Posts Tagged ‘דורון סולומונס’

הלכות שכנים, פרק א'. המרכז לאמנות דיגיטלית, חולון. ינואר 2004

יוני 17, 2008

 

אוצרים: גלית אילת, סטפני בן זקן, איל דנון

 

 

המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון הוא מקום מאד מפתיע על מפת האמנות הישראלית, מין פלא קטן ולא מובן. הוא ממוקם במבנה של בית ספר לשעבר, שאולי בגלגולו החינוכי היה צפוד וקסרקטיני, אבל בגלגול משכן האמנות הנוכחי שלו הוא מזכיר חצר קיבוץ, עם משטחים מרוצפים, צמחיה ומסלול הליכה נעים אשר מעביר את הצופה בנינוחות בין חדרים, מרתפים ושאר חללי תצוגה שבהם מוצגים כרגע אמנים מהארץ ומחו"ל. ואי אפשר שלא להזכיר את ההקשר הרחב: בית הספר לשעבר נמצא בקצה איזור התעשייה של חולון, מולו שורה של שיכונים, לא רחוק משם חורשת אקליפטוסים דלילה ובקצה הרחוב פינת חי קטנה לילדים, מין כמוסה של ישראליות בנאלית שהצטופפה לה בתוך רדיוס של כמה מאות מטרים, ודווקא שם, בתוך כל זה, המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית. מתנהל לו ביעילות ובצניעות, כאילו ככה מתנהלים דברים בדרך כלל אצלנו. לפני כחודש נפתח פרק א' של "הלכות שכנים", תערוכה אשר מכילה 15 תצוגות של עבודות וידאו ומחשב, מיצבים וצילומים, ואשר אמורה להתפרס על פני שנה, בשלושה פרקים, מלווה בהרצאות, סדנאות, שיחות ומפגשים עם יוצרים.

לא בהיקף של "ארט פוקוס", ובודאי ללא מימד התקשורתיות של אירוע האמנות שזה עתה ננעל בירושלים, ובכל זאת, "הלכות שכנים" הוא אירוע בעל גוון בינלאומי, ובהחלט חלק מסדר יום תרבותי-פוליטי שאותו מנווט המרכז לאמנות דיגיטלית. ההשוואה ל"ארט פוקוס" נדמית ברגע הראשון גדולה מדי על "הלכות שכנים" אבל למרבה הפלא היא פועלת דווקא לטובת החולוניות החילונית: סתם חולון ולא ירושלים, סתם בית ספר לשעבר ולא בית כלא לשעבר, אמנות בתוך מבנה שאינו כופה את עצמו ואינו מעמיס על הצופה משקל יתר של משק כנפי היסטוריה. התערוכה מציעה התנהלות נינוחה ויחד עם זאת דינמית, ועצם קיומה כחלק מסדרת אירועים, עם מספר אוצרים ואוצרי משנה, פרויקטים מתמשכים, שיתוף פעולה עם כל מיני גורמים, בארץ ובחו"ל, שליחת זרועות לעולם ולאו דווקא למרכזים הצפויים והמוכרים – כל זה מציע מבנה לא פירמידלי אלא מעין גוף רב זרועי שמתפתח לרוחב ולעומק.

התערוכה נפתחת בתצוגה של אמנים תורכיים –  "לשוטט באיסטנבול, רשמים מן הבידוד" – אשר מדגימה את האפשרויות הגלומות באמנות של שכנים. עבודות וידאו, קומיקס, צילומים וטקסטים, אשר דרכן אפשר להתרשם מסצנה אמנותית שנלחמת על ייחוד, קול וניווט בין המקומי לאופנתי. התערוכות האחרות מתפרסות באופן לא רציף על פני מספר חללים, וביניהן מספר עבודות מחשב אשר בלית ברירה יש להודות במינוריות שלהן – אולי תוצאה של פורמט מסך המחשב, אולי בגלל הפעלתן המזכירה משחקי מחשב. בין עבודות המחשב אפשר לציין לטובה את העבודה של אדוארד באלאז וויולטה וויוודיץ', אשר יצרו מעין שפה אוניברסלית של סימני פנים שאמורה להוות תקשורת לא מילולית. העבודה חורגת מהמחשב אל הקירות, והחן שלה מבוסס על פרטנות קפדנית ומדעית כביכול שהיא, כמובן, מופרכת לחלוטין: שפה אוניברסלית!

 

אבל בתוך סך העבודות, בין המחשבים לוידאו, הבולטות ביותר הן בכל זאת עבודות בעלות ויזואליות מפתה וכאלה הן העבודות של איה בן רון ושל דורון סולומונס ודינה שנהב. סולומונס ושנהב הם זוג בחיים ואמנים שעובדים בנפרד, וכאן הם מציגים לראשונה עבודה משותפת (במסגרת פרויקט "קשר זוגי" שאוצרת נטע אשל). העבודה מכילה ארבעה דימויים אשר מצולמים בוידאו אבל נראים במבט ראשון כמו צילום, עד שמבחינים בתנועות האיטיות. האמנים מחופשים לזוגות מקראיים מפורסמים, בהשראת איורי התנ"ך של גוסטב דורה – אדם וחוה, יעקב והמלאך, הפילגש מבית לחם יהודה ואדונה (מהסיפור המזעזע פילגש בגבעה) ויהודית והולופרנס (מספר "יהודית" החיצוני לתנ"ך). כל הסיטואציות הן של מאבק או קונפליקט, ושנהב וסולומונס מצולמים כך שהם נראים כמו "תמונות חיות", סוג של העמדה תיאטרלית שהיה מקובל בעבר בסלונים האירופיים. ההתחפשות שלהם מגושמת ולעיתים גרוטסקית, ובכך הם ממשיכים את מסורת סינדי שרמן, בעוד התזוזה האיטית והבקושי מורגשת של הדימוי המצולם מזכירה את ההילוך האיטי שבעבודות הוידאו של ביל ויולה, והתחושה הכללית היא אכן של משהו שכבר ראינו לא מעט בואריציות אלה או אחרות, רק לא בואריציה המסוימת הזאת.

 

התצוגה של איה בן רון היא המפתיעה מבין כל מקבץ העבודות. מגיעים אליה כמעט באקראי, מתוך חדר שבו מציג חיים בן שטרית עבודת וידאו בת שלושה מוניטורים, אשר עובדת על פורמט של סיפורים שעולים זה על זה עד שנוצר בליל צלילים ודימויים שקשה לחדור בעדו. ואז מסתבר שהחדר מוביל במדרגות למטה, ושם במקלט נפרשת העבודה של איה בן רון, שתי הדפסות רוחב ענקיות, אשר מודפסות על בד ותלויות למלוא רוחבם של שני קירות – צבעוניות, גרפיות, מסחררות. הדימויים הם אוסף של תנוחות פציעה, חבישה, הנשמה מפה לפה, מכשירים רפואיים ואברי גוף אשר החיבור ביניהם הופך את הכל לקליידוסקופ צבעוני. שתי ההדפסות הן המשך ישיר לספר "עזרה ראשונה" שהוציאה איה בן רון בהוצאת "אמנות לעם". הספר יצא במהדורה של 450 עותקים (חתומים וממוספרים, סדרה בעריכת מיכאל קסוס גדליוביץ), והוא בנוי מלוח קרטון קשיח, מקופל כמו אקורדיון, מצויר משני צידיו. כאשר פורסים אותו מתגלים שוב שני ציורים בפורמט אופקי. הציור של איה בן רון הוא גרפי, נקי וקווי, וכשהוא מתפתל על פורמט מתקפל הוא מזכיר חיתוכי עץ יפניים, או מסכים יפניים מצוירים. אותו נוף אידילי – גדות נהר, עצים – מצויר משני הצדדים, פעם בגירסה חורפית מושלגת ופעם בגירסה אביבית. את הנוף המושלג ממלאות דמויות חסרות, מעוותות, פצועות, לעיתים שטות במים, ולוקח רגע לגלות את הזוועות הקטנות בתוך מראית העין של פסטורלה יפנית. את צידו השני של האקורדיון המתקפל, בצבעוניות חמה ואביבית, מקשטות דמויות של חיילים (במדים לבנים) במצבים שונים של נשיאת פצוע. בינות לפרחים אדומים אפשר להבחין בשני ראשים מכוסים בתחבושות, מבצבצים מתוך האדמה. על הפער שבין הנוכחות האיורית, הצבעונית, היפנית והקישוטית לבין הנושאים המצוירים מתקיים המתח המטלטל של העבודה. לספר מצורפת חוברת "עזרה ראשונה" המכילה הוראות לטיפול בפצוע, בלווית איורים שמדגימים את ההוראות. מיותר לציין שהכל אבסורדי ומקברי ככל שניתן להיות. ההוראות הן בנוסח: "שאל: אתה נחנק?", או "שאל: אתה מזהה את האזור בו אין לך תחושה?", וישנן גם הוראות כמו: "אל תנסה לדחוף עצמות בחזרה אל מתחת לעור", והכל לצידם של איורים בהירים ודידקטיים-לכאורה שבהם הגוף האנושי עובר סדרה של קיפולים, חיתוכים, הכלאות וחיבורים בלתי אפשריים.

זהו פרויקט מבהיל. הספר ושתי ההדפסות הגדולות (לאחת מהן קוראים לא פחות מ"גרניקה"), מעלים באוב את העולם הציורי של הרונימוס בוש, עמוס בפרטים אנושיים ומזוויעים, והאופן שבו איה בן רון הופכת את המושג הטיפולי "עזרה ראשונה" לחלום בלהה נוסח בוש, ומייד מסווה אותו באלמנטים קישוטיים ובצבעוניות מקסימה, כל זה מעביר משהו מאד אותנטי ומסויט מרוח התקופה.

החדר האחרון במסלול התערוכה הוא החדר של הדס עפרת, אשר ממשיך בעקביות את כיוון העבודה הביוגרפי-אישי-גופני-טוטלי שלו. עשרות מכשירי טייפ קטנים משדרים קולות של חברים ובני משפחה אשר התבקשו לקרוא בשמו טקסט. הסאונד הכללי הוא של רחש בלתי פוסק וחסר כל קוהרנטיות, רק כשנצמדים לאחד המכשירים אפשר לבודד סיפור, קול ומשמעות.

אין ב"הלכות שכנים" שיאי אמנות גדולים במיוחד, אבל ישנה אווירה כללית של מחויבות לאמנות, של אמנות כדרך חיים ושל עבודה שוטפת. זוהי ללא ספק אופציה חריגה בנורמליותה.  

 

מודעות פרסומת

בית. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. דצמבר 2002

אפריל 27, 2008

:

 

                             בית

אברהם אופק . גיא בן נר . אורי גרשוני . טליה טוקטלי .

מרילו לוין . אפרת מישורי . דורון סולומונס

                                 7.1.03-17.12.02

הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. תערוכה במסגרת קורס גלריה  

 

 

לתערוכה "בית" יש שתי כניסות. או, אם נרצה, לבית של התערוכה הזאת נכנסים פעמיים: פעם ראשונה נכנסים דרך השיר של אפרת מישורי, אשר מודפס על דלת הגלריה, שיר שנוכחותו הויזואלית המוקפדת מזכירה אלמנטים אדריכליים. מבנה השורות מתחבר לצורה שבקלות אפשר לדמיין אותה כבניין בן שלוש קומות, שבו כל קומה היא בית של שיר, וגרם מדרגות (הבנוי מהפזמון החוזר) מחבר ביניהן. בתי השיר נראים… ובכן, כמו קוביות בית.  תמיד יש מישהו בבית, תמיד יש מישהו בבית, מהדהדות מילות השיר כמו מנטרה, חוזרות על עצמן בעקשנות מעוררת חשד, מעוררת חשש, שמא המילים האלה יותר משהן מתארות מצב קיים הן על תקן של הרגעה עצמית, על תקן של ניסוי בשכנוע עצמי: אם מאד נתאמץ להאמין, ואם נחזור על זה הרבה פעמים, אולי באמת תמיד יהיה מישהו בבית, תמיד יהיה מישהו בבית. עד  שמגיעים לשורה התחתונה, בה שוברת אפרת מישורי בבת אחת את הסכמה החוזרת על עצמה: אין כאן איש מלבדי.

 

נכנסים. הכניסה השנייה לתערוכה היא דרך שני ציורים של אברהם אופק, אחד משנות ה- 60 והשני משנות ה- 80. לנוכחותם מעמד של רפרנט היסטורי – ביחס לתערוכה המסוימת "בית", ובמובן מסוים גם ביחס לכל ארבע התערוכות המוצגות השנה בגלריה במסגרת סדרה המתנסחת סביב מיפוי בסיסי: גוף, בית, משפחה, מקום.

כי אצל אברהם אופק, מאז ראשית דרכו כצייר בשנות ה- 50 ועד למותו ב- 1990, חזר מוטיב הבית בקביעות לצד מספר מוטיבים אחרים – נוף, בעלי חיים מבויתים, משפחה מכונסת סביב שולחן. הבית של אופק היה סמלי וייצוגי, בית איקוני אשר הכיל בתוכו כל מה שהייצוג הפשוט "בית" יכול להכיל, מהפרטי והאישי ועד ללאומי והציבורי. בניירות המוצגים בתערוכה זו, הבית הוא מצד אחד מעטפת חיצונית שנטועה אורגנית בתוך נוף או מקום, ומצד שני זהו בית דמוי פרה (חית בית טיפוסית בעולם הדימויים של אופק), או שמא פרה דמוית שולחן. האופן הנזיל שבו הדימויים עוברים מטמורפוזה וגולשים מהאחד לשני הוא בדיוק מה שהופך את אופק למוטו אמנותי-היסטורי לסדרת תערוכות זו. באופן עקיף, ציוריו עוזרים גם לספח את האמנים הצעירים המוצגים כאן לרצף של משפחת האמנות הישראלית. במובן זה, נוצרת אנלוגיה מתבקשת בין הגלריה שהיא הבית של האמנות לבין הבית הפרטי, וממילא מי שמאכלס את המקום הזה, כלומר האמנים ומעשי האמנות, הופכים לחלק מבני הבית ומחפצי הבית.

 

העבודה הראשונה שבה נתקלים בגלריה היא שטיח הפורצלן שהניחה טליה טוקטלי על הרצפה: אריחים דקיקים מפורצלן שעליהם מוטבעים דימויים שונים או אלמנטים קישוטיים ואשר מעצם הגדרתם כ"שטיח" מייד מגדירים את החלל שסביבם כחלל ביתי. על מדפי קרטון קטנים שתלויים על הקיר מונחים חפצים זעירים מפורצלן וגם ספרי צילומים מיניאטוריים שצילמה טוקטלי בתוך ארונות בבית הוריה הישן. לנוכח העבודה של טוקטלי מסתמן מוטו נוסף לתערוכה: זהירות, בית!

כי פורצלן הוא העדין בחומרים, השביר והמועד לפורענות שבהם, וכל צעד לא זהיר של מבקר בתערוכה עלול לפגוע בשטיח הדקיק. כך שבית מסתבר לא רק כמקום המוגן והמגונן אלא גם כמקום שבו יש ללכת על קצות האצבעות, לפלס בזהירות את הדרך בין חפצים, בני הבית האחרים והמצבים הנפשיים הנוצרים בו.

על שני העמודים של הגלריה תלתה טליה טוקטלי שני חוטי ברזל מכופפים.  על החוטים מולבשים אלמנטים קטנים מפורצלן שלהם היא קוראת "תחתונים ממולאים" (על משקל "פלפלים ממולאים"…) והמילוי שלהם הוא מוך, שאריות של אבק ולכלוך שנאספים ממכונות ייבוש כביסה. הם מחוברים לעמודים כמו מוביילים, והסימטריות של תלייתם מזכירה גם מנורות לילה משני צידי המיטה, מה שמוביל את המבט לעבודה הגדולה של מרילו לוין התלויה על הקיר המרכזי בגלריה, עבודה שאינה אלא גב עץ של מיטה זוגית, שמשני צידיה מדפים. סימטריים, זהים, מנסחים תקניות של זוגיות. על המיטה מצוירות שתי כריות ורדרדות ובתוכן שקעים, עם מעין כפתורים דמויי עיניים. כל זוג עיניים מביט לצד אחר.

 

הפורמט האופקי של גב המיטה הזוגית, בתוספת  הצבע החום של העץ, מזכירים פורמט פנורמי של ציורי נוף, אלא שהנוף שמציירת מרילו לוין הוא הנוף הביתי, נוף חדר השינה, זה שנפרס בין מדף אחד לשני משני קצות המיטה הזוגית, ושני זוגות העיניים שעל הכריות מגדירים שדה ראייה שמקיף את כל המרחב העצום של חדר השינה, שההתרחשות בו משולה לאיתני הטבע הדרמטיים ביותר. מרילו לוין מציירת על מצעים שונים המזוהים מיידית עם עולמה של עקרת בית  – קרשי חיתוך, או לוחות צרים וארוכים שעליהם מודדים את הגובה של הילדים. לציורים היא קוראת בשמות שבכולם קיימת המילה "בית" בהטיות שונות: קופצת הביתה, בעלות הבית, בית על עץ.

 

הצילומים של אורי גרשוני מתעכבים על פנים בית. שלושה צילומים גדולים מציגים במבט כמו תיעודי שלושה חללים אדריכליים, אשר מתבררים כ"הסלון של אבא", "הסלון שלי" ו"המטבח של אמא". ומכיוון שאביו של גרשוני הוא משה גרשוני, ואמו היא ביאנקה אשל-גרשוני, מייד מסתבר שהבית מכיל מאליו דיבור על משפחה, משפחה שהיא משפחת האמנות, מה שמחזק את התחושה כלפי הגלריה עצמה בתור בית של אמנות.

הצילומים (כדרכם של צילומים) מתעתעים: לכאורה תיעודיים ולמעשה ספוגי רבדים אישיים-ביוגרפיים-רגשיים, לכאורה קרים ומרוחקים ולמעשה סיפוריים ומנהלים דיאלוג עם תרבות, אסתטיקה, ערכים של בורגנות. דיפטיך המורכב משני צילומים מציג בחלקו האחד תמונה אובלית על קיר, ובחלקו השני את הכתם האובלי שהשאירה התמונה על הקיר;  צמח בתוך עציץ מתגלה כצמח טורף.  אורי גרשוני מתבונן בחלל הביתי משועשע ומסוקרן, כאילו הייתה זו ארץ לא נודעת שמגלי ארצות נועזים נשלחים לחקור אותה: קישוט עממי שהוא התגלמות הקיטש וצמח תמים שעשוי להתגלות כ"טורף" מצטיירים דרך המצלמה שלו כמו שרידי תרבות של שבט נידח או כמו ג'ונגל. מבט האנתרופולוג שלו חושף את הקיום הכפול של יופי ושל סכנה, של נינוחות ואבסורד הרוחשים ללא הרף מתחת לפני השטח של הזירה הביתית.

את הדהודו של המבט המשועשע הזה, המתייחס לחלל הביתי מתוך הפריזמה של אתוס גברי ישן על מסעות הרפתקניים למחוזות אקזוטיים, אפשר למצוא בעבודת הוידאו של גיא בן נר. בכל הנוגע למסורת האמנות המערבית, בית מעולם לא נחשב כתחום הפעילות של אמן-גבר. אמנים הם אלה שציירו ציירו נוף גדולים, ציורים היסטוריים ומיתולוגיים, ומאוחר יותר, במאה ה- 20, הם אלה שניסחו את המופשט ההירואי ואת האמנות המושגית. ציוריו הביתיים של ורמר, לעומת זאת, כמו אלה של ציירים הולנדיים אחרים מהמאה ה- 17, זכו במשך דורות ליחס מתנשא ומעט מבטל מצד מנסחי הקאנון של תולדות האמנות: ציורים בפורמטים לא גדולים המתארים פנים בית, מטבח, וסצנות שהגיבורות שלהן הן נשים, לא נתפשו כציורים "גדולים" וממילא הייתה מואצלת עליהם ההילה המפוקפקת של נשיות ועיסוקים נשיים. הבית נתפש כטריטוריה נשית, ויצירות אמנות המתמקדות בבית נתפשו בהתאם כ"נשיות" ולפיכך כפחותות ערך. "הגברים החדשים" של האמנות, אלה שאת עבודותיהם אפשר לראות בעשור או בעשור וחצי האחרונים, הם גברים שלוקחים על עצמם כמובן מאליו שיבוש של טריטוריות. נקודת המוצא של גיא בן נר היא ספרו של הרמן מלוויל "מובי דיק", ספר חניכה גברי קלאסי, אשר מתאר את המסע הימי הממושך של רב החובל אחאב בעקבות הלוויתן הענק מובי דיק. בן נר לוקח את עלילת הספר ומסיט אותה לזירה הביתית של המטבח. עם בתו הקטנה לצידו, מתנהלת במשך 12 הדקות של הסרט התרחשות שנראית כמו קטעי סלפסטיק ישנים (הסאונד של הסרט הוא טרטור מתמשך של מכונת הסרטה): שניהם בחולצות פסים, הוא עם רגל מעץ אשר בנויה גם כמו רהיט שבתוכו מגירה המיועדת לכסף, עולה על סולם והסולם נשבר, מטאטא את הרצפה ודלת המקרר שהילדה פותחת מפילה אותו, בובה בדמותו עוברת שורה של התעללויות, הילדה בוקעת פתאם מתוך מכנסיו השחורות, והכל מתרחש על רקע הכיור, ארונות המטבח, שולחן האוכל ואחר כך גם הסלון. מה שעושה מרילו לוין עם גב המיטה הזוגית – מנכסת אותה לפנורמה נשית של נוף – עושה במהופך גיא בן נר בתוך המטבח. הוא הופך את חלל המטבח הקטן לזירה שבה מתרחשת אחת העלילות המכוננות של מיתוס הגבר המפליג למרחקים, אל ההרפתקאות הגדולות שיגבשו את זהותו הגברית. מסע החניכה הגברי של גיא בן נר הוא פרודיה על הדבר האמיתי. הפונקציה המרכזית שלו בסרט היא של אב, ובמקום מלחים קשוחים וקניבלים נמצאת לידו בתו הקטנה, ובתוך מרחב פעולה שמשתרע בין המטבח לסלון  הוא מצטייר כשלומיאל, כלא יוצלח, כאנטי תיזה לגבר ההירואי ההוא, שיצא לצוד לוויתנים, כשגבר היה גבר ואוקיינוס היה אוקיינוס (ולא זרם מים שפורץ מהכיור).  

דורון סולומונס מגדיר את תחום המחייה שלו דרך ספירת מלאי אירונית של הרכוש בביתו. בטון יבש של ארכיונאי הוא מונה את "רכושו" – אשתו, הבת הבכורה, הבת השנייה, הכלבה, מכשירי הטלוויזיה, הוידאו  וה- DVD, כלי אוכל, דיסקים, ספרים, חולצות, נעליים… ספירת המלאי האבסורדית מסתיימת תוך פחות משתי דקות ("בתחושת החמצה", כפי שהוא מציין באכזבה), והיא מזכירה ציורים קלאסיים שתפקדו באמת ובתמים, ללא אירוניה, כשטר בעלות של הגבר על העולם שמקיף אותו. "מר וגב' אנדרוס" של גיינסבורו  מ-1748, הוא ציור מובהק מהסוג הזה, ציור שבו מוצג בעל האחוזה כבעלים של האשה היושבת לצידו, של כלב הציד שלרגליו (ומכאן – של כל החיות אשר הוא עתיד לצוד), ושל הנוף המשתרע מאחור. מר אנדרוס האדנותי של גיינסבורו, הוא ודומיו, מרחפים כמו רוחות רפאים דהויות מעל עבודות הוידאו של דורון סולומונס וגיא בן נר, גברים שבמודע ומתוך עמדה ביקורתית ביחס לחלוקת התפקידים המסורתית שבין גבר לאשה, חוץ-פנים, תרבות-טבע וכו', הסיטו את מרחב הפעילות ההירואי של הגבר אל הזירה הביתית-משפחתית.

ובהתאם, וכצפוי, בכל אחת מהעבודות בתערוכה אכן טמון כבר משהו מהתערוכה הבאה, שעניינה משפחה.