Posts Tagged ‘הגלריה לאמנות’

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני. 

 

מודעות פרסומת

גל וינשטיין – טבע, גירסת האמן. 2007

אפריל 27, 2008

הטקסט פורסם בקטלוג התערוכה "מראי מקום". הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. נובמבר-דצמבר 2007

גל וינשטיין – "מראה מקום".  ציבי גבע, מיכאל גרוס, יעקב פינס, אורי ריזמן

טבע, גירסת האמן

בראשית היו החלונות. חלונות הזכוכית הגבוהים והרחבים של הגלריה באוניברסיטת חיפה; משתרעים לרוחב

 

 

14.5 מ' ולגובה 3.20 מ', מחולקים לתשעה פנלים החורצים בהם פסי אורך, ומשקיפים על הנוף המרהיב של מפרץ חיפה. מסכי זכוכית, שקופים ואטומים לסירוגין, שהם קיר אחורי של גלריה, ומעצם קיומם, כְּחלון אל הנוף, לעולם מקיימים תחרות סמויה עם האמנות המוצגת בחלל שאותו הם תוחמים. בהשראת קיר החלונות הזה, ובמיוחד למידותיו, יצר גל וינשטיין את העבודה מראה מקום – לוחות פי.וי.סי. שחורים, המרכיבים דימוי שטוח ועצום-ממדים של חתך גאולוגי של הנגב. רצועות גליות של סימנים גאומטריים – קווקווים ונקודות – הסימנים השרירותיים, אך מוסכמים, שנועדו לסמן שכבות גיל של אדמה. החתך לקוח מתוך ספר של חתכים גאולוגיים של הארץ, הנמצא בספרייתו של גל וינשטיין. שכניו למדף הם, למשל, גאומורפולוגיה: העיצוב החיצון של התבליט, כדור הארץ: שפה כהרף עין, אטלס ישראל, ספר על רעידות אדמה. אלה ואחרים הם ספרים עתירי מפות, דיאגרמות וגרפים. החתכים והשרטוטים המופיעים בהם מתארים את העולם מבעד לפריזמות שונות ומשונות: שכבות אדמה, מִרבצים, משקעים, טמפרטורות, סדקים ושברים – מִנעד רחב של אינפורמציה המתכנסת, בסופו של דבר, לתיאורים ויזואליים; מרהיבים ביופיים, יש לומר. עבור הקורא המקצועי (גאולוג, גאוגרף) מדובר בסימנים נושאי משמעות; המדפדף הלא-מקצועי (אמן, למשל) מוצא עצמו מול ספר בשפה זרה, מתפעל מהצבעים של מפות המשקעים (פסטלים בהירים), מוקסם מההגדרות המקצועיות של תופעות הטבע – יבשות, לכאורה, אך כה פיוטיות (לטש מדברי, קרום אבקי, קרומי נטף, חיפויי קרח…), שם לב לאוטונומיה של הסימנים ולחוסר תלותם במה שהם מסמנים. 

החתך השחור-לבן של הנגב הוא מהדפים היותר חמורי סבר והפחות פתייניים בספרים אלה. חזותו מדעית. יחד עם זאת, ריבוי צירופי הסימנים עשוי גם לסחרר, ובמבט שני תתגלה בהם איכות פוֹפית של איורי קומיקס. בהפתעה מתגנב לעין הדמיון לציורים של רוי ליכטנשטיין, עם הקווקווים והנקודות. כמו במקרה של ליכטנשטיין, הבהירות של הדימוי אינה אלא אשליה. פרדוקס הנִראות המוכל בציוריו – ככל שהדמויות מצוירות ברור יותר, בקווי מִתאר חדים יותר, כך הן אנונימיות יותר וחבויות – חל גם לגבי החתך הגאולוגי של הנגב, המולבש על חלון הגלריה: בהיר לכאורה וענייני, תוצר של מחקר, ולמעשה – נוף כלאיים של דבר והיפוכו (נגב וחיפה), דימוי היוצר מיסוך למראה המקום.  

מה רואים? איך רואים? חתכי ראייה

מבחינת ההיסטוריה האמנותית של גל וינשטיין, עבודת החלון מתמקמת לצד (או, למעשה, מעל) עבודות הרצפה המונומנטליות בגלריית הקיבוץ (צמוד קרקע, 1999), במוזיאון הרצליה לאמנות (עמק יזרעאל, 2002) ובביתן הלנה רובינשטיין בתל אביב (עמק החולה, 2005). שלוש הצבות אלה היו ניסיונות (הרואיים ופתטיים בעת ובעונה אחת) לממש בחומר מבטים על נוף, באמצעות תיווכים וקלישאות ויזואליות. צמוד קרקע היה מעין גג של רעפים אדומים, שרבץ על רצפת הגלריה; עמק יזרעאל הורכב מאלף חתיכות של חומרים סינתטיים שיצרו שטיח נוף צבעוני, כפי שמצטייר ממבט-על ; את אדמת עמק החולה יצרו לוחות עשויים MDF בעלי פני שטח מבוקעים, שכיסו את רצפת המוזיאון ואפשרו לצופים להלך עליהם. בדומה לאותן הצבות גדולות, גם מראה מקום נצמד/נטפל לחלל התצוגה שבו הוא מוצג, מסמן את גבולותיו, וגם מזהם את הניטרליות שלו, כחלל תצוגה לאמנות, בנוכחות סינתטית (לחומרים סינתטיים נלווה תמיד חשש לרעילות) של טבע מלאכותי.  

מבחינות אחרות, מנקודת המבט של המשיכה לייצוגים מדעיים, עבודת החלון כאן מצטברת כשכבה נוספת בתל העבודות צונאמי ודוגמאות של שברים – שתיהן משנת 2006, עבודות אשר עשו שימוש ישיר בדיאגרמות או בגרפים של תופעות טבע. כבסיס לצונאמי (שהוצג לראשונה בתערוכה "מיני ישראל" במוזיאון ישראל, ירושלים) שימשה דיאגרמה, שהתפרסמה בעיתון בעקבות הצונאמי הקטלני בחופי תאילנד בשנת 2004. הדיאגרמה הדו-ממדית הפכה לאובייקט תלת-ממדי: גוש גבוה וחום של אדמת MDF, עליו ארבעה דקלים ירוקים מפלסטיק, וגל הצונאמי רב התנופה המכסה אותו, עשוי פרספקס תכלת-סגלגל. אובייקט גמלוני בצבעי חופשה חלומית על אי, ובה בעת הגדלה מפלצתית של תיאור הזוועה. בדומה לאופן שבו מגלמת הדיאגרמה בעיתון (עם חִצים והסברים, ועם פירוט של מהירות הגלים ואורכם) ניסיון לשלוט באיתני הטבע באמצעות הידע שלנו עליהם – ניסיון פתטי, כמובן, שהרי הצונאמי, שגבה מאות אלפי קורבנות, הוכיח עד כמה בלתי צפויים עשויים להיות איתני הטבע – כך ניצב לו אובייקט הפרספקס במוזיאון, שאנן, בתכלת המוגזם שלו, מתוק ומנותק. דוגמאות של שברים (שהוצג לראשונה בבית אנה טיכו בירושלים) היה מודל מוגדל של חתך גאולוגי המתאר רעידת אדמה, עשוי שכבות-שכבות של עץ תעשייתי לסוגיו. כל שכבה דורגה בגבהים שונים, כמו איור דידקטי, מפורש מדי, לביטוי ולתופעה "אדמה רועדת". על השכבה העליונה נפרס דשא סינתטי. רצועות האדמה הרוחביות נראו כמו בקבוקי זכוכית עם חול אילת שנשברו, והמראה הכללי היה מלאכותי לתפארת. על אחד המשטחים המקוטעים עמד שחקן גולף עשוי שעווה, חובט בכדור. כישלונו הוודאי (שבירת המשטחים הבטיחה זאת) הִקנה לעבודה את איכותה המתעתעת על הטווח שבין בדיחה ויזואלית לבין מחווה נוגה למאמץ האנושי לגבור על הטבע כנגד כל הסיכויים. שקט וריכוז גדולים מעל פני השטח (הרגע שלפני החבטה בכדור), ופריעה מוחלטת של כל סדר מתחת לפני השטח (רעידת האדמה).

שחקן הגולף על הדשא מוליך חתך קריאה אחר במראה מקום; נקרא לו החתך של הדמות האנושית. בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה אלה הן דמויות ננסיות של ילד וילדה, הממוקמות בצִדו השמאלי העליון של החתך, על קצה הרכס. הדמויות לקוחות מתמרור אזהרה, ולפיכך הן סכמטיות ככל שניתן להיות, ובכל זאת מעוררות אי-שקט: זהירות – ילדים חוצים… השבלוניות של הדימוי (וינשטיין משתמש, כרגיל, בדימוי קיים) מעצימה את המלאכותיות של חתך הנוף השחור, מנכיחה את קיומם האינסטרומנטלי של הילדים כקנה מידה ותו לא. בה בעת, גודלן הזעיר של הדמויות וההתניה של נסיבות סכנה כמעט מצליחים לייצר בהלה: השניים מחזיקים יד ביד, צועדים החוצה. הסכנות שמְזַמֵן כביש עירוני, מצטרפות לאסוציאציות של לא פחות מציורי הנוף של קספר דוד פרידריך, עם דמויות האדם הקטנות לנוכח טבע רב-עוצמה. חזות המדעיות משתבשת. אימה אמיתית (ורומנטיקה) מחליפות אותה. 

בכל מקרה, בני אדם וטבע אינם מתמזגים בעבודותיו של וינשטיין. הם מקיימים ביניהם יחסי בעילה, שליטה, בליעה, בלהה. בשונה מיחסי ההדדיות בין אדם, תעשייה ונוף העולים, למשל, מההדפסים של אמן ותיק כמו יעקב פינס. סדרת חיתוכי העץ והלינוליאום שלו משנת 1968, מוצגת בתערוכה במסגרת מראי המקום, שנאספו בגלריה כדי להאיר את מראה מקום של וינשטיין. מבחינה צורנית, הדמיון עשוי לתעתע: הדפסי השחור-לבן מהדהדים את הצבעוניות של החתך ואת הביטחון של קוויו השחורים. מעצם היותם הדפסים הם מכילים ממד מסוים של מכאניות. בדומה למראה מקום, גם הם מתבוננים על נופי חיפה. אבל בכל הקשור לאווירה, לאתוס ולמוטיבציה העומדת בבסיסם, פינס מייצג עולם אחר: פועל חסון על אנייה, נמל חיפה הציורי למרגלות ההר, בית דגון המרשים, מערכת צינורות מסועפת. עוצמה שאינה בהכרח הרסנית. בסוף שנות השישים פינס עדיין מביט בכל אלה בהתפעלות, באמונה, בתקווה – אדם, תעשייה, נוף. 

אורי ריזמן, אחד מציירי הנוף הייחודים באמנות הישראלית, מייצג מראה מקום מובהק של לעומתיות ביחס לעבודה של וינשטיין: אישה-הר (גבעות בנגב) הוא ציור של נוף, של אישה, והסימביוזה ביניהם. הציור מהווה את כתם הצבע היחיד בתערוכה – צהוב-אוקר, תכלת. נוכחותו הקורנת מנכיחה מבט אחר, רומנטי וארוטי, על הנוף. האישה היא הטבע, ההר הוא גוף אישה, קימורי הנוף הם קימורי הגוף, הפורמט השרוע הוא פורמט פנורמי. גבעות הנגב של ריזמן רכות ואורגניות, אין בהן יומרה או כוונה לתאר את הנוף כמות שהוא, אלא כפי שהוא מתורגם דרך נופי הנפש והרגש של הצייר. הקטיפתיות של שמן-על-בד מעולם לא נראתה רכה יותר מאשר מול נוקשות הפי.וי.סי. השחור, חומר שנדמה כי מוטב לא לדעת ממה הוא עשוי.  

אל הפי.וי.סי. השחור הגיע וינשטיין לאחר שנים של עבודה עם שורה של חומרים סינתטיים: צמר פלדה, לינוליאום, פלסטיק, סיליקון, MDF ועוד. לראשונה השתמש בו ליצירת דימוי מוגדל של טביעת האצבע שלו (2006, גלריה אלון שגב). טביעת אצבע מפי.וי.סי. היא חיבור ניגודים מהסוג המאפיין את עבודותיו: סימן הזיהוי המוחלט של כל אחד מאתנו ממומש בחומר תעשייתי ופרוזאי. ההוכחה הניצחת ליחידאיות, וחומר נכון-לכל-מוצר, מסוליות כפכפים ועד לאריזות ענק. באמצעות השימוש בפי.וי.סי. מסתברת המופרכות של הדיוקן העצמי הגלום, לכאורה, בטביעת האצבע – שלמעשה, אינה אלא זיהוי עובדתי ללא אינטימיות, צורה מופשטת שאינה אומרת דבר על בעליה של אותה אצבע. הפי.וי.סי. השחור שימש את וינשטיין גם ברעידות, עבודת קיר גדולה שנעשתה עבור המרכז לאמנות עכשווית בפמפלונה, ספרד (2007) – חתך גרפי, המורכב מהכלאה בין רעידת אדמה לבין הצונאמי מתאילנד, נמתח על פני קיר לרוחב ארבעים מטרים. בין טביעת האצבע הפרטית לבין חתכים של תופעות טבע מתבררת גרסת האדם-טבע-תרבות המיוחדת של וינשטיין: זליגה מתמדת בין אישי לסינתטי, בין טבע לאשליית טבע. כתם צבע שחור המתפשט על הקיר כמו כתם דיו נוזלי, הרה אסון, ובכל זאת – אחוז בשליטה עצמית. הכאוס והסדר של העולם, וגילומם בחתך אלגנטי, דמוי כתב, שהוא גם פי.וי.סי. תעשייתי חסר חן וגם דרמה גדולה של חיים ושל טבע.  

הנדסת טבע

אדמה, גלים, רעידות אדמה, נופים ופני שטח. האם גל וינשטיין הוא אמן נוף? מרבית עבודותיו אכן עוסקות בדימויי נוף וטבע, אך לעומת צייר או צלם היוצאים החוצה – לטבע, לנוף – מקורות ההשראה של וינשטיין מצויים, בדרך כלל, בתוך הספרייה: ספרי אמנות, ספרי מדע, עיתונים. בתוכם הוא משוטט, מהם הוא גוזר דימויים ויזואליים, שכבר עברו עיבוד כזה או אחר, נופים שמישהו התבונן בהם לפניו, מראות שבצורה זו או אחרת כבר נחוו, נכבשו, קובעו או מוינו. לעולם לא מראה בתולי, לעולם דימוי נעדר רומנטיקה של מקוריות. בספרייה שלו בסטודיו, לצד ספרי אמנות, שמור, כאמור, מקום נכבד לספרים שעניינם הנחלת ידע: אטלסים למיניהם, ספרי מדע פופולרי, מדריכי עשה-זאת-בעצמך, אנציקלופדיות של חי וצומח. הוא קונה את הספרים בידיעה שיום אחד יעשה בהם שימוש, נמשך לאסתטיקה המדעית-פיוטית שלהם וגם לסוג האינפורמציה שהם מכילים. בספרים ובאטלסים האלה גלום המאמץ האנושי להכיל את הידע על העולם, לפענחו ולהבין אותו; גלומה בהם הגאווה על הכנעת הטבע דרך חקירתו והבנתו, ותוך ניסוחו של המהלך באמצעים הגרפיים הנקיים והמופשטים העומדים לרשותנו. 

בעבודת החלון מראה מקום הדימוי הוא סכֵמה ויזואלית מוסכמת, תוצר של ידע ושל לימוד. נוף החתך המגולם בה הוא נוף פנימי, נוף הקרביים של האדמה, נוף שבדרך כלל לא ניתן לראותו. בה בעת, בניגוד לעבודותיו הקודמות של וינשטיין, אשר עסקו במראות ובנופים מתוּוכים, מעובדים ומרוחקים, הפעם מכילה העבודה, בעל כורחה, גם מבט על נוף אמיתי, הנוף הנשקף מבעד לחלון עצמו. מעצם קיומה על החלון, מצביעה העבודה על הנוף, ובד בבד גם ממסכת אותו מעיני הצופה. התוצאה היא נוף היברידי, הכלאה בין החתך הגלי והסכמטי של הנגב לבין נוף מפרץ חיפה; חתך שחור התלוי על חלון הגלריה, ונוף המפרץ, הנשקף מבעד לחלון. נוף עוצר נשימה ביופיו, ולמעשה – שילוב מצמרר בין יופי לבין זיהום. אדי כימיקלים וערפיח תעשייתי נמהלים בתכול הים. בנוסף לכל אלה, כמו להכעיס, החתך השחור הוא חתך של הנגב. לא שהצופה מזהה את הנגב, אבל בכל זאת, לו היה יודע שישנה התאמה בין הנוף לבין הסימנים הגרפיים שלו, היו נוצרים תנאים להרמוניה. חוויית הצפייה מזמנת משהו אחר: לא זו בלבד שהצופה אינו יודע לפענח את החתך, אף מתברר לו שהוא עומד מול שני מקומות, שני מראי מקום שאין ביניהם תואם. הקשר ביניהם הוא מהסוג הדווקאי: לא חיפה, כי אם הנגב; הדרום מולבש על חלונות הפונים לצפון. המראה מורכב מפעולת מקדחה לעומק (החתך) וממבט פנורמי של עדשת מצלמה. 

עבודות הרצפה של וינשטיין התכתבו עם עבודות רצפה איקוניות, כמו חדר אדמה והקילומטר השבור של ולטר דה מריה, שתי עבודות הממוקמות בחללי תצוגה של קרן DIA בניו יורק מאז 1979. עבודת החלון כאן מספחת לעצמה היסטוריה של עבודות חלון, שמעצם טבען משותף להן עיסוק בראייה ובמבט. מרסל דושאן הוא בוודאי היוצר המודרני המובהק בכל הנוגע לעבודות חלון: הזכוכית הגדולה (1923-1915), Fresh Widow (1920), La bagarre d'Austerlitz (1921). עבודות אלה, המציעות את החלון כמצע שעליו ובתוכו מתרחשת העבודה, אִתגרו בתחילת המאה העשרים את מה שהצטייר כאחד האפיונים המהותיים של ציור הנוף המערבי מאז הרנסנס, למעשה, מאז ניסח אלברטי בחיבורו על הציור (1436) את הקשר שבין ציור לחלון: "אני מצייר מרובע בעל זוויות ישרות בגודל הרצוי לי, ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח, שבעדו אני מסתכל במה שעומד אני לצייר עליו…".1 תפישת הציור, בייחוד ציור נוף, התבססה כמבט מבעד לחלון. דושאן ביקש להדגיש את סיומו של הפרויקט האשלייתי בציור באמצעות הצגה מתריסה של החלון עצמו: בזכוכית הגדולה הוא צייר על גבי הזכוכית, ב Fresh Widow הוא אטם את לוחות הזכוכית של החלון הצרפתי הקטן בעור שחור. החלונות לא נועדו לראות מבעדם, אלא לראות אותם. מעט בדומה ל- Fresh Widow, גם וינשטיין משתמש בחלון עצמו, משחיר אותו וחוסם אותו. דושאן אטם את הפנלים לגמרי, ויצר משמעות ארוטית במשחק המילים שבין "אלמנה טרייה" ל"חלון צרפתי". המשחקים של וינשטיין הם מהתחום הסמיוטי-תרבותי: הוא משחיר את החלון בסימנים של נוף אחד החוסם נוף אחר, ובה בעת גם מותיר חרכי הצצה כדי לראותו. אקט דומה של הנכחה-הסתרה התקיים במיצב, שהעמיד במכון לאמנות, סן פרנסיסקו (2001) – וילון עשוי מסיליקון בדגמים קישוטיים ורישום בצמר פלדה על גבי חלונות הגלריה. לדואליות של רואים-לא-רואים הצטרפה גם הנוכחות של הדגם הקישוטי, הקשור מסורתית לכיווני עשייה מנוגדים לייצוג האשלייתי של נוף-מבעד-לחלון. 

את השושלת המקומית של עבודות חלון מפארות עבודות התריסים והחלונות הנזיריות-ליריות של מיכאל גרוס. כצייר – נקודת המוצא של גרוס ברבים מציוריו הייתה נוף, המתורגם לדימוי מינימליסטי, לעִתים מופשט; כפסל – הוא תִמצת בפסליו את חווית ההתבוננות בנוף דרך הצגת החפץ הרואה עצמו – תריס או חלון. שלביו הסגורים או סגורים-למחצה מנסחים דיבור על ראייה ועל הסתרה, ובה בעת מייצרים נוכחות צורנית וקצבית של אלמנטים החוזרים על עצמם. קונסטרוקציה מופשטת, והרהור על התבוננות. 

סדרת התריסים של ציבי גבע משנת 1993 הורכבה מתריסי פלסטיק צבועים בשחור ובלבן.  הסדרה נקראה Blinds, כותרת הטומנת בחובה, במסורת משחקי המילים של דושאן, גם "תריסים" וגם "עיוורים", ולפיכך שוב מקיימת את המתח בין ראייה (החוצה) לבין עצימת עיניים במשמעות של ראייה פנימית. השלבים המוגפים של התריסים, שהפכו להיות מצע לצביעה בעלת איכויות ציוריות, הכילו ממד כואב של חוסר נכונות לראות, הסתגרות, התאבלות, התבוננות פנימה. במציאות הישראלית נדמה שהגפת תריסים היא לעולם גם מטפורה למצבו של אדם מול מציאות פוליטית, שאותה הוא בוחר לראות או לא לראות.

                                                                                                     *** 

ובכן, האם גל וינשטיין הוא צייר נוף?כילד הצטרף וינשטיין לאביו בנסיעותיו ברחבי הארץ במסגרת עבודתו כמהנדס מים. כשהוא נזכר היום בנסיעות אלה, נדמה שהדבר שנחרת בו יותר מכול או, לפחות, הדבר שחלחל לעבודותיו יותר מכול, הוא עצם צירוף המילים "מהנדס מים". כשחושבים על זה, מהנדס מים נשמע כמעט כמו אוקסימורון, מונח המורכב מצירוף ניגודים מהסוג המושך את תשומת לִבו של וינשטיין, בדומה למונחים כמו "מיון העמקים" או "השפעת המצע הסלעי" או "היערמויות חול בתור משטחים" – כולם מונחים מהאטלסים ומספרי כדור הארץ, שמהם הוא מתמוגג. משהו מֵרוּחַ הצירוף המופרך של "מהנדס" ו"מים" אכן מתקיים בחלק גדול מעבודותיו "המדעיות" לכאורה, ובוודאי בעבודת החלון באוניברסיטת חיפה: החתך, המתיימר להכיל את הידע על העולם, מול האמורפיות האינסופית של העולם עצמו, האוניברסיטה עצמה, כמוסד המסמל הנחלת ידע ונאורות, והאירוניה העצמית לנוכח עצם המהלך האמנותי המבקש לביית את הטבע, להנדס אותו.

 הערות

1. ליאון בטיסטה אלברטי, בתוך: משה ברש, פרקים בתיאוריה של אמנות הרנסנס והבארוק (ירושלים, תשמ"ט), עמ' 67.ג

דורצ'ין, "למה לא". יוני 2003

אפריל 21, 2008

            יעקב דורצ'ין. "עריסת קופים". גלריה גורדון.

          "למה לא". כמה הבטים של פיסול עכשווי. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצר: אבישי אייל

יוני 2003

 

התערוכה של דורצ'ין בגלריה גורדון היא הפתעה גדולה. הגלריה עולה על גדותיה במה שראוי לכנות "פרץ יצירה" – בתערוכה לא פחות מ- 26 עבודות, כולן פסלי ברזל, כולן מלבד אחת תלויות על הקיר, והאחת שאינה על הקיר מונחת על הרצפה, גדולה ומסעירה, עונה לשם "עריסת קופים", ומצטרפת בבירור לפנתיאון היצירות הגדולות של דורצ'ין שמוצגות אחת לכמה שנים, לעיתים בסדנאות האמנים, לעיתים בגלריה גורדון, חד פעמיות בעוצמתן. 

אז למה הפתעה?

התשובה מצויה במקום אחר. בגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, שם נפתחה תערוכה של פיסול עכשווי. בתערוכה מציגים שבעה פסלים צעירים עבודות שהוצגו לאחרונה בתערוכות שונות. החיבור של העבודות יחד יוצר תמונת מצב של הפיסול הצעיר, ויתירה מכך: הוכחה לקיומו. ומכיוון שלא פעם קל להיכנס לדפוסי חשיבה נוחים, מתבקש גם הפעם לחשוב במושגים בינאריים: נדמה כאילו את האיכויות של התערוכה בחיפה לא ניתן להסביר ללא ניגודן בצורת פיסול מהסוג של דורצ'ין, ולהיפך: את פשר ההפתעה שמעוררת התערוכה של דורצ'ין בגורדון לא ניתן להסביר ללא קיומו של הקוטב השני, המנוגד, הצעיר והעכשווי. על הטווח שבין שתי התערוכות נפרש מבט על פיסול ישראלי. לדוגמה: במקום שבו דורצ'ין מפסל בברזל, שבעת הצעירים משתמשים בחומרים זולים, זמינים, סתמיים. ועוד: במקום שבו הפיסול שלו כבד ומחייב מנופים או לפחות מסה של שרירים גבריים, הפיסול שלהם קל, ניתן להזזה ביד, יד נשית יכולה בקלות לטלטל ממקום למקום עבודה של גליה טלמור, אנג'לה קליין או רותם בלוה. או: במקום שבו דורצ'ין תלת ממדי (גם כשהעבודות תלויות על קיר) חלק מעבודות הפיסול של הצעירים שטוחות, או מתכתבות בגלוי עם דו ממד. במקום שבו דורצ'ין נאמן לברזל חלוד, הפסלים הצעירים מוסיפים צבע, משתמשים בחומרים לחלוטין לא פיסוליים, עושים פיסול מציור.

כאמור, בין גורדון לחיפה נמתח שיעור בפיסול ישראלי, פרק באבות ובנים (שאולי לא מכירים בכלל באבהות). מתוך הגלריה בחיפה, על שבעת צעיריה, המחשבה על דורצ'ין היא כעל אב מייסד, זקן שבט, פרק (סגור?) בהיסטוריה של הפיסול הישראלי. מתוך גלריה גורדון קל להאמין שהשפה הפיסולית הזאת – ברזל, חלודה, רדי-מייד של חומר תעשייתי  – יכולה עדיין להפיק רעננות ויופי כה מרשימים.

לאחרונה הזדמן לי לראות שוב את הסרט שנעשה בזמנו על דורצ'ין לקראת התערוכה הגדולה "באר אטומה" במוזיאון תל אביב, ב- 1995. בסרט, בבימויה של מירה באואר, נראה דורצ'ין במפעלי הפלדה בעכו, לבוש סרבל עבודה ובחברת פועלי המפעל, סיגריה בפה וקפה שחור רותח, ממשש את גושי הפלדה האדירים, מרתך, מפקח על מנופי ענק, מדבר על פסול לנצח, על ברזל ועל הרכות שבכוח. 40 פסלי בארות הובלו במבצע לוגיסטי חסר תקדים בארץ מעכו לתל אביב והונחו בחצר המוזיאון כמו ממותות, ענקיות וכבדות. דורצ'ין של הסרט ושל התערוכה "באר אטומה" מצטייר כאחד מאבירי הפיסול הישן, במובן של מודרניזם גברי. כמובן, דורצ'ין הוא גם החוליה המקשרת בין הפיסול המודרניסטי ההוא לשלב הבא בפיסול – לא מעט בזכות שמות הפסלים שלו שלעולם יש בהם משהו פיוטי או לירי, ובזכות נגיעות סיפוריות ורכות.

 

הסרט הזה עלה בדעתי, על דרך הניגוד, בתערוכת הפיסול העכשווי בחיפה, וכנקודה להשוואה, בתערוכה של דורצ'ין בגורדון. מה, אם בכלל, השתנה מאז? העבודות החדשות בגורדון, כולן מהשנתיים האחרונות (מלבד עבודה אחת מלפני 10 שנים) מחזקות את היותו חולית ביניים. מצד אחד, פיסול ברזל כבד, ומצד שני, אובייקטים שהם פיסול קיר, שיש בהם אלמנטים דקורטיביים, ובעצם אופן תלייתם מתכתבים עם ציור. בסרט אומר דורצ'ין שהוא מפסל כדי לא לצייר, ואכן (או, לעומת זאת) המחווה המפורשת היחידה בתערוכה היא מחווה לצייר – ז'ורז' בראק. התערוכה בגורדון מחדדת דבר נוסף – ניסיון לבדוק את גבולות שפת הפיסול שלו-עצמו: איך להפוך ברזל גס, תעשייתי וחלוד לקישוט קיר סלוני ואחר כך לטרוף את הקלפים מחדש כשקוראים לפסל "מלאך עם ראש ערוף". אם אני לא טועה דורצ'ין אינו נטול אירוניה ביחס לסחף הגדול וזילות השפה שעבר אותו פיסול ברזל, חלוד, תעשייתי וכבד. לא שאירוניה היא נקודת המוצא שלו אבל כשהוא בוחר להציג 26 פסלים יחד, בצפיפות, תלויים על קיר, אי אפשר שלא לכבד את לקיחת הסיכון: אמנם פרץ יצירה, אבל ריבוי שמנטרל את ההילה סביב האובייקט הבודד, צפיפות שעשויה לגמד ולרדד. לעומת בארות הפלדה שהוצבו ב"באר אטומה" בחצר המוזיאון, שם הריבוי עבד כנגד הפסלים, עכשו בגלריה, הריבוי הוא כל כך מוחלט וסוחף, כל כך ודאי ומוגזם, עד שאפשר לזהות אותו כהתגרות: האופציה להיות וריאציה או שיכפול. אובייקט קישוטי. משהו לסלון. כאן כנראה ההפתעה האמיתית: דורצ'ין מייצג עולם פיסולי שלכאורה, ובודאי לנוכח תערוכת הצעירים בחיפה, אי אפשר שלא לקרוא לו "ישן", אבל למרבה הפלא הקטבים הבינאריים מתגלים בהדרגה כאמצעי דידקטי לצופה יותר מכל דבר אחר. המציאות נזילה יותר, דורצ'ין הוא גם זקן השבט וגם מי שבודק את קצות השפה שלו-עצמו.  

בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה מציגים יוחאי אברהמי ויואב מילר, רותם בלוה, גליה טלמור, אוריאל מירון, אנג'לה קליין ועמי רביב – חלקם סיימו את לימודיהם בשנתיים-שלוש האחרונות, חלקם סיימו ללמוד באמצע שנות התשעים. כל העבודות בתערוכה כבר הוצגו, כאמור, בעבר, אבל לזכותו של אבישי אייל, אוצר התערוכה, ייאמר שהחיבור של כולן יחד מנסח אמירה פיסולית. גליה טלמור ורותם בלוה מציגות עבודות שטוחות לחלוטין. גליה טלמור עובדת עם פלסטיק של מזרוני ים והפסלים שלה מדברים באופן מחוכם ועקיף על אופציה של ניפוח ושל תלת מימד. העבודה של רותם בלוה היא כתם אספלט שחור על הרצפה, "נזילה" שחורה ומבריקה של צבע, שהופכת למעין מראה. הזפת השחורה יצוקה במקום, על רצפת הגלריה, אין טעם לשמר אותה, ועם תום התערוכה, טוענת בלוה, שלולית הזפת נידונה לזריקה. אנג'לה קליין הופכת את הצבע לחומר פיסולי – צבע אקריליק שנמרח על יריעות ניילון, מתייבש, מקולף ונדחס. יוחאי אברהמי ויואב מילר, אשר עובדים יחד מאז 1999, ואוריאל מירון, מציגים את האובייקטים היותר גדולים ונועזים בתערוכה, מוזרים ובעלי אירוניה עצמית: אובייקטים או מיני מכונות, שלא ממש ברור לאיזה שימוש נועדו. עמי רביב הציב את פרגוד העץ התכלת היפה שהציג בסדנאות האמנים, והפעם צרף צילום שצולם מבעד לחלון הגלריה. זהו אוסף מרשים של עבודות אשר מגדירות לעצמן נישה חדשה בתוך הפיסול: לא בהכרח מונומנטלי, לא בהכרח בולט, לא בהכרח עם מסר –  אבל גם לא בהכרח מינורי. ובודאי לא קליל, למרות מראית העין הצבעונית.

 

מה שמחזיר אותי לפסל הרצפה הגדול של דורצ'ין – "עריסת קופים". זהו אגן ברזל גדול, מעוגל, אשר בצידו האחד, לחלוטין ללא שיווי משקל, מכונסות בצפיפות פלטות ברזל קטנות עם חורים. מרגע שדורצ'ין אומר "עריסת קופים" אי אפשר שלא לראות בפלטות האלה ראשים של קוף. בדומה ל"ספינת השוטים" או "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי" – שני הפסלים הגדולים האחרונים שהציג בסדנאות האמנים  גם "עריסת קופים" הוא פסל רצפה רוחבי ומכיל, לא פסל רצפה נוסח קרל אנדרה אלא משהו שיש בו חמלה, אנושיות ויכולת הכלה שברמה הסטריאוטיפית היינו קוראים לה "נשית". ואם בכל זאת שיעור הפיסול צריך להסתיים בלקח: אמנים גדולים יכולים להרחיב בטבעיות את השפה של עצמם ולנוע בחופשיות סביב גבולותיה. וכן, מסתמנת שפת פיסול צעירה חדשה.  

אלון פורת, אורי ריזמן, אורית אדר בכר. ינואר 2001

אפריל 21, 2008

 

אלון פורת, אורי ריזמן    שניים בנוף. הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף.

אורית אדר בכר, תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט. מוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן.

ינואר 2001

 

האם ציור נוף זה עניין  של מיגדר? כלומר, הייתכן שכל העניין של ציור נוף ואמנות אדמה הוא ביסודו אקט רומנטי גברי? האם המבט הפנורמי, החולש על פני שדות, גבעות ואופק איננו מובנה לתוך שדה הראייה הגברי, הכל-יכול, הרגיל לשלוט במרחב? ואיך זה באמת שלא עולה בראש שום שם של ציירת נופים גדולה לעומת שורה מיידית של שמות גבריים שצצים, החל מפרידריך, טרנר, גיינסבורו, קונסטבל ועד לאמני אדמה מושגיים כמו רוברט סמית'סון, מייקל הייזר וריצ'רד לונג?

 

כאלה ואחרות שאלתי את עצמי לא מייד לאחר שראיתי את התערוכה (היפה, המהודקת) של אלון פורת ואורי ריזמן בקרית טבעון, וגם לא לאחר שראיתי ציורים נוספים של אלון פורת במוזיאון רמת גן (במסגרת תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט), אלא רק לאחר שראיתי לצידם, במסגרת אותה תערוכה, את צילומי מרבדי הדשא הגדולים, הירוקים והזכורים לטוב של שרון יערי (שרון כשם של בן, יש לאמר במקרה זה ) ולידם, לצידם, בחלל נפרד באותו אולם, את עבודת השולחן עוצרת הנשימה, ממש כך, של אורית אדר בכר, עבודה שמציעה בדיוק את המבט ההפוך לציור נוף. 

 

כלומר, אלון פורת ואורי ריזמן, כל אחד בדרכו, ולמרות הפרשי הדורות ביניהם, יוצאים לנוף (נוף הגליל המערבי) ובעצם היציאה ואחר כך החזרה לסטודיו, והעברת רשמי ההתבוננות לבד ולמכחול, לוקחים חלק בריטואל עטור הילה של ציור טבע, מול הנוף. המבט שלהם נפרש לצדדים – אורי ריזמן (אשר נפטר ב- 1991) לוקח את הנוף הפנורמי הנשקף אליו מקיבוץ כברי לדרגה גבוהה של הפשטה ושל פיוט; אלון פורת, לעומתו, מביט ישירות אל הואדי ואל הבוסתן אשר בכליל, שם הוא חי מזה עשרים שנה. ריזמן מצייר גבעות ושדות, מרחבים ושמיים  ;הוא מצייר מגבוה ומרחוק, מעוניין בתמצית, ברדוקציה של הנוף למשטחי  צבע  גדולים. אלון פורת מצייר עצים, אדמה ושדות מעובדים מגובה העיניים, קשוב לפוליטיקה של הנוף, עסוק ביחס שבין טבע לתרבות, בעקבות שמותיר אדם בנוף. 

לא ריזמן ולא פורת, אין לחשוד בהם בכוחנות או בשתלטנות, להיפך: שניהם, כל אחד בדרכו, באים אל הנוף ברכות ובעדינות, במקרה של אורי ריזמן אפילו באירוטיות, ובכל זאת, בעצם היציאה החוצה, פרישת המבט, ההתכוונות והיכולת להקיף בשדה הראייה קו אופק ולשרטט חמוקיים של נוף, הם הופכים לחלק ממסורת גברית של התייחסות רומנטית לטבע. במקרה של אורי ריזמן, נוצרת מאליה גם האנלוגיה בין הטבע לגוף האשה. מה שלא תהיה העמדה שלהם מול הנוף – אקולוגית, ביקורתית, נפעמת – יש בה מן היהירות (ללא קשר לאישיות הפרטית, כמובן) שבעצם העמידה מול הטבע כאקט של בריאה, ובעצם החלת המבט על הנוף כסוג של בעלות. כשבכל זאת עולות על דעתי אמניות שפעלו ביחס לטבע אני חושבת על ג'ורג'יה או'קיף שציירה פרחים אבל מקרוב, מבפנים, עד שהפכו כמעט לאברי מין, ועל אנה מנדיאטה והפעילויות שלה משנות ה- 70 – בתוך הטבע ולא מולו, מתפלשת באדמה ולא מביטה על קו האופק, מחפשת חיבור אורגני-ביולוגי לטבע דרך המושג של אמא-אדמה. רוברט סמית'סון, לעומתה, שפך אספלט שחור על פני סלע מחצבה והפך את צלע ההר כולה למעין מצע ציור, מייקל הייזר פסל תמונת נוף ענקית, ספקטקולרית, באמצע מדבר בנוודה המזרחית, ריצ'רד לונג הלך בתוך הנוף והטביע עקבותיו. וכאן תבוא פרשנות מסוכנת, ספקולטיבית: הגבר לעולם יחפש את תחליף הלידה באקטים אנלוגיים, דומים, קרובים. היצירה היא תחליף מתבקש, וציור נוף באופן מיוחד מתחרה בבריאה.

 

ולעומת כל זה, העבודה של אורית אדר בכר אשר מציעה את ההיפך – התכנסות פנימה, מבט ממוקד ומופנם, פתח הצצה במקום מבט פנורמי, העולם כזירת פשע ולא כמרחבים רומנטיים. במבט ראשון כל מה שרואים זה שולחן לבן פשוט – משטח עץ על רגלי חמורים עם הגבהה קטנה במרכז הלוח, והנמכה נוספת בתחתית. המראה נזירי, מינימליסטי, מתחכך עם פיסול מושגי (עם המיצבים הדידקטיים של ג'וזף קוסות, למשל) ועם ערכים של עיצוב-ריהוט. ליד השולחן מונח ספסל, לבן אף הוא, מזמין לשבת. כשמתיישבים מתגלים חמישה פתחים מרובעים בתוך לוח השולחן. כל מה שצריך זה לרכון קדימה, להצמיד עיניים לפתח המרובע ולחכות קצת. קסם, זה מה שקורה. מרחוק, בקצה המנהרה שנחצבת פתאם בעומק של לוח העץ, נדלק אור. צללית עוברת מימין לשמאל, האור כבה במרחק ומתחיל להתקרב אלינו דרך שורה של מסגרות אור ריבועיות, שלושת הפתחים הימניים מוארים ומשום מקום נחשף בבת אחת חלל ארכיטקטוני דרמטי, מנהרות ואולמות, מין חניון תת קרקעי או לחילופין מסדרונות מתוך סיוט סוריאליסטי, דרמה שלמה שמתרחשת בתוך פלטת העץ שעובייה בסך הכל 4 ס"מ. אורכה 2.5 מ' אבל זוהי רק המידה החיצונית, הקונקרטית, בעוד שכאשר מביטים פנימה, לתוך הקרביים של הלוח, אין ספק שמדובר בעשרות מטרים שנפערים לעומק. צריך לזוז קצת שמאלה על הספסל ולהתבונן בשני הפתחים השמאליים – ושוב נפערת מנהרה לתוך העומק, נדלק אור במרחקים, התאורה מתחלפת, נגלית תפאורה של סיוט או של פילם נואר או של זירת פשע (כפי שאורית אדר בכר קוראת בסוגריים לעבודה שלה).

לעומת הנופים הפתוחים, המצוירים או המצולמים, הפרושים לרווחה, של אורי ריזמן, אלון פורת או שרון יערי, המבט של אורית אדר הוא קודם כל נטול רומנטיקה. החלל נפרש לא לאופק אלא לעומק, הוא מובנה, ארכיטקטוני ולא קשור לטבע, ולמרות האפקטיביות שלו אי אפשר לשכוח לרגע את המופרכות שלו, את היותו בדוי, שקרי, מניפולטיבי בעליל. מקדם גבוה של אירוניה ופכחון עומד מאחורי הדרמה שבתוך לוח העץ – מצד אחד פנס קסם שלם בתוך קירות בגובה 4 ס"מ, מצד שני ההכרה במלאכותיות של כל זה, ומצד שלישי התחושה החזקה של משהו אפל, מטריד ומאיים שמתרחש או עומד להתרחש בקרביים של המבנה הלבן, התמים לכאורה.   

 

ולסיום, חזרה נוספת לתערוכת הנופים של ריזמן ופורת שאצרה אסתי רשף בקרית טבעון, תערוכה שמזכירה כי פעם, בשנות השמונים, היה איזה נסיון לדבר על ציור צפוני. דברו על מיכאל גרוס ועל אורי ריזמן, וגם על גרוסברד החיפאי, בתור מינימליסטיים ליריים, אמנים שנקודת המוצא שלהם היא הנוף, והם יוצאים מהחוויה של התבוננות בטבע. גרוס וריזמן פנו להפשטה גדלה והולכת, בעוד גרוסברד נשאר נאמן לבתי חיפה הפשוטים והצנועים ולשפה יותר פיגורטיבית. אלון פורת, צעיר מהם בדור ציורי אחד לפחות, אבל שפת הציור שלו מסורתית יותר: עץ הוא עץ, שביל מצהיב הוא שביל מצהיב, שדה חיטה הוא שדה חיטה. העבר האמנותי שלו מכיל את השלבים המושגיים ההכרחיים, כולל פיסול, ומאז שהוא חי בכליל, הוא מצייר את נופי המקום. לעומת ריזמן, גרוס וגרוסברד לאלון פורת אין קבוצת התייחסות בת דורו – קשה לחשוב על צייר נוסף שמחויב כמוהו לציור נוף מודע וביקורתי, למשמעות ולמשמעת של ציור אותו נוף, שוב ושוב, כמו סזאן מול הר סנט ויקטואר, מתוך שילוב של רומנטיקה (אינהרנטית לנושא, כאמור) ופוליטיקה (טבע מבוית, של מי הנוף הזה, לעזאזל, וכו').

התערוכה בטבעון, למרות יופיה והעלאתה לדיון נושא לא מטופל, מעוררת רצון להרחיב את היריעה. לא רק דיון על ציור צפוני, אלא דיבור על נוף ישראלי בכלל, כולל שרון יערי, גלעד אופיר, אולי נועה זית, ובהחלט תוך כדי שאילת שאלות מיגדריות ביחס לנוף.  

 

נא ומבושל – הצעת טעימה

אפריל 21, 2008

נא ומבושל – הצעת טעימה

צמד המושגים "נא ומבושל" נלקח בהשאלה מקלוד לוי-שטראוס, אנתרופולוג צרפתי שחקר מיתוסים של אינדיאנים באמריקה. מחקריו פורסמו בשנות השישים של המאה העשרים תחת כותרת הגג מיתולוגיות, והראשון מבין ארבעת הכרכים נקרא הנא והמבושל.*

הספר מתרכז במיתוסים של ציד ושל בישול, והתובנה העיקרית העולה ממנו היא תפישת המעבר מאוכל נא לאוכל מבושל כמעבר סמלי מן הטבע לתרבות, כשלב מכונן לקראת ציביליזציה.  בין יתר הפרטים השונים, המשונים ומפותלי העלילה, המרכיבים את המיתוסים האינדיאנים, אחד המפתיעים הוא שאת סוד האש ואת סוד צליית הבשר למד האדם מהיגואר, חית הפרא. רק לאחר מכן, כך מתברר, מרגע שהאדם ניכס לו את הידע, התארגנה החלוקה המקובלת: אוכל נא מזוהה עם בעלי חיים או עם תרבות שבטית בלתי מפותחת, תרבות של ציד ושל ליקוט, ואילו בני אדם מתורבתים מבשלים את מזונם.  

אלא שבעשורים האחרונים התערער מעמדם של הנא והמבושל כמושגים בינאריים הבאים להנגיד את הפראי מול המתורבת: העדנה שהייתה לאוכל הנא בתרבות הקולינארית העירונית החדשה שוברת סטיגמות וממוססת דעות קדומות. הנא החדש (סושי לסוגיו, דגים נאים, קרפצ'יו…) הוא נא מאתגר ומתוחכם, קשוב להלכי רוח אופנתיים, דורש חֵך מעודן ומעודכן. הנא החדש, המינימליסטי, מציע לסועד חוויית טעם ואסתטיקה מסוג חדש. הנא החדש הוא הרפתקה למיטיבי לכת. וכבר כאן מתבקש לעצור: האם אנחנו עדיין מדברים על אוכל?  

התערוכה שכותרתה לקוחה מעולם המטבח מבקשת להגיש את המושגים "נא" ו"מבושל" כהצעת התבוננות באמנות. היא מבקשת לבודד איכויות של נא ושל מבושל באמנות – לבודד, לזהות ולאפיין – רק על מנת לנער אותן מאוחר יותר, ולגלות כיצד נמהל הנא במבושל, כצפוי ביחס למופעי אמנות עכשוויים הדוחים מעליהם תבניות חשיבה של דבר וניגודו. אבל גם אם הדיכוטומיה הסמלית שהציע לוי-שטראוס בין נא למבושל נדמית היום הרבה פחות הרמטית, יופיים של המושגים בעינו עומד, והמטאפוריות שלהם עדיין מפתה להעתיק אותם לתחומים אחרים. לבדוק אותם ביחס לעולם האמנות, ולראות לאן יוביל מהלך זה: לדבר קולינארית ולהתבונן באמנות. בז'רגון האמנות המושג " "raw artמוזכר, בדרך כלל, לצד שני מושגים אחרים: ארט ברוּט ואמנות של אאוטסיידרים. שלושה מושגים אלה מתייחסים לאמנות הנעשית על ידי אנשים שלא בהכרח מגדירים את עצמם כאמנים, או על ידי כאלו היוצרים מחוץ למסגרת אמנותית. לעומת זאת, הנא שאליו מכוונת התערוכה, מתייחס לאמנות שאין ספק באשר להגדרת הזהות שלה ושל יוצריה. זהו נא מודע לעצמו. הוא מתגלם באובייקטים אמנותיים באופן הניתן לתיאור כלא מהוקצע, כגולמי וכלא מעובד, ובהחלט גם כלא מבושל. אלא שעצם היותו נא מושכל ומודע – להבדיל מ-raw art – מבהיר שעכשיו מתבקש להסיט קלות את המושגים מהמקומות שבהם התקבעו, ולמקם אותם זה לצד זה כצמד ניגודים שהניגודיות שלהם אמנם מגדירה איכויות אמנותיות, אך בה בעת גם הולכת ואוזלת מהם, הולכת ומאבדת תוקף, כמו כל צמד מושגים בינארי הממוסס את הגדרותיו לנוכח מציאות (אמנותית, ולא רק) נזילה ומשתנה.  נוכחות גולמית כביכול, אסתטיקה לא מעובדת, לא עשויה ולא אפויה לכאורה. הדגש על "לכאורה" ועל "כביכול" מעיד כי הדברים מורכבים מכפי שהם נראים במבט ראשון. הנא ביותר – ציור בצבעי גואש של אורנה ברומברג, למשל, ציור הנראה ילדי לחלוטין – נאחז בנא בהכרה מלאה. איכויות הנא: בלתי אמצעיוּת, ראשוניוּת, גולמיוּת – הן האיכויות שאליהן שואף הציור מתוך כוונה להשיל מעליו שכבות של ידע ושל "מתורבתות", ולהתחיל כאילו מבראשית, על מנת להגיע לגרעין הציור, על מנת לגעת בליבת הדברים, ולהעלות על פני השטח את העמוק והפריך ביותר. המהלך האמנותי של התקלפות משכבות תרבותיות מחייב את הצופה, בתורו, למאמץ משלו: להעריך את הפשוט ביותר היא משימת התבוננות כלל לא פשוטה, ומופעי ה"נא" הרי מתגלמים לא פעם באמצעים מינימליסטיים, רזים, וללא כל התערבות אמנותית נראית לעין. באמנות, כמו בהקשר הקולינארי, נדרש חֵך אנין ומיומן, או שמא סקרן ונכון להתנסויות חדשות, כדי לזהות ולהעריך את האיכויות המיוחדות של הנא.  בעוד הנא האמנותי מעמיד בפני צופיו רף צפייה מאתגר, נדמה שבמובנים אחרים הנא מאפיין אסתטיקה שהתאזרחה בטבעיות בטעם של קהילת האמנות, המודרניסטית בכלל וזו הישראלית בפרט: העדפות ברורות לאמנות המתחמקת ממראה אמנותי מדי, נטייה להעדיף את הפרוע ולכאורה ילדי, הערכה מובהקת למגומגם ולפרום. בנוף האמנות הישראלית אמנות מבושלת היא הנדמית חריגה. העשוי היטב, "well done", עשוי להיתפש כמעט מיידית כטעם זר, כאסתטיקה מיובאת. אמריקה, לא משלנו. כך, למשל, האובייקטים העשויים היטב של ראובן ישראל – מלוטשים ומטורזנים, בצבעי גלידה תעשייתית – הם דוגמה לנוכחות אמנותית מקומית לא אופיינית. מבושלת ברתיחה ממושכת. במבט ראשון נדמה שהם יצאו ממפעל. בהמשך יתברר שהמבושלות האמיתית שלהם היא איכות ההתחזות: החזות התעשייתית מסתירה עץ זול מעובד ועבודת יד ממושכת. מעבר לכל אלה, המושגים נא ומבושל מבקשים לייצר רפלקסיביות ביחס לתערוכה עצמה, (עוד) תערוכה קבוצתית המבקשת להציע פריזמה להתבוננות. הם מפנים קריצה אל עצם קיומה כ(עוד) תערוכה קבוצתית הלוקחת כך וכך מרכיבים – הפעם חמישה – מערבבת אותם כך או אחרת, זורה עליהם תבלין כזה או אחר, ומבקשת לרקוח מהם תבשיל חדש. באווירה הקולינארית שבה הדברים כבר רוויים, הדימויים המתבקשים ביחס לתערוכת נושא קבוצתית יהיו: סלט, תבשיל קדֵרה. כפי שכל שף רוקח את התבשיל שלו, בנגיעות הטעם האישיות שלו, כך מצטיירת מלאכת האוצרות כפעולת ליקוט וערבוב, התערוכה – כמכלול השואף להיות יותר מסך מרכיביו, וחוויית הצפייה – כסוג של גשטאלט. במצבה הנא הקיצוני תניח תערוכה לאמנים הנוטלים בה חלק להיות מוצגים כמות שהם, לא בחושים; במצבה המבושל יותר – התערוכה תבקש להתיך את מרכיביה למכלול שידבר בעד עצמו.  חמישה מקרים חמשת האמנים בתערוכה מציגים טווח רחב של נא ומבושל – דרך כל דרגות הנזילות והנוזליות שבין המצבים. החלוקה הסכמטית תבדיל בין הציורים של אורנה ברומברג ועבודות הווידיאו והאובייקטים של ברק רביץ כדוגמאות לאמנות בעלת איכויות "נאות", לבין מקרים מובחנים יותר של אמנות "עשויה היטב" – התצלומים המבוימים והמעובדים של טל שוחט, ובוודאי אופן התלייה המסוים שלהם, האובייקטים הפיסוליים, המעובדים בקפידה של ראובן ישראל, ולוחות הפורמייקה של סימה מאיר עם דגמי רקמה המצוירים בטוש בשיא ההקפדה. כאמור, סכמטי. בהמשך יסתבר שהניקיון של צמד הניגודים נעכר כבר בגוני ביניים; האיכויות במצבן הטהור נמהלות במאפיינים המנוגדים להן. בכל זאת, כשלב זיהוי ראשוני צמד הניגודים הוא לעזר.

העבודות של ברק רביץ, אמן צעיר שסיים זה עתה את לימודיו ב"מדרשה", מעבירות תחושה של חומרי אמנות רוטטים, מפרפרים, לא עשויים. בעבודות הווידיאו שלו הוא משתמש במוזיקה כברדי-מייד, והבחירה שלו היא במוזיקה פופולרית לסוגיה: הבלדה על ברוך ג'מילי של שלמה ארצי, שיר קאנטרי אמריקני על ניו אורלינס (המוכר לאוזן הישראלית באמצעות הגרסה בעברית של יהורם גאון, שלום לך ארץ נהדרת), או שיר אירוויזיון בצרפתית. בסרטים שבהם הוא עצמו מופיע ושר, התוצאה מזכירה סרטי וידיאו ביתיים או וידיאו-קליפים.  בכל המקרים הללו ההתערבות של רביץ מינימלית; נדמה שהוא בקושי עושה משהו שהיינו קוראים לו "אמנותי". על מוניטור מוקרן סרטון ישן מאירוויזיון 1977 (לפני שרביץ נולד…), ובו רואים את הזמרת הצרפתייה, מארי מרים, שרה את הציפור והילד, השיר הזוכה במקום הראשון בתחרות האירוויזיון באותה שנה. הנגיעה הבקושי-מורגשת באה לידי ביטוי בצורת חץ, המצביע על דגל ישראל בתוך מבנה מסתובב של דגלים המוצב על הבמה. על גבי מוניטור אחר מוקרן קליפ של אותו שיר, באותו ביצוע, אך הפעם מארי מרים עומדת בכיכר בפריז ושרה לקהל העומד סביבה במעגל. במקרה זה ההתערבות הנחבאת אל הכלים היא בהבהובים כחולים ואדומים של מכוניות משטרה ואמבולנס המופיעים מדי פעם בתחתית התמונה. כל כך נחבאת אל הכלים, שעד שלא מסבים את תשומת לבנו אליה מפורשות, ספק אם אפשר להבחין בה, או להבין שהאורות המבזיקים לסירוגין אינם חלק מן הקליפ המקורי. מרגע שהוסבה תשומת לבנו, מקבלים הרופף שבאמצעים והעדינה שבנגיעות את מלוא המשמעות של נוכחותם הבקושי-קיימת. אורות המשטרה והאמבולנס מזרימים שדרים של אימה מתרגשת ובאה, חשש לדבר מה מאיים מעכיר את חיוכיה המתוקים של מארי מרים, שושנה בידה, והקהל הפריזאי החביב המקיף אותה. "האהבה זה אתה, האהבה זה אני", היא שרה, "הציפור זה אתה, הילד זה אני". השיר עצמו הוא מובהקות של מתיקות נוסחתית: אהבה, מלחמה, נוסטלגיה. אבל גם, אם מוכנים לקחת אותן ברצינות, אלה הן מילים המבקשות את הפשוט ביותר: אהבה, אתה, אני, ציפור, ילד. לאובייקטים של ברק רביץ איכות דומה לזו של עבודות הווידיאו. למשל: קו אלכסוני, המורכב משקעי חשמל לבנים, הנעוצים זה בתוך זה, או מגבת מטבח משובצת המכסה מנורת ניאון, או קרטונים שפורקו מאריזות של אופנועי ים, והם מוצבים זה ליד זה, או שרשרת המורכבת מדגלי נייר, שעליהם כתוב "התחביביאדה". נא. בקושי מטופל. הטיפול או העיבוד מבקשים להיבלע בקיים ממילא. רביץ מעיד על מעשה האמנות שלו שזוהי פעולה של ציד. שדות הציד והליקוט שלו הם האינטרנט, הטלוויזיה, הרדיו, הקניון או הרחוב. שם הוא אורב לטרף המתאים, ואז עט עליו ומשאיר אותו כמעט נא, במינימום נגיעות. עיקר הפעילות האמנותית מתמקד בשיחור לטרף ובליקוט הדבר המסוים, המדויק, בעצם בידודו מההקשר שבו הוא מתקיים ובהתקתו לעולם האמנות. ליקוט, הסטה, העתקה, מִשמוע, נגיעה רכה, מבט ממושך – תהליך שאפשר להגדירו כנטול התערבות תרמית, כפי שמגדיר ישראל אהרוני את ההבדל בין נא למבושל –  ובכל זאת, נוצרת אמנות. נתח הטרף הניצוד הוא כשלעצמו תוצר תרבות מאוד מעובד: שיר אירוויזיון, עקבות של מוצרי צריכה. אולם מרגע שנשלף בשלמותו מן ההקשר שבו הוא מתקיים והוסט לזירת האובייקטים האמנותיים, הוא הופך לישות נאה. הציורים של אורנה ברומברג מציעים סוג אחר לחלוטין של נא: הם צבעוניים, עמוסים, צפופים ודחוסים. תכונת ה"נא" שלהם עוברת הן מה"איך" – טכניקה וסגנון ציור המזוהים עם ציורי ילדים, והן מה"מה" – מאגר דימויים החוזר על עצמו, הכולל ילדות, כתרים ופרחים, פרפרים, ציפורים, עצים, פרחים וליצנים. הציור משמר את המגע הילדי – סכמות ציוריות החוזרות על עצמן, מילוי משטח הציור בצפיפות, שימוש בצבעים עזים וסמיכות של צבעים בלתי מתאימים לכאורה: אדום ליד כתום, כתום ליד ורוד. במשך שנים ציירה ברומברג בגירים צבעוניים על גיליונות נייר גדולים, בשנתיים האחרונות חזרה לצייר בגואש. החזרה לגואש היא, מבחינתה, הליכה לשלב בראשיתי עוד יותר של הציור, פחות "אמנותי". הפרדוקס הוא שמראה ציורי הגואש אכן מייצר מראית עין של ראשוניות וגולמיות; מצד אחר, אי אפשר להחמיץ את איכויות השקיפות של שכבות הגואש, את מיומנות הנחת הצבע, את הדחיסות הפסיכולוגית, יופי גדול לצד מועקה ואימה. לרגע אפשר להתבלבל: ציור ילדים או מאטיס? נא או מתחזה לנא? הבלבול הוא חלק ממורכבות חוויית הצפייה, והנא אינו יכול שלא להיות אלא טקטיקה ציורית. מוצלחת, משכנעת, אותנטית; וכרוכה במאמץ גדול המכוון להשיל מעל הציור שכבות של ידע, מניירה, מוסכמות, כללי עשה-ואל-תעשה. המאמץ הגדול וההעזה הגדולה הם בהצגתו חשוף, כמות שהוא: גואש על נייר, ילדה עם כתר, פרח וציפור, כבראשונה, כפי שהציור היה כשכולנו החזקנו פעם, לראשונה, צבע ביד. הציפור זה אתה, הילדה זה אני.  בתצלומים של טל שוחט מופיעים מוטיבים דומים: נשים, פרחים, עצים, ציפורים. אבל האיכות שלהם מבושלת ומעובדת ככל שניתן להיות. התצלומים מבוימים בקפידה; הדמויות, המיקום, הצבעים, הרקע, הקומפוזיציה – הכול מלאכותי ומבוית. העצים מצולמים בסביבתם הטבעית, אבל מסביבם מוקם סט של סטודיו, ורקע של בדים צבעוניים נפרס מאחוריהם. בבת אחת נקרעת מהם תמימותם, והם הופכים לתפאורה. טבעיותם נשללת מהם; הם עוברים תהליך של ביות ושל תִרבות. הנשים העירומות שמצלמת שוחט מנציחות, לכאורה, את חלקן במשוואה הוותיקה אישה=טבע. הן הופכות לטבע דומם: על גופה של אחת הנשים המצולמות משורטטים דגמים צמחיים ההופכים אותה להמשך השטיח הפרסי שמאחוריה. אישה אחרת מוטלת על גבה על ספסל, ומעליה מרחפת ציפור שאינה אלא פוחלץ. בד פרחוני נגזר לפסים צרים ומודפס בחמש קומות; "הטבעיות" של הבד (שהיא ממילא מלאכותית) מופקעת ממנו. אגרטלי פרחים מצולמים במלוא הדרמה והחושניות, עלי הכותרת שלהם מפוזרים בהקפדה מכוונת. אבל מכיוון שגם הטבע מלאכותי – שילוב של אפקטים ושל קרעי "אותנטיות" – ההקצנה של חוסר הטבעיות חותרת תחת המשוואה ומקעקעת אותה. הטבע הוא תרבות, התרבות היא טבע, והאישה מסרבת להתמסר להגדרות. כל אלמנט בתצלומים מופקע מסביבתו הטבעית והופך להיות מרכיב במערך חדש, סוגסטיבי, המסתיר את טיבו האמיתי. האמיתי? בתערוכה בחרה שוחט לרקוח הצבה חדשה מתצלומים קיימים: היא אספה תצלומים שלה מן השנים האחרונות, הדפיסה אותם בפורמטים קטנים יחסית, ותלתה אותם בקומפוזיציה צפופה על הקיר. כל תצלום ממוסגר והופך למעין תכשיט, או, אם נרצה, לקוביית שוקולד, למעדן; ביחד הם נראים כמו קופסת פרלינים: מגרים, מפתים, מבטיחים עושר טעמים. המטבח ההודי, החביב על שוחט, עשוי להציע זווית התייחסות נוספת – שפע תבלינים וטעמים, ורקיחה של הכול יחדיו עד אובדן חושים. עד אובדן היכולת לזהות כל מרכיב ומרכיב.  כפי שסועד מן המניין לא יוכל לזהות את המרכיבים שבתבשיל קדרה מבושל היטב, כך גם הרקמות של סימה מאיר או החפצים המלוטשים בעלי הגימור המושלם של ראובן ישראל אינם מסגירים את מהותם האמיתית – שרטוטי איקסים בטוש על פורמייקה (מאיר), עיבוד ידני ועמלני של MDF צבוע בצבעים תעשייתיים (ישראל). קיומו של "אמיתי" כלשהו מוטל בספק. הפסלים של ראובן ישראל מציעים את המבושלוּת כעילה למעשה האמנות עצמו. המבושלות כהתחזות, כהתחפשות, כהעמדת פנים וכמשחק. התבוננות באובייקטים הצבעוניים והאניגמטיים מעלה על הדעת חלקי ריהוט או פרטים אדריכליים בצבעוניות של צבעי מאכל. חלקם עשויים MDF (חומר תעשייתי המורכב מסיבי עץ דחוסים) וצבועים בצבעים שנועדו לצביעת מכוניות או לצביעה בבית. האפקט הסופי מתעתע: הם נראים כמו מוצרי עיצוב תעשייתיים בעלי גימור שלא כדרך הטבע, ולמעשה הם תוצר של מלאכת יד עמלנית ושקדנית; כל פסל הוא פריט יחידאי. הם מפתים, אך בד בבד גם דוחים או מעוררים חשד: כל נגיעה עשויה לחבל במושלמות של פני השטח. צבעוניות צבעי המאכל נראית רעילה יותר מאשר מזמינה. פלירטוט של משיכה-הרחקה ביחס לצופה מתקיים בכל אחד מהפסלים: פסל דמוי שער, למשל, בגוונים פסטליים של ירוק אפור, מביך את הצופה בכותרת החידתית P.D.T., שפענוחה – Please Don't Touch – רק יוצר הרחקה נוספת. מתעתעים במיוחד הם האובייקטים הנראים כאילו הם עשויים מלוחות אסבסט גלי. למעשה, מדובר בקרטון עבה שהורטב במים ועבר הליך התקשות מסוים, עד שהתגלגל למראה אסבסט גלי. כל זמן שלא נוגעים, קשה להאמין שזה לא אסבסט אמיתי. מצד שני, מי רוצה לגעת בחומר שמסוכנותו הולכת לפניו. המהלך הוא סיבובי: תהליך מורכב של התחפשות שתוצאותיו כה משכנעות עד שבסופו החומר נראה כמו רדי-מייד.  ובחזרה ללוי-שטראוס: בסיפורי גילוי האש, כפי שהם מופיעים בקובץ הנא והמבושל, חוזר הנער האינדיאני מהיגואר עם בשר צלוי, אפר עם גִצים וחץ וקשת. אשתו של היגואר היא בת אנוש, ובאחדות מהגרסאות מודגש שהיא הצטיינה במלאכת האריגה. ההקשר ברור: אריגה היא אחת ממיומנויות הציביליזציה הנרכשות. . העבודות של סימה מאיר קשורות למיומנות נשית בסיסית זו של עבודת מחט, והנשיות – בהקשר זה – מזוהה לחלוטין עם תרבות. כל המלאכות העושות שימוש בחוט מבוססות על עיבוד חומר מהטבע והפיכתו לדבר מה הקשור בהיבטים שונים של תרבות ושל עידון: לבוש, קישוט, יופי. ושוב אפשר להידרש למושגים שטבע לוי-שטראוס: לשני בסדרת ספרי מיתולוגיות הוא קרא מדבש לאפר, ובו הוא דן במיתוסים הקשורים להבחנה שבין דבש, שהוא מאכל שרודים מהטבע כמות שהוא, לבין טבק, הדורש עיבוד מסוים (אף כי עדיין לא ממש בישול). אצל סימה מאיר נדמה שכל מהות העשייה קשורה בעיבוד על גבי עיבוד: על מצע פורמייקה, חומר שמזמן שכח את קרבתו לעץ, היא מציירת בטוש ארט-ליין איקסים קטנים המייצרים משטחי רקמה מפוארים. לעתים נוצרת אשליה של בד דהוי או רפוי או קרוע, כאילו הצליחו האיקסים המצוירים להמס את הפורמייקה העצית, כאילו מעשה הבישול הציורי אכן ריכך, המס ופורר את המרכיבים המקוריים. תמיד אפשר להוסיף שכבה נוספת של איקסים ועל ידי כך לעבות את הרקמה ולשכלל את התעתוע. בין שהיא מציירת לפי דגמים של רקמה מזרח-אירופאית, בדואית או ערבית, מאיר משמרת דרגה נוספת של ריחוק ושל תיווך: היא מציירת מתוך התבוננות לא ברקמות, אלא בדגמים מתוך ספרי הדרכה לרקמה.  ההתחזות לדבר מה אחר מצטיירת כמכנה המשותף לכל העבודות בתערוכה – אלה שבחלוקה הסכמטית נתפשו כנאות או כמבושלות – ולמעשה כאיכות המשבשת את הבינאריות של הנא ושל המבושל. הנא מתחזה לפשוט, אף כי הוא לחלוטין אינו פשוט; העץ מתחזה למתכת, הפורמייקה – לבד רקום, הטבע לתרבות, והתרבות – לטבע.  * קלוד לוי-שטראוס, מיתולוגיות: הנא והמבושל, תרגום: יותם ראובני (תל אביב: נמרוד, 2004).