפצל לפסיביות של הדימוי המצויר ולאקטיביות של היד הרושמת. ובדומה ל"קו שנוצר על ידי הליכה" של לונג, גם הקו של יואב אפרתי הוא מינימלי, מושגי, גופני וחושני, וכמובן גם הוא נידון להימחק (לקראת התערוכה הבאה). וגם סביבו בהחלט נוצר משהו חגיגי וטקסי, בין השאר דרך השם "חלה" אשר עשוי להישמע מנותק לגמרי מהציור ובכל זאת הוא מחלחל לחווית ההתבוננות. אם רוצים, הגוף השוכב הוא עצמו קצת חלה – מונח/ת, מוגש/ת, מוצע/ת לפריסה או למבט. ובכל מקרה, עצם המילה "חלה" מזרימה לאקט הציור מימד של טקסיות, משהו שצריך להתכונן לקראתו, להתרכז, לבוא אליו נקי וחגיגי כמו לטקס קבלת שבת. 

סביר להניח שאת קו הגוף של יואב אפרתי קשה להעריך במלואו ללא הכרות מוקדמת עם המהלך הציורי שלו – עם ציורי הקיר האחרים שהוא עשה בשנים האחרונות, כולם באותו קו שחור, מינימלי ומונומנטלי, ולמעשה עם מכלול הציור שלו אשר מבקש, באופנים שונים, את הנגיעות הכי פחות אמנותיות כדי להגיד דרכן את הדברים הכי גדולים.

 

תערוכה שנייה שאהבתי:

למרבה ההפתעה, גלריה בבי"ס תיכון. מאיה ז"ק, אמנית צעירה בוגרת בצלאל, הציגה בגלריה הקטנה של בי"ס אלון ברמת השרון, יחד עם תלמידי י"ב. התערוכה התקיימה למשך שבועיים בלבד והיא חלק משיעור אוצרות של המגמה לאמנות, אשר מאיה ז"ק למדה בה כתלמידת תיכון. עכשו היא הוזמנה על ידי המורה שלה לשעבר, ורד חירותי, להנחות קבוצת תלמידים, והפרויקט לבש צורה של מירוץ שליחים, כשמה של התערוכה: היא הגדילה צילום של אנה פרנק לממדי גליון נייר והעתיקה את הפורטרט על הנייר בקווקווי עפרון צפופים ושיטתיים. את הנייר שציירה העבירה לאחד התלמידים בצירוף הוראות ביצוע מדויקות. התלמיד נדרש להעתיק את הציור שקבל ולהעביר את הציור שלו הלאה לתלמיד הבא, בצירוף אותן הוראות ביצוע, וכן הלאה, אחד עשר תלמידים, שנים עשר ניירות (כולל הראשון של מאיה ז"ק), המצוירים בתהליך של טלפון שבור, תלויים על לוחות עץ פשוטים ויוצרים רצף שמוביל להתמעטות הדימוי ושיבושו. ההנחיות היו להעתיק את הרישום באופן הכי סכמטי, "פקידותי", לא אישי ולא אמנותי, בעפרון HB, ובעזרת נייר קופי. כל נער או נערה הפכו בתורם לחוליה בשרשרת של שכפול ידני. כל אחד מהם קבל לידיו את הציור האחרון, מבלי שראה את הציורים שקדמו לו. פורמט משחקי, עם כללים כאילו שרירותיים, אבל כשהניירות תלויים בשורה, כולם אפורים ומקווקווים, אנה פרנק כפול שתים עשרה, הולכת ומטשטשת, ההגיון הפנימי של הפרויקט צובר נפח: דיוקן שנע בין האיקוניות של דמותה של אנה פרנק לבין היכולת לראות אותה מחדש, נערה בגילם של הנערים המשתתפים בתערוכה. כל נייר מתרחק צעד נוסף מהמקור הצילומי, שגם הוא, כמובן, אינו אלא צילום יד שנייה מספר כלשהו, וגם הוא אינו אלא שריד עמום ממי שהייתה הילדה המסוימת אנה פרנק. נוצר מירוץ שליחים דורי ואמנותי שבו מאיה ז"ק הופכת את עצמה ליחידה של מוליכות – כבוגרת ביה"ס, כתלמידה לשעבר שהיום היא מורה, כאמנית שמתפקדת כאן כאוצרת של פרויקט שבעקרון יכול להמשיך עוד ועוד, דרך ביטול כביכול של כתב יד ציורי אישי, ודרך הדיוקן ההולך ונעלם של אנה פרנק, דימוי שהוא סמל.

 

והאירוע השלישי שאהבתי:

יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה 62. בבניין מט ליפול שוכרים מספר אמנים חללי עבודה. פעם בשנה, ביום שבת, הם פותחים את הסדנאות למבקרים. הפעם זו הייתה שבת סוערת במיוחד, ובכל זאת אנשים הגיעו, נמשכים לחוויה של קשר בלתי אמצעי עם האמן המציג. אהבתי שם את תבליטי הילדים של רענן חרל"פ, ובמיוחד את ציורי הפרחים של אריאל אסאו. על בדים קטנים הוא מצייר בקפדנות ריאליסטית שיחי הרדופים פורחים. לא גרניום ולא צבר, לא דקל ולא קוץ, סתם הרדופים. אלא שכמובן, אי אפשר לצייר כאן משהו שהוא סתם, ומייד גם הסתם צובר סמליות: הרדופים שצומחים בשולי כבישים או בחצרות אחוריות, שיח עמיד ולא מפונק, פירותיו רעילים.

ציורי הפרחים של אריאל אסאו, צנועים ומרהיבים, נדמים כמו המשך הגיוני לציורי השיכונים בבאר שבע שהציג לאחרונה בגלריה "הקיבוץ". גם שם הוא נצמד לפרוזאי והצדדי לכאורה, ודרכם הוביל דיבור מורכב על נוף עירוני ישראלי ועל סוציאליזם לא הירואי. ציורי ההרדופים מתחברים מאליהם למספר הופעות מרשימות של ציורי פרחים בעת האחרונה – קטעי הפרחים בציוריה של נורית דוד, סמליים ומפוארים; צילומי הפרחים של דוד עדיקא, פרחים באגרטל – לא מפוארים במיוחד, לא טריים במיוחד, פרחים מבויתים בתור קישוט. וכמובן הפרחים של יצחק ליבנה – מלאכותיים, מודעים לבנאליות של עצמם ולמופרכות של היותם ציור פרחים. ההרדופים הנוגעים ללב של אריאל אסאו מוסיפים את הצליל הנוסף: הרעל שמאחורי היופי, היופי של השוליים, הצורך בסתמי כדי להצדיק עיסוק באסתטיקה בתוך הטעם הישראלי.