Posts Tagged ‘דורון רבינא’

האשכנזים. הגלריה של המדרשה בתל אביב. אוצר: דורון רבינא. פברואר 2004

יוני 16, 2008

  

מסוג התערוכות ששמן בלבד מספיק. כהצעה למחשבה, כדי להעביר בראש מועמדים אפשריים, כדי לנהל איתה ויכוח. דורון רבינא מציע להתבונן על מה שבדרך כלל הוא המובן מאליו ולכן אינו נושא לדיון. בעוד כל איזכור של מזרחי ומזרחיות נטען אוטומטית בפוליטיות, טוען רבינא, האשכנזיות נשארה שקופה ולא מטופלת. הוא בחר בעבודות של עשרה אמנים כדי להוציא את האשכנזים אל האור: העבודות של מיכל נאמן הן מן הסתם עבודות מפתח בהקשר זה – המילה אשכנזי כתובה בלועזית ומתפצלת לאשכ + נאצים. צילומו הבלתי נשכח של שמחה שירמן של ידי אמו חותכות דג ("גפילטע פיש") הופך בהקשר זה לאיקונה של אשכנזיות. שאר העבודות נענות באופן מאד רופף, בעקיפין ובמרומז, להצעת הנושא. בובת יהודי גלותי של זויה צ'רקסקי, שני ציורים גדולים של גרבוז העוסקים בגורל היהודי ובתרבות הישראלית, כלי פורצלן לבן של גרשוני. כאמור, הצעה למחשבה ולויכוח.

מודעות פרסומת

"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" / יהודית סספורטס, גלריה זומר. פברואר 2004

מאי 19, 2008

 

  "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". הגלריה ע"ש רחל וישראל פולק (קלישר). אוצרת: נעמי אביב

  יהודית סספורטס. "שומר צל הפנינה". גלריה זומר

פברואר 2004

 

מענג לראות את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". לא מפני שהתערוכה מספקת תשובה לשאלה "איך מסבירים תמונות", מובן שלא, להיפך, שום תשובה אינה מזומנת. אולי בגלל זה, בעצם, בין השאר, זה כל כך מענג, ואולי מפני שלתערוכה אין נושא, והיא לא אקטואלית, ולא נכונה פוליטית, ובכלל, לא קשורה לשום עניין פוליטי, לא למיגדר ולא לאוטופיה ולא לכאוס, רק לאמנות. אמנות לעצמה!!! לשאוף עמוק לריאות! במין עיתוי שאין לו שום סיבה, ושום צידוק מיידי, בחרה נעמי אביב, האוצרת, להתעסק בחידתיות של האמנות המודרנית, ובהיבטים מסוימים של מורשת בויס, סתם כי בא לדבר על אמנות. או לגלגל רעיונות שקשורים באופי האזוטרי של האמנות, מבלי להרגיש צורך להתנצל על כך.

 

שמה של התערוכה לקוח משמו של המיצג המפורסם שקיים בויס ב- 1965, בגלריה בדיסלדורף, שם  שהפך למשל ולשנינה לחוסר הקוהרנטיות של האמנות. בטקסט המצורף לתערוכה (לא טקסט פרשני, אלא טקסט ליד העבודות, בצידן) נעמי אביב מתארת באריכות את המיצג של בויס (ראשו מכוסה בדבש ועלי זהב, ארנבת מתה בחיקו) ומצטטת את הדברים שאמר לארנבת המתה, בעודו מהלך איתה בגלריה: "…אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני אדם החושבים באמצעות השכל… אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונלית אלא רק באמצעות דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה".

 

בתערוכה מוצגות כמה עשרות עבודות, של כשלושים אמנים, רובן מהשנים האחרונות, אבל מספר עבודות משנות השבעים תורמות לתערוכה ניחוח מסוים, בויסי, מין תמהיל של דבש ושומן, ארנבות מתות וזאבי ערבות. ההצעה המאד מקסימה העולה מהטקסט של נעמי אביב היא להרפות. להרפות מכפתור הפרשנות, לכבות את מתג התקשורתיות, להניח לאמנות להיות מה שהיא – סתומה לפרקים, לא קוהרנטית, לא מפוענחת עד הסוף. ואם מה שמשתמע מכך הוא אליטיזם, או סנוביות, או למעטים בלבד, אז לא נורא. לא צריך להתנצל על אתגר אינטלקטואלי. וכך גם הטקסט עצמו: מתנהל בנינוחות בין באטאיי לרוזלינד קראוס לאיב אלן בואה, מציע את מלומדותו לא בהפגנתיות וללא התגוננות. מתנהל כמו טקסט. כמו אמנות, שהיא גם מושגית, וגם מופשטת, וגם לא ממש ספקטקולארית או פתיינית.

תחת הכותרת של בויס – ציורית, מורבידית ותבוסתנית – מוצגות עבודות של דורון רבינא, אנג'לה קליין או אלי פטל לצד עבודות משנות השבעים של מיכל נאמן, בני אפרת, משה גרשוני, נחום טבת ודגנית ברסט. והנה מה שכתבה דגנית ברסט על "העיגול ליד וירג'יניה", מ- 1975, עבודה נזירית בשחור-לבן, צילום של וירג'יניה וולף ושורת טקסט אחת: "יש אומרים שהעבודה "העיגול ליד וירג'יניה" היא אניגמטית. למען האמת, אף אני חושבת כך. מאז שנוצרה, בהרף עין, כל פעם שאני נזכרת, או פוגשת בה, אני מנסה להסביר לעצמי מהו הדבר שגרם בזמן הוצרה לתחושה של ה"נכון"… העבודה הזו מגלמת עבורי, מבין עבודותי, את הדוגמה הקיצונית ביותר לתפישתי שהדימוי קודם להבנה, שהמשמעות אינה נתונה מראש ונמסרת הלאה לצופה, אלא היא מפציעה ועולה בתוך ומתוך תהליך העבודה, ושחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה הוא הנסיון המתמשך של האמן לפרש ולהבין את עבודותיו שלו, ומכאן את עצמו ואת עולמו. בשל כך אפשר ש"הארנבת המתה" אינה אלא האמן עצמו."

זהו בעיני אחד הטקסטים הצלולים והכנים ביחס לתהליך היצירה. נטול התלהמות או הצהרתיות, הססן כמו יונה שנשלחת מהתיבה לבדוק הכלו המים, האם אפשר להעז ולדבר בשבח האניגמה. אגב, לא מזמן התקיימה בגלריה של הסדנה לאמנות ברמת אליהו תערוכה קבוצתית (שאצר יאיר אבידר) אשר נקראה במפורש "אינטואיציה", ואשר ביקשה להסב את תשומת הלב למשקל של האינטואיציה בתהליך היצירתי. אלא שהתערוכה עצמה לא הצליחה לייצר את הקסם הדרוש והטקסט המסורבל והארוך שנלווה לה היה כמו גול עצמי לזרימה הנינוחה שאמורה האינטואיציה לייצר. ב"איך מסבירים תמונות" בקלישר, התערוכה מתפתלת לה בעצלתיים בין ארבע הקומות של המבנה הביזארי, ובין עשרות העבודות נרקם-לא-נרקם משהו שמצטבר לאופי החמקמק של התערוכה. לא כל העבודות, כמובן, מזמינות אותה מידה של התעכבות ולא כל העבודות מכילות את הקסם של הלא-מפוענח-עד-תום, ואפשר לחשוב על עבודות אחרות ואמנים נוספים שהיו נענים להצעת הקריאה הפתוחה, אבל גם כמות שהיא, התערוכה בקלישר היא משב רוח רענן, והצעה רבת עניין. דווקא בימים אלה. כשנדמה שהאמנות נקראת כל הזמן לדגל, והמציאות מסביב כל כך רועמת ומזהמת עד שאי אפשר להימלט מפניה, כשהכל מגויס לטובת משהו, ואליטות אינטלקטואליות הן בבחינת מוקצה. דווקא בימים אלה, יש משהו מפתה בהצעה להחזיר לאמנות (ולו לרגע, לצורך בדיקה) את אופיה האזוטרי. 

 

לרגע, לצורך בדיקה – כי, כידוע, מדובר במטוטלת, ועוד רגע הבועה של אמנות-לשם-אמנות-לשם- אמנות תיראה עקרה ואוטיסטית עד זרא, ומייד יהיה צורך להפרות אותה מחדש במיגדר, פוליטיקה, עובדים זרים וכל השאר. בינתיים יש לזה אפקט של טיהור אוויר, כולל עצם המחווה לבויס, שאינה נטולת נוסטלגיה (אפשר לשמוע את קוצר רוחו של דורון רבינא, אשר שולח לדפדפת התערוכה SMS יובשני, משנות האלפיים: "איך להסביר לארנבת חיה שבויס כבר מת?"). ובכל זאת, אין ספק שרוחו של בויס (כמו זו של דושאן) עדיין מרחפת באוויר, ואת אחד הגלגולים המפתיעים שלה אפשר לראות בעקיפין גם בתערוכה של יהודית סספורטס בגלריה זומר –  

תערוכה שמציעה את ההיפך הגמור מ"איך מסבירים אמנות לארנבת מתה". במובן שהיא מפורשת והרמטית, תיאטרלית ופתיינית. 

 

במבט ראשון זוהי תערוכה מרשימה עד מאד ומעוררת השתאות. מוסיקה חרישית מתנגנת ברקע, מדיטטיבית ורוחנית, הצבעוניות נעה בין שחור ותכלכל, והדימויים בין שרטוטי אדריכלות, אלמנטים של עיצוב ורישומי דיו עדינים של עצים. האווירה יפנית ומודרניסטית, כלומר ניו אייג'ית, ולתערוכה קוראים "שומר צל הפנינה". לחלקים במיצב קוראת סספורטס "שולחן אדמת היער", "הסף המואר" או "אבני חן אבודות", והדיבור על חומרים הוא במונחים של אלכימיה ומאגיה. אפשר לראות איך רוחו השאמאניסטית-מאגית של בויס התגלגלה לניו אייג'יות עכשווית, ומשם הלאה, עד לקרבה מוזרה ל"שר הטבעות" או לכותרת המשנה של "שודדי הקריבים" (קללת הפנינה השחורה…)

מה שבמבט ראשון שובה בקסמו ומרשים בשלמותו מתחיל בהמשך להעיק. מושלם מדי, מתוזמן ומסוגנן מדי, ובהחלט זוכה לפרשנות פרטנית מדי בטקסט הנלווה. כמו שלושה בתי שיר, אומרת סספורטס על שלושת חללי הגלריה, אלא שלעומת שיר זני, או שירה בכלל, מרוב מילים לא נשאר כאן סוד. מצד אחד בויס ברקע, אבל מצד שני אין שום חוט פרום. הקטלוג עדיין לא הודפס, והעתק יחיד שלו בגלריה נראה עתיר יופי ומפואר טקסטים, ואולי מן הראוי היה לחכות לפרסומו לפני הכתיבה על התערוכה, אבל הנה בדיוק המלכודת: הצופה מתומרן בעזרת המון מילים קסומות, נוטפות שמן בויסי, מלוות במוסיקה של מסעדה יפנית יוקרתית או טיפול שיאצו. בינתיים, עד לקטלוג, הצופה מוזמן להיכנס לתערוכה עם שני דפים, הכתובים במערך משפטים ניו אייג'י טהור – "יחידות מגנטים של חומר מוליך נעות במקצבים אורגנים של קבוצת נמלים. (ההדגשים במקור). הופעה של דימוי צורני הנע בין אפשרות קריאה של סיפור מסומן לבין הופעה צורנית טהורה של מערך צורות המבשר עצמו כמלאי צורני ערוך ושלם… צמחיה של יחידת טבע אורגאנית מתוך עצמה בחלל מודרניסטי תלוי נטול קרקע. ציפה קפואה באקווריום כחול". וכו' וכו'. המילים האלה מסממות אותנו במלמול המתמשך שלהן, מפרשות כל פרט במיצב כאילו מדובר בהוראות הפעלה של מכשיר חשמלי (מן המזרח הרחוק), ובה בעת מציעות ג'יבריש נטול משמעות. מרוב שהוא טעון משמעויות. מחיצת העץ היפנית בכניסה, רישומי הדיו על הקירות, לוחות העץ התכלכלים, הבית השחור על גבי סירה שחורה, כל אלה מתאמצים מאד לייצר קסם. מרוב מאמץ נוצרת תפאורה של יופי. קליפה. 

 

מקרה גוף. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר 2002

אפריל 27, 2008

                                                                             מקרה גוף

 

                  נלי אגסי . הילה לולו לין  . רם סמוכה  . דורון רבינא

נובמבר-דצמבר 2002

 

התערוכה "מקרה גוף" היא הראשונה מבין ארבע תערוכות אשר יוצגו במהלך שנת הלימודים תשס"ג בגלריה הלימודית של החוג לאמנות.

ארבע התערוכות אמורות להתקיים כל אחת בפני עצמה אבל גם כחלק ממכלול, אשר מבקש להציג מיפוי בסיסי של העניינים העומדים על סדר יומה של האמנות העכשווית בארץ, לפי החלוקה הבאה: גוף, בית, משפחה, מקום.

זוהי חלוקה בסיסית אשר בנויה על תקן של אינדקס, ומתוקף היותה כה בסיסית וכללית היא מסמנת חתכי רוחב עמוקים. כה עמוקים, וכה רחבים, עד שסביר להניח שתחת כל שם נתון, תחת כל כותרת גג מכלילה, יכולים להיות מוצגים אמנים נוספים או אחרים. סביר להניח שהצופים בכל אחת מהתערוכות יוכלו לאצור בראשם תערוכות מורחבות או אלטרנטיביות: אלה יהוו משנה תוקף לחותמת המיפוי.

אבל מעבר לעצם החלוקה, הכוונה היא לגלות עם הזמן, שהגבולות בין חלקי המכלול נזילים ולא חד משמעיים, וכל תערוכה חופפת, או משיקה, גם לאחד הנושאים האחרים. העיסוק בגוף הוא לא פעם חלק מעיסוק בבית ובזהות עצמית שהיא חלק מזהות קולקטיבית, העיסוק בבית ובמשפחה משיק בוודאי לשאלת העל של האמנות הישראלית, הלא היא שאלת המקום, והתחושה היא שבמציאות המקומית גם דבר מה שנדמה כאישי ופרטי ביותר הוא לעולם חלק מתוך פסיפס רחב וכללי יותר – ואף ציבורי.

 

התערוכה "מקרה גוף" מבקשת לסמן את ראשיתו של המהלך, מהפרטי ביותר אל הכללי ביותר, מהגוף למקום. ארבעת האמנים המשתתפים בתערוכה מטפלים בגוף מכיוונים שונים – בגוף הפרטי שלהם, בגוף ארכיטיפי, או בסימנים שהשאיר אחריו הגוף, גוף כלשהו.

טווח העבודות נע בין האינטימיות והמופנמות של עבודות הוידאו של נלי אגסי, שבהן מופיעה האמנית עצמה, עד לנגיעות המטפוריות של דורון רבינא אשר מסמן את הגוף לא פעם דרך עקבות או נגיעות מרפרפות. בין אלה לאלה מוצגים הציורים של רם סמוכה אשר בודק בנימה מעט משועשעת את הזהות הגברית דרך ציורי ראשים במצבי התקרחות שונים או רישומי שיער על גוף גברי, והעבודות המגוונות והמורכבות של הילה לולו לין אשר הולכת מזה שנים במעגלים מתקרבים ומתרחקים סביב גופה שלה. את המעגלים האלה היא מסמנת דרך כתיבה, צילום, מיצגים ואובייקטים – לעיתים זה קורה באופן פיוטי או מרומז, לעיתים בישירות ובוטות. 

 

בתערוכה מוצגות עבודות של שתי נשים, ושל שני גברים. עניין שולי? מקריות? סימטריה שאמורה לרצות תקינות פוליטית? מה שלא תהיה התשובה, כשמדובר בגוף פרטים כאלה לעולם אינם מקריים, לעולם אי אפשר להתעלם ממינו של הגוף, לא ייתכן להתעלם מההקשר המיגדרי שבתוכו הוא מוצג. ארבעת האמנים המוצגים כאן, נשים וגברים, פועלים בתוך  הקשר שלוקח בחשבון את הגוף כחלק מזהות מיגדרית רחבה, והם מודעים היטב להיסטוריה הארוכה והמורכבת של ייצוגי גוף באמנות. 

הילה לולו לין ונלי אגסי, שתי האמניות שבתערוכה, עושות שימוש באמנות בגופן שלהן, ולמרות שזוהי תופעה שמוכרת באמנות מאז שנות השבעים (נשים שמנכיחות את גופן), בכל זאת, עד היום, זוהי תופעה שאיננה מובנת מאליה. לחשיפה העצמית יש משמעות מיידית פשוטה: מי שרואה את העבודות שלהן יודע איך הן נראות. יחד עם זאת, מתוך מורכבות העשייה של נשים המציגות את עצמן, ולמרות הישירות של הדימויים, דימוי הגוף הנשי כפי שהוא מוצג על ידי נשים לעולם אינו מוגש לצופה באופן פשוט או נגיש. נוכחותו לעולם מטרידה, לא קלה לצפייה, מאתגרת את דפוסי ההתבוננות המקובלים בנשים.

כמעט לכל עבודות הוידאו שעשתה נלי אגסי בשנים האחרונות יש פורמט אחיד: המצלמה ניצבת מולה ללא תנועה, מקובעת על פריים אחד, ובתוך המסך רואים את דמותה בדרך כלל מקו החזה ומעלה, מבצעת משהו על או עם גופה. בכל אחד מסרטוני הוידאו שלה, שאורכם נע בין שלוש לעשר דקות, מעמידה נלי אגסי את גופה למבחן כלשהו – של סיבולת, של חשיפה, של הגחכה, ובכל מקרה, גופה הופך למצע שעליו מתרחשים דברים, לאובייקט שעליו ואיתו היא עצמה מנהלת מהלך כלשהו. פעם היא מורחת אודם שפתיים שגולש מהפה ומקיף את הצואר עד שהוא הופך לסרטים אדומים מאיימים, פעם היא יושבת באמבטיה וצובעת את צפורני רגליה בלק, וככל שהאמבטיה מתמלאת במים, נמרח הלק סביב גופה בקווים שיוצרים מראה של אשה קשורה בחבל. פעם היא רוחצת את פניה בגרגרי מלח, ופעם היא משפשפת את איזור המחשוף בנייר זכוכית, עד זוב דם. בעבודת הוידאו האחרונה שעשתה היא מחייכת מול המצלמה במשך שש דקות, עד לקצה גבול היכולת של שרירי הפנים – והרבה מעבר לגבול יכולת הצפייה של הצופה… בכל אחד מהסרטונים שלה נקודת המוצא נראית תקנית, פשוטה, בנאלית וכלל לא בעייתית: אשה מורחת אודם על שפתיים, אשה מורחת לק על אצבעות, אשה מחייכת. אבל בכל אחת מהעבודות, הפעולה הפשוטה נמתחת עד קיצוניות והופכת לבלתי נסבלת: החיוך הופך למבחן כושר, שפשוף נייר הזכוכית פוגע בעור והופך לטקס הכאבה עצמית, ומתוך דמותה השברירית עולים במפתיע תוקפנות, כוח –  והרבה כאב. 

העיסוק שלה בגוף ממשיך, כאמור, פרקטיקות אמנותיות שהחלו להופיע בשנות השבעים, כשהגוף הפך לזירת התרחשות של אמנים רבים, ובמיוחד אמניות. לראשונה בהיסטוריה של האמנות החלו נשים לתת ביטוי לחוויה הנשית מנקודת מבטן שלהן, לאחר דורות של נוכחות נשית באמנות דרך מבטם של אמנים גברים. אקטים אמנותיים מהסוג של מרינה אברמוביץ' או יוקו אונו עומדים ברקע ההתנסויות הגופניות של נלי אגסי, וגם מאחורי חלק מהעבודות של הילה לולו לין, אשר העמידה את גופה (לעיתים חלקים ממנו: עיניים, אוזניים, בטן) במרכז עבודתה. הילה לולו לין מנסה, מאז תחילת שנות התשעים, לעמת את מושגי היופי השגורים בקשר לגוף האשה עם חוויה נשית אותנטית מזווית ראייה לא מקובלת. דרך הקצנה של מצבים, דרך הצגת הגוף הנשי באופן מקוטע, ודרך נסיון מופרך להציג את הגוף כזירת קרקס (חלמון ביצה מתגלגל בתוך הפה או במורד היד, קשירת הגוף עד להפיכתו לאלמנט קישוטי וכו') מפקיעה הילה לולו לין מהגוף את האורגניות שלו רק כדי לשוב ולבנות אותה מחדש דרך סדרה של מעשים, מבטים, פירוקים, טקסים  וטקסטים.

 

ההתייחסות לגוף או לחוויה גופנית דרך כתיבה עליו ("בתוך הפה מאד כהה רטוב וריק שיניים ניצבות על מבוא הלב שומרות") היא אחת הטקטיקות של הילה לולו לין להרחיק עדות ולבנות ייצוג שונה של גופניות. במובן זה יש דמיון בין חלק מעבודותיה לבין חלק מעבודותיו של דורון רבינא אשר ממציא אף הוא דרכים לדבר על הגוף כעל אתר תשוקה דרך הרחקת עדות, איגוף ועיקוף. 

על לוחות MDF הוא משרטט בעדינות קוים וצורות שלא בהכרח מתחברים מייד למשמעות. לא פעם הכותרת היא הדרך היחידה לפענח את הדימוי: תחתוני גבר, צווארון מלח. הדימוי (המרומז) של הבגד רומז לגוף שאי פעם היה בתוכו, כתמי צבע עדינים במפגש הקווים של החולצה (המרומזת) מסמנים זיעה מתחת לבית השחי כעקבות של גוף שהיה כאן, דורון רבינא הולך באיגופים רחבים סביב הגוף עצמו, מושא התשוקה, ומביא אותו אל האמנות דרך רמיזות, מטפורות, עקבות. גם אצלו, בדומה להילה לולו לין, היופי מתחכך במצבי גוף קיצוניים (אפילו בגועל: הקאה על כביש שגם עשוייה להיראות כצילום אופנה), והגוף מתממש במרומז דרך אובייקטים (סבוניה מוזהבת), או דרך פוטנציאל הארוטיות הגלום בו (צילום של חבורת גברים חשופי פלג גופם העליון). מימוש התשוקה לעולם מושהה, מעוכב, מרומז. הגוף היה פה, יהיה פה, אין צורך להנכיח אותו ממש, קונקרטי ומפורש, כדי לדבר בו.

 

אותו הקשר (שנהוג לכנותו) פוסט פמיניסטי, שבתוכו פועלים נלי אגסי, הילה לולו לין ודורון רבינא, נמצא גם ברקע עבודתו של רם סמוכה. הוא בודק את הגבריות החדשה, זו שבלית ברירה צריכה להמציא את עצמה מחדש מול שפע ההגדרות המיניות החדשות של נשים, של נשיות דרך עיניים של נשים, של גברים שהם עצמם מושאי תשוקה. מה מקומו של הגבר "הישן" בתוך כל הטלטלה המיגדרית הזאת? רם סמוכה נטפל בדיוק לסמלי אותה גבריות ישנה: שפם, גוף שעיר, וכמובן שער ראש. הראשים המתקרחים שלו נוגעים במה שנתפש כאיום הגדול על דימוי הגבריות,  וחלק מהתוקף של הציורים הוא בהחלט בהיותם מצויירים בטכניקות מסורתיות – שמן על בד, עפרון על נייר. ככל שהם תקינים מבחינה אמנותית, גדלה מידת האבסורדיות והגיחוך של הציורים: קרחת כזאת וקרחת אחרת, וכשהראשים המתקרחים מצוירים בצפיפות הם מזכירים את ערימות החציר של מונה. רם סמוכה, כצייר גבר שמצייר בטכניקות ציור שמרניות, מודע לשבר הכפול שהוא מייצג: השבר של האובייקט האמנותי המסורתי והשבר של הפרסונה הגברית של האמן המסורתי.

 

איך שלא נסתכל על זה, הגוף הוא אתר התרחשות סוער. מטריד. מביך. מבלבל. ארבעת האמנים שכאן, ילידי שנות השישים והשבעים, משקפים אחדים מהכיוונים האמנותיים שבהם נוקטים אמנים בעשורים האחרונים בבואם לטפל בישן בנושאים שהוא לעולם גם חדש ורלוונטי ולא פתור. הפרטי ביותר שהוא גם בעל הנראות הפומבית ביותר: הגוף האנושי.

 

נובמבר 2002

 

אמנון בן עמי, דורון רבינא. דצמבר 2002

אפריל 21, 2008

 

          אמנון בן עמי. גלריה נחשון (קיבוץ נחשון). אוצרת: יעל קיני 

          Side Effect – עבודות מהצד. הגלריה של המדרשה בתל-אביב. אוצר: דורון רבינא.

 

נגיד הייתה מין אפשרות כזאת, לנסח כל פעם מחדש טון דיבור שיהיה בהלימה לעבודות שעליהן מבקשים לכתוב. ונגיד שהתערוכה של אמנון בן עמי בגלריה נחשון הייתה מקרה מבחן להתנסות כזאת (פשוט מפני שהיא מגרה לניסוי כזה, בדיוק מפני שהיא נופלת בין המילים). ובכן, לצורך העבודות של אמנון בן עמי צריך היה להנדס טון דיבור מאד מסוים, טון שהוא מצד אחד מונוטוני אבל מצד שני לא משעמם, דיבור שמכיל נימת אנדר-סטייטמנט פושרת, חדגונית, אבל מדגדגת מלמטה, עם עקצוצים בקושי מורגשים. כאלה הן העבודות של אמנון בן עמי – חידתיות ומהלכות קסם בדרכן, מאד בדרכן, וכאמור מאתגרות בכיוון של חיפוש גוון הדיבור המסוים המתבקש ביחס אליהן. כך שבמסגרת הנסיונות לגשש אחר המילים המתאימות, מצאתי את עצמי נעזרת במילים של תערוכה אחרת, בעלת קסם משלה, תערוכת "עבודות מהצד" שאצר דורון רבינא בגלריה של המדרשה. המילים של התערוכה, כלומר הטקסט שכתב דורון רבינא כדף הצהרת כוונותיו כאוצר, הם החלק הפואטי ביותר בתערוכה, ובמובן מסוים החלק המאפיל על התערוכה עצמה, או אפילו מייתר אותה. הרעיון שמעלה דורון רבינא, במשפטים ספורים, יש בו משהו שכנראה רק אמן שחובש לרגע כובע של אוצר יכול להעלות על דעתו. הרעיון כל כך כובש עד שאפשר להסתפק בעצם קיומו ואין בהכרח נחיצות לראות את העבודות עצמן, של 31 האמנים, העבודות הלא קאנוניות של אותם אמנים, עבודות שאמורות להיות לא מזוהות מיידית עם סגנונם המוכר או עם העיסוק המרכזי שלהם. אבל למה להתאמץ כשהמילים של דורון רבינא עושות את המלאכה באופן כה מדויק: "… עבודות שמקיימות סוג של שוליות או אזוטריות ביחס לעשייה המרכזית, המז'ורית, של כל אחד מהם, (האמנים)… עבודות שהן מעין הערות שוליים בביוגרפיה האמנותית של כל אחד מהאמנים המשתתפים". בקלות הייתי לוקחת את התיאור הזה ומחילה אותו על גוף היצירה של אמנון בן עמי: כל העבודות שלו נראות כמו הערות שוליים, לעבודותיו יש לעולם נוכחות של "עבודות מהצד", כל תערוכה שלו עשויה להיענות בקלות להגדרות של רבינא על עבודות ששייכות ל"טריטוריות רפויות יותר, מהודקות פחות, מקומות של ניסוי וטעייה, של גילוי ראשוני…". כי בעבודות של אמנון בן עמי יש פשטות על גבול הכלומיות, יש להן נוכחות של מעין רישול, או נונשלנטיות, הן נראות בדיוק כפי שהיינו מתארים לעצמנו "עבודות מהצד", אלא שהן העבודות מהאמצע של אמנון בן עמי, אמן שלוקח את הצד, ואת הבקושי, את הכמעט, את הספק ואת האולי, והופך אותם לציר המרכזי של האמנות שלו. גם עצם נוכחותו בעולם האמנות היא נוכחות של "side effect", השם השני של תערוכת "עבודות מהצד" – ממעט להציג, הציג פה ושם בגלריה דביר, תערוכת יחיד לפני שנים במוזיאון ינקו-דאדא, ותחושה שמדי פעם הוא מגיח לזירת האמנות, כמו עכשו בנחשון, רק כדי לשוב ולהיעלם מחדש.

מצד שני, וזה הפלא, מאד ברור שהעבודות שלו, על כלומיותן לכאורה, הן מאד מדויקות, מאד מחודדות. בגלריה בנחשון מוצגות שש עבודות. שנראות כמו מינימום, כמו שום דבר. שלוש מהן עשויות מצלופן אדום, חומר שמה כבר אפשר להגיד עליו? חומר של עטיפות ורשרושים, של ימי הולדת ושל קייטנות. שתי עבודות נקראות "וילון ודלת" והן מורכבות ממלבן של פיסות צלופן אשר מהווה את הדלת ומוילון צלופן שתלוי פעם אחת על מקל בולט מהקיר ופעם אחת על מקל שצמוד לקיר. העבודות גדולות: גובה האחת  2.50 מ', רוחבה 1.20 מ', וכולה כתם גמלוני של צלופן אדום. עוד גזור בצלופן אדום דימוי שעונה לשם "ריאות": זהו שרטוט כמו אנטומי, שבו הריאה השמאלית גדולה יותר מהימנית, הגזירה של הצלופן לא ממש מדויקת, הכל דקיק מני דק וכאילו לא לוקח את עצמו ברצינות. מול הריאות ישנו בד ועליו שרטוט בצבע שחור של דבר מה שנראה בעליל כמו אברי גוף כלשהם, והכותרת אכן אומרת: "מיתרי קול". האם זהו שרטוט אנטומי מדויק? ככה נראים באמת מיתרי קול? סביר להניח שכן, וסביר להניח שלא בדיוק. וזה, הרי, המשעשע בעבודות של אמנון בן עמי: בתור מישהו שמציג כל כך מעט, היית מצפה שכל עבודה או רישום שלו יהיו הכי מהודקים ומזוככים, אבל לא. או, שמא כן. כלומר, העבודות שלו נראות כמו אמנות שנוצרת כבדרך אגב, ללא מאמץ, ולא ברצינות, ובו בזמן זוהי אמנות שאין ספק שכל פרט בה נלקח בחשבון, כל כתם נמצא בדיוק במקום הנכון. כך למשל הציור "עקיצות על הידיים 16.3.98" – בד שעליו מצוירות שתי ידיים, זו מעל זו, ועל הידיים עיגולים אדומים, שהם כנראה סימני העקיצות. חיצים קטנים מצביעים על הכתמים, ועל אחת הידיים צמיד שעליו כתוב באנגלית: אוריינט. ציור הכי מגושם שאפשר להעלות על הדעת, כאילו סכמטי ובעצם מופרך, ומה פתאם עקיצות על הידיים, ואפשר לחשוב באיזה אירוע מדובר שצריך להנציח את התאריך. מופרכת לא פחות היא סדרה בת 14 רישומים שנקראת "קפה וופלה" – הניירות תלויים בגריד לא שלם על הקיר, ועל כל נייר יש רישום של כוס קפה או של וופלה. הרישום מאד בסיסי, עדין, פשוט, ובייחוד מאד מצחיק: מכל הדברים בעולם למה לצייר דווקא כוס קפה וופלה?

התחושה שמעביר אמנון בן עמי דרך עבודותיו הרזות-מוזרות-מופרכות, היא שהוא מסרב לגעת בנושאים "גדולים", או בתכנים בומבסטיים. ככל שהוא ממציא לעצמו פחות גוף של משמעות, ונדבק למה שנדמה כמו הכי פחות ראוי לציור, נוצר כבאורח פלא דבר מה שמתאסף למשמעות, ומתחבר לסיפור כלשהו, ממציא את עצמו מהשיירים של עצמו. מפתיע להיווכח עד כמה, למרות הרזון של העבודות, עולה מהן דבר מה גופני, סמוך ומוחשי – ריאות ומיתרי קול, וילון רחצה ודלת שסוגרים מקלחת, עקיצות על הידיים והתענגות פרוזאית על קפה וופלה, כל אלה מגדירים מאד בעקיפין, ובסיבובים גדולים, ישות גופנית, כמעט ארוטית. אנחנו מסתכלים בה מבפנים, מתוך המבנה הפנימי שלה, אנחנו נחשפים אליה כמעט במציצנות דרך העקיצות שעל הידיים, בוראים את דמותה מסביב, באיגופים, דרך רמיזות ועקיפות.

 

ככל שאני מנסחת לעצמי את הדבר החמקמק שמרכיב את האיכות המושכת-טורדת של אמנון בן עמי אני משתכנעת שמדובר בסוג של אינטימיות שהוא מייצר בינו לבין הצופה. אינטימיות שאין לה דבר עם חשיפה אקספרסיוניסטית או השתפכות רגשית; להיפך, זוהי אינטימיות שנבנית בהקפדה דרך הדקים והמסויגים שברמזים. מה שמחזיר אותי לתערוכה של דורון רבינא, התערוכה הממשית ולא זו שעל הדף. האפקט המעניין שנוצר בסיבוב בתערוכה (side effect של הרעיון המקורי…?) הוא העובדה שכדי לחוות את המשמעות של "עבודות מהצד" נדרשת מהצופה מידה של הכרות עם כל אחד מהאמנים המוצגים – כי מה הטעם בלראות מטפחות בד תחובות בתוך כדורי גומי דמויי דלעת של יצחק גולומבק אם לא מכירים את יצירות הדיקט הנזיריות המרכזיות שלו? מה העניין בלהציץ למטבח של משה גרשוני או רפי לביא אם לא מכירים את "יצירות הסלון" שלהם? במובן זה, ההצעה של דורון רבינא מכילה אף היא הגדרה מחייבת של אינטימיות: ההצצה לחדרי החדרים של האמן, ולטיוטות שהוא משאיר אחריו, היא פריבילגיה המתאפשרת רק אם מתקיימת הכרות מוקדמת בין הצופה לבין האמן ומעשה האמנות שלו. ללא הכרות מוקדמת, אי אפשר לזהות את הבדיחה, את הסטייה, את הגמגום.

 

 

מיכל נאמן, דורון רבינא. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

מיכל נאמן, דורון רבינא. "פתיחה". גלריה אלון שגב.  אפריל 2002

 

עצם החיבור מוזר ומסקרן: מיכל נאמן, אמנית ששפתה התגבשה בשנות השבעים, ודורון רבינא, אמן מובהק של שנות התשעים. 11 עבודות של מיכל נאמן תלויות על הקירות, ואילו במרכז החלל עומד אובייקט אחד ויחיד של דורון רבינא. במבט ראשון נחשף רק צידו של האובייקט הגדול –  לוח כחול חלק. בהמשך מתגלה שהחזית של קונסטרוקצית הענק פונה הצידה: למלוא רוחב קיר הגבס מצוירת מניפה פרושה, בגוני סגלגל-תכלת. העבודות של מיכל נאמן, כולן בפורמט מארך, מורכבות מניירות בודדים המחוברים יחד, מכילות את דימוי השפן-ברווז המפורסם שלה וטקסטים שעניינם הכפלה, דומות וזהות; עבודות דחוסות, עמוסות מלל, מחייבות התבוננות בצורת קריאה, תובעניות מבחינת הצופה. מולן מרחפת מניפת הענק של דורון רבינא, גראפית, מתקתקה וחיוורת, דימוי שמסתכן בסתמיות, בלא כלום, בהמון מהומה על לא מאומה. הרזון והדחיסות של מיכל נאמן מול הניהיליזם המלוטש של דורון רבינא מציעים את הטווח שלאורכו עשויים לנוע גילומיה השונים של אמנות מושגית.

 

דורון רבינא, דני טבק. ספטמבר-אוקטובר 2001

אפריל 21, 2008

 

דני טבק. "חלונות". גלריה זומר 

דורון רבינא. Beautiful Me . גלריה אלון שגב

 

לכאורה מדובר בשתי גישות שונות לחלוטין, בשני עולמות כמעט מנוגדים אשר משתמעים מתוך שמות התערוכות: דני טבק קורא לתערוכה שלו בגלריה זומר "חלונות" – שם מסורתי ובנאלי במובנים רבים, שם שיכול להיות מוחל בקלות על התגלמויות ויזואליות שונות – ואילו דורון רבינא קורא לתערוכה שלו בגלריה אלון שגב בשם היהיר והאירוני, יהיר למרות האירוניה העצמית, מתפנק ומתוחכם ככל ששם תערוכה יכול להיות – Beautiful Me. שני שמות שלכאורה מציעים נקודות מוצא שונות לאמנות –  זו מכיוון של התבוננות החוצה, מבעד לחלון, וזו מכיוון של התבוננות עצמית פנימה, מסתפקת בעצמה. בסופו של דבר יתברר ששתי התערוכות, שתי תערוכות היחיד הבולטות של תחילת העונה, מדברות (ובין השאר זה מה שמבחין ומבליט אותן), על אופני ראייה, על נראות של אמנות ו(בכל זאת) על הנרקיסיות הבלתי נמנעת של עצם מעשה האמנות. במובנים מסוימים עצם העיסוק בנושאים אלה, שהם לב-ליבה של האמנות, הם שהופכים את תערוכות היחיד של שני אמנים צעירים לתערוכות בעלות אמביציה אמנותית שהמשמעות שלה חורגת מעבר לשני המקרים הפרטיים.

 

דני טבק הולך, כאמור, על מראית עין מסורתית בכל הקשור לטכניקה, לפורמט, לתוכן ולנוכחות של ציור על קיר. הוא מצייר חזיתות בתים ונופים עירוניים של מחלפים רבי תנופה, וההתבוננות שלו במציאות היא דרך צילומים ולא ישירות בנופים עצמם. אי אפשר לטעות בפרט הזה: הצילומים אשר שימשו כנקודת מוצא לציורים הם נעדרים-נוכחים, הם מרחפים ברקע כמין רוחות רפאים של הציור. הם ניכרים דרך גריד הריבועים שנוכח בכל הציורים, ויוצר מעין פילטר שמפריד בין העין של הצופה (והצייר) לבין הנופים המצוירים.   

השם "חלונות" מתאר במידה רבה את הדימוי המרכזי בציורים – חלונות של חזיתות בתים – אבל מעבר לזה הוא ממקם את הפרויקט הציורי של דני טבק סביב שאלות ותיקות בדבר התבוננות ויצירת אשלייתיות. מאז ניסח אלברטי באמצע המאה ה- 15 את ההגדרה המפורסמת של "ציור כחלון למציאות", מזוהה הציור האשלייתי עם חלון, כדימוי וכמטפורה. דני טבק, בשנת 2001, לוקח את החלון כדימוי וכמטפורה, סופג אליו בעל כורחו את כל החלונות הרנסנסיים, את החלון האטום של דושאן, את מונדריאן, מאגריט וכו', אבל מספח אליו גם את  פורמט הטלוויזיה, את הפריים הצילומי המרובע, ואת חלונות האינטרנט.

הוא מתבונן בצילומים של בתים גדולים – בתי מגורים או מבני משרדים, בניינים שניתן לראות בכל עיר מודרנית –  ובדרך כלל מתקרב לחזיתות הבתים מרחק נגיעה באף. את הנוף של הטבע הפתוח הוא מחליף בפנורמה מרצדת של חלונות, תריסים, קירות, מרפסות ויוצר את הואריציה המפוכחת שלו ל"בוגי ווגי מנהטן" של מונדריאן משנות ה- 40 – האוטופיה הגדולה של המודרניזם כפי שהיא תורגמה בסופו של דבר לשיכונים אפורים, וההרפתקה הגדולה של המופשט הגיאומטרי שחוזרת באיגוף מהצד אל הסיפורי והאנושי. בציורים המוקדמים שלו (אלה שהוצגו בגלריה גימל בירושלים או במשכן לאמנות בעין חרוד) נקודת המוצא של דני בק הייתה מסך הטלוויזיה – הוא צייר על פי פריימים שהוקפאו והעתיק על הבד את הדימוי כשהוא מפורק לפיקסלים שלו, משהו כמו פואנטליזם טכנולוגי. בתערוכה הנוכחית מרבית הציורים מחולקים, כאמור, לגריד של ריבועים קטנים, שדרכם מהונדסת הראייה שלנו. אם זהו בניין, הרי שהחלונות הם שיוצרים את הגריד מתבקש; אם זהו מחלף כבישים גרנדיוזי, הנוף כולו נשבר לריבועים קטנים (בדויים), וגם אם זוהי שורת בניינים הרי שהשמיים מפוצלים לריבועים קטנים. 

 

בתוך ציורי הבתים אפשר להבחין פה ושם בפרטים: כביסה תלוייה על חוטים במרפסות, שמשיה, אדניות עם פרחים. אבל הגונים הכלליים של כל ציור שומרים על איפוק כמעט מונוכרומי והציור נשמר מסנטימנטליות, ועושה רושם שהכוח של הציור הוא באיפוק שלו. ההרגשה היא שדני טבק נלחם ביופיו של הציור שלו-עצמו ונשמר מפני פיתויים: לא נסחף לאנקדוטיות של הסיפורים הקטנים מבעד לחלונות, מגביל את עצמו לאיפוק צורני וצבעוני, ושומר על משמעת ציור אנליטית אשר מעניקה לציור מימד ביקורתי ביחס למודרניזם הציורי והאדריכלי.

שני דיוקנאות עצמיים תלויים בתערוכה: האמן מצויר שם כשהוא פותח עין אחת לרווחה באצבעות שתי ידיים. המאמץ המושקע בפקיחת העיניים (המתבוננות בעצמן) מבהיר שהחלונות פונים בודאי לא רק החוצה, אלא גם פנימה, אל תוך משטח הציור ואל תוך אלף העיניים-חלונות שהציור מחזיר בחזרה לצופה.

 

  Beautiful Me , לעומת זאת, השם שנתן דורון רבינא לתערוכה שלו, מרחף מעל העבודות כמו כליא ברק שנועד להדוף מראש כל האשמה בנרקיסיזם, ובכל זאת, גם האירוני והמתוחכם בשמות, אינו מנטרל את המימד המאוהב בעצמו, האוטו-אירוטי שבעבודות. ישנן שבע עבודות, והן מפוזרות בגלריה באקראיות-לכאורה מתוכנתת היטב, עשויות ברוב השקעה, ומשתקפות ברצפה המבריקה של הגלריה כך שהן משכפלות את עצמן, יוצרות לעצמן בבואה נוספת, הופכות לנרקיסים ממשיים. מראת הרצפה משקפת את אובייקט הפורמייקה האדום התלוי על הקיר, את קונסטרוקצית התריסים התכלכלה, את המקפצה הכחולה-אפורה. אפשר לשמוע אותם לוחשים לרצפת הבטון המבריקה: מראה, מראה שברצפה… היש יפה ממני?

 

האיכות המיוחדת של דורון רבינא היא לטעת בעבודות שנראות כמעט מופשטות תוכן שהחידתיות שלו מאפשרת ריבודיות של משמעות, או להוציא מדימוי שבקושי אפשר להגדירו במילים איכות ארוטית. על הקיר, למשל, מצויר בכחול מגב של מכונית; על הרצפה מונח גליל שחור, צמוד לקיר, וממנו צומח (כביכול) כתם אלגנטי שחור שמצויר על הקיר; קטע קיר בצורת ר' הפך לתבליט של שפריץ לבן. הכל נקי, אלגנטי, מוקפד – ובמובן מסוים גם דקדנטי. אלה אובייקטים לא נחוצים, לא נהירים, שמביאים את האוטיזם של האמנות לקיצוניות. מצד שני, יש להם הכשרון הגאוני להעלות על פני השטח בדיוק את הנגטיב של הדברים: מרוב נקיון יש תחושה לא נוחה של זיעה ולכלוך, מרוב ליטוש אין ספק שמדובר בכאוס גדול. הספק-לוגו אדום, עשוי מפורמייקה, הוא אולי הסתום שבאובייקטים ובדימויים. הוא ראוותני ויהיר, חסר משמעות, סימן שמובן רק לעצמו, מין משיחת מכחול שהפכה לתלת מימד מבריק והגרפיות המלוקקת שלו דוחה-מושכת לכיוון של צרכנות, מותגים וקניונים.

ליד אובייקט הפורמייקה האדום עומדים ארבעה תריסי עץ גבוהים שבנויים על מבנה ברזל. שלבי התריס צבועים בתכלת אשר משתנה בהדרגה מתכלת-עמוק לתכלת-בהיר כמו בקטלוג צבעים. הרפרפות חצי סגורות, חצי פתוחות, כך שמצד אחד אי אפשר לראות דרכן בנוחיות ומצד שני הן עצמן, על גוון השמיים שלהן, הנוף עצמו, הדבר שרוצים לראות בעדן. בניגוד לעבודות אחרות, שבהן דורון רבינא ממציא, כך נדמה, אוצר דימויים חדש, הרי שתריסי העץ התכולים הם מהמסורתיים והשגרתיים בדימויים. בהקשר של דני טבק, עם החלונות והתריסים המצוירים,  מעניין לראות איך מאותה משפחה של דימויים מושך כל אמן לכיוון אחר. המצב של סגור-פתוח מקבל אצל דורון רבינא מימד ארוטי, והגוון התכלת בהיר ממקם אותו באופן מפתיע באיזור של אור ים-תיכוני. האם אפשר לחשוב על פסלי התריסים המינימליסטיים של מיכאל גרוס בהקשר של דורון רבינא? ולחילופין, האם אפשר להתעלם מכל תקדימי התריסים, בייחוד המקומיים? המינימליזם של גרוס אשר יצר סינתטיזה מיוחדת עם חווית האור המקומי, תריסי הפלסטיק המוגפים של ציבי גבע, וגם הנוף המצולם המקוטע שהפך לשלבי תריס אצל מיכל שמיר  עושה רושם שכל אלה נמצאים בתת-מודע של התריסים האלגנטיים של דורון רבינא. ההפתעה של התערוכה היא בעוצמת הניגודים שעולה ממנה: נדמה שהיא מדברת על דבר אחד (יופי, אמנות כשלעצמה, עינוג עצמי) ובהדרגה מסתבר שהיא ניתנת לקריאה גם במובן הרחב של המילה פוליטיקה, למשל.     

 

 

דרך לוד, מאי 2003

אפריל 21, 2008

 

 

דרך לוד. גלריה לאמנות ע"ש פולק, קלישר 5. אוצרת: אירית סגולי

מאי 2003

 

דרך לוד, זו שיוצאת מתל אביב מזרחה, ושעל שמה נקראת התערוכה, היא בעצם מטפורה. מטפורה למה? להצטלבויות של פנים שונות של הישראליות. המבנה שבו נמצאת הגלריה הוא כשלעצמו מין "דרך לוד" כזאת: חדש והיי טקי למראה אבל צמוד לשוק הכרמל. חיבורי דבר והיפוכו מהסוג הזה מופיעים בעבודות שונות בתערוכה: קולטי שמש אלכסוניים של דורון רבינא ניצבים מול ציור קיר בהשראה יפנית, טיפות דיקט מינימליסטיות של יצחק גולומבק עומדות בתוך מיצב שכולו נסיון לייצר סביבה של ארעיות, דלות, עזובה. עבודות של שמונה אמנים מפוזרות באווריריות גדולה בין קומות הגלריה, כך שההצבה עצמה מציעה איכות ויזואלית משלה ביחס לעבודות של אלי פטל, אוהד מרומי, אירית חמו ושיבץ כהן, ושני סרטי הוידאו – של אבי מוגרבי ופנינה גרייצר. העלייה והירידה במדרגות, עם שדה הראייה המשתנה, הופכים למסע בפני עצמו, בין אסתטיקות שונות –  מנוגדות, מסוכסכות, שלובות זו בזו. 

צ'ופסטיקס. מאי 2003

אפריל 20, 2008

 

– "צ'ופסטיקס". גלרית המדרשה לאמנות בתל אביב. אוצר: דורון רבינא.

מאי 2003

 

שבעה אמנים, בערך עבודה אחת לכל אמן, ואיזשהו דיבור כללי, לעיתים די במרומז, על קסם המזרח הרחוק. בניגוד לתערוכות קודמות שעסקו בהשפעות יפניות וסיניות על אמנות מקומית, דורון רבינא מציע את עצם המבט אל המזרח כאמירה פוליטית הנעה בין "אסקפיזם  מוחלט", כדבריו, לבין אימוץ הרחוק והזר לתוך הכאן ועכשו. נייר צהוב גדול של תמר גטר מ- 1975 עם טקסט שנון, כדרכה, על אמן (ג'וטו) ועל מחבל (אוקמוטו), נייר מ- 1983 של נורית דוד עם שתי דמויות סיניות, ציור בשחור-לבן של דוד ריב – ילדים בשיעור ג'ודו, שתי מניפות עץ מרהיבות של יהודית סספורטס, נייר של רועי רוזן המשלב ארוטיקה יפנית וחשיבה מערבית, עבודת וידאו של אפרת שלם שהכותרת שלה "החווה הסינית היא יפנית", ואולי המפתיע מכל, העציץ של גיא קריידן – בתוך מיכל קרטון עם אותיות אדומות ביפנית, ועם שתי אריזות של צ'ופסטיקס כמין קישוט. סיונרה!