Posts Tagged ‘הלל רומן’

הלל רומן, אלדר פרבר, יעקב מישורי. פברואר 2005

אפריל 21, 2008

 

         יעקב מישורי. גלריה ByArt Projects.  אוצרת: טלי צדרבאום

–    הלל רומן. "סחורות מזדמנות". גלריה דביר

פברואר 2005 

 

הלל רומן מציג ציורים שעשויים להיראות כמו הדבר הכי שמרני, בנאלי ונטול תחכום: ציורי שמן על דיקטים בגדלים בינוניים ועליהם נופים של בית בשלג, גל ענק, סירה בים, סוסים דוהרים, טבע דומם של פירות וכו'. את הדימויים הסתמיים האלה, מין אסופה של קלישאות ויזואליות, הוא שולף מתוך המחסן הדמוקרטי והלא סלקטיבי של אתרים באינטרנט, ואחר כך מצייר אותם בשיא ההתכוונות וההקפדה. מה קורה לדימוי של שני סוסים בדהרה (להלן, קיטש בהתגלמותו) במעבר מקיומו במשקל נוצה באינטרנט לציור פיגורטיבי, שמן על דיקט, בידיו של אמן צעיר? הוא צובר איכות? הוא נטען במשמעות? לרגעים אפשר לדמות את הלל רומן בתפקיד אחות רחמנייה בצונאמי של הויזואליות: הוא דולה נפגעים בודדים (אקראיים, מזדמנים) מאסון הסחף הגדול והזילות של הדימויים, ומחיל עליהם ברוב חמלה את החסד האחרון – התבוננות רחומה וקשובה, העתקה נאמנה של הפרטים החבוטים המרכיבים את הבית הקטן עם גג אדום בשלג או את הגל הענק בים או את עמודי העתיקות  הקלאסיים הניצבים על רקע דשא ירוק. ומייד, כמובן, קשה לדעת: האם זוהי דרגה עילאית של רומנטיקה בעידן הדיגיטלי או שיא חדש של ציניות? האם הלל רומן משול לנזיר מימי הביניים היושב לו במנזר ומעתיק בחרדת קודש כתבי יד עתיקים, כדי שלא ייעלמו מן העולם, או שאינו אלא אחרון הניהיליסטים, הבוחר להיטפל לשפל המדרגה שאליו הדרדרו הדימויים הויזואליים – אלה שהיו פעם תוצריה החד-פעמיים והגאים של האמנות?

 

לא במקרה חלק מהדימויים המצוירים, אותם נפגעי שואת הוולגריזציה של הדימוי, קשור בים – סירת מפרש, זריחה מעל ים, גל ענק. הים – כדימוי וכמטפורה –  הוא מוליך הרומנטיקה הגדול, ולפיכך אחד הדימויים הסובלים יותר מאחרים מבנליזציה, מהדרתו הבלתי נמנעת מכל מה שעשוי לקחת את עצמו ברצינות. בתוך הסבך הזה של ציור בעולם רווי דימויים, של תרבות כמוצר צריכה ושאר הבל הבלים, מצליח הלל רומן לייצר לעצמו מקום מאד מסוים, נמוך ורופס, מי אפסיים של ויזואליות, אבל חכם ויודע. לראייה אפשר לצטט מתוך המשפט האחד והיחיד שהוא כותב על הציור שלו – "מחקר ציורי… המתחקה אחר יופיו של הטמטום, צבעוניותו של הכוח, הקומפוזיציה של התשוקה, ודביקותו הבוהקת של המוסר".

אי אפשר לנסח את זה טוב יותר, או יפה יותר. "יופיו של הטמטום… הקומפוזיציה של התשוקה". אני משתהה על המילים האלה עד שהן מקבלות צורה (וצבע, ודביקות, ובוהק…) ומתגלמות, בין השאר, דרך זכרון של תערוכה זוגית קטנה שבה השתתף הלל רומן לפני כשנתיים. התערוכה התקיימה בגלריה של המדרשה בבית ברל, והאוצר היה יעקב מישורי. תחת כותרת מגרה ומתגרה – "ריאליזם ואלכסון" – הציג מישורי את הציורים הריאליסטיים של הלל רומן ושל אלדר פרבר, שני ציירים צעירים התוקפים את הריאליזם מכיוונים שונים. את הציורים הוא תלה על קירות הגלריה בקומפוזיציות רבות תנופה שיצרו מעין ציור בפני עצמו על הקיר, בהחלט עם אלכסונים, ובדיעבד, בהחלט מניירה של "קומפוזיציה של תשוקה". נרקם שם דיבור רב קומתי ורב דורי אודות ציור, ואסטרטגיות של ציור, ופוליטיקה של ציור, וסוגיות מטא-ציוריות הנוגעות ספציפית לעולם האמנות הישראלי – באמצעות הציורים הפיגורטיביים-ריאליסטיים של רומן ופרבר ובאמצעות הנגיעה האוצרותית של  מישורי.

 

ולמעשה, "ריאליזם ואלכסון" הקטנה, הממזרית והקולעת כבר צפה השבוע בראש, ולא רק בהקשר של הלל רומן, אלא תוך כדי צפייה בתערוכה של מישורי עצמו, ב- ByArtProjects (מקום חדש לאמנות המגלם בעצם שמו הלועזי המסורבל חלק ממושאי הלעג של מישורי). האסוציציה הראשונית והקונקרטית הייתה לנוכח התלייה של הציורים בתערוכה – הניירות מטפסים על קירות הגלריה ויוצרים מערך חופשי, לכאורה סלוני-מוזיאלי מהסוג הישן, ולמעשה קומפוזיציה בפני עצמה על הקיר. על אחד הקירות תלויים רישומים באלכסון ברור. בעוד שאת האלכסון שלו כאוצר יצר מישורי מציורים קטנים ורבי חן של ציירים צעירים, את האלכסון בתערוכת היחיד שלו-עצמו מרכיבים רישומי דיוקנאות שעליהם מופיעים לא פחות מהשמות "זריצקי", "שטרייכמן" ו"סטימצקי". השמות האלה של אבות הציור הישראלי, נשכחים ורחוקים, אוצרים בתוכם משהו מהכובד, כמעט טרחני, שרובץ מעל התערוכה; אותו משהו אשר גם מעגן אותה בטראגיות הקיומית של יחסי אבות ובנים. רק לפני רגע, בשנות השמונים, מישורי היה הבן הבועט באבות השבט, היום אמני "אופקים חדשים" הם מאובנים היסטוריים ומישורי, למרות הדימוי שלו כצעיר נצחי, הוא כבר אמן בן דור הביניים, שמנסה באופן מביך במקצת לשמר את עמדת החריג הנגחן המוקיע בשער. 

 

מדובר בעשרות רישומים, פרי עבודה של שלוש השנים האחרונות. הניירות כולם בגודל אחיד, רישומים מלווים בטקסטים, בפחם ובעפרון. העיסוק הגורף שלהם הוא בקריירה של האמן, בזירות כוח בעולם האמנותי, בכבוד וכיבודים, בעמדה ומעמד. האם זה באמת שנון וחריף? האם זה משעשע או מייגע?

הרישומים עצמם הם אוסף מרשים של ציטוטי "רישום אקספרסיבי" או "כתמי צבע רגישים" או "סוריאליזם רך" או "ציור מגושם". מישורי מפגין שליטה בכל סוגי הרישום, ובהתאם, הוא ברא מספר דמויות משנה החתומות על הציורים – מירון מזרחי ("מצייר כרגע בסגנון יפני"), פרופ' מישורי-צדקה, אליעזר מרק-קופר ואחרים. הטקסטים מתגלמים אף הם דרך סוגי כתיבה שונים: חלקם מתחזים לביקורת אמנות ("הוא נמנה עם דור עכשווי של אמנים שמצליחים גם בעולם. הוא הציג בכמה חללי תצוגה נחשבים מאד…" או "עבודתו הייתה אגוז קשה לפיצוח ביקורתי ופרשני…"), טקסטים אחרים נראים כמו סיפורים קצרים, או שמא כמו תרגילים בסיפורים קצרים, או שמא כמו פרודיה על סיפורים קצרים. אחרים מעמידים פני מודעות ("שיעורים בציור, רישום ושיח"), כולל מספר הטלפון של האמן, המופיע ברבות מן העבודות. הטון נוטה לציניות ("הוא היה סטודנט מקסים. חמד של בחור… אחד האמנים הצעירים המבטיחים, הפועלים כרגע…" או "כתיבתו על אמנות במדור הספרותי וכתיבתו הביקורתית במדור הקוסמטי בחלקו האחר של אותו עיתון – נראו דומים להפליא… מבחינתו לא היתה שום חציצה בין אמנות לקוסמטיקה."), לעיתים זוהי דידקטיות מכוונת, עצית במיוחד –  "גוף ונפש באמנות הישראלית", "דימוי המוות באמנות הישראלית". הכל כתוב בכתב יד, בעפרון, בתוך שורות שנמתחו בסרגל לרוחב גליונות הנייר.

 

מכל הטקסטים והרישומים, בכל סוגי הכתיבה ומכל הכיוונים והטכניקות, מצטבר דיבור על אמנות דרך המערכת המוסדית שלה – קאנון ואוונגרד, גיבורים מקומיים (קופפרמן, יחיאל שמי), פרסים, פרנסה, הכרה. לרגעים זה אכן נוקב ומשעשע, לעיתים קרובות יותר זה תמים ועצוב. עצם העיסוק של מישורי במעמדו בעולם האמנות נדמה כבר כקלישאה, ומתבקש לומר: ישנם אמנים נוספים בני דורו המתנהלים בעולם האמנות בדרך שאינה סוגה בשושנים. לא הובן כהלכה? לא זכה להערכה מספקת? השאלה היא עד כמה העמדה הזאת מייצרת חווית צפייה מעניינת כשהיא הופכת לחומרי אמנות.

 

מוזר איך הדברים עובדים – בתערוכה "ריאליזם ואלכסון", דרך אקט אוצרותי, ודרך האמנות של שני אמנים אחרים, הצליח מישורי להעביר בשנינות ובהומור את מה שעכשו, בתערוכת היחיד שלו,  עובר כשהוא נגוע יותר בהתפעלות עצמית מאשר באירוניה. הספר "נאה דורש" שיצא במקביל מציע פורמט נכון יותר לגוף העבודה החדש  – ספר אמן, לדפדוף ולקריאה. איכשהו זה נראה עדיף על פני תערוכה, אשר משקפת את המאמץ הרב לייצר אירוניה, דרמה, וכל מה שביניהן.

 

קבוצתית בדביר, פברואר 2003

אפריל 20, 2008

 

          תערוכה קבוצתית. גלריה דביר

פברואר 2003

 

איך קוראים לחוליות הפלסטיק הקטנות שמנקבים בחורים של וילונות האמבטיה כדי לתלות אותן על המתלה? כנראה קוראים להן הפלסטיקים הקטנים האלה לוילונות אמבטיה וכו'. וזה מתאים, שאין להם שם במילה אחת, כי ככל שההגדרה תהיה מסורבלת ומגושמת יותר, ככה היא תתאים טוב יותר לעבודות החדשות והמקסימות של יצחק גולומבק בגלריה דביר. שחלק גדול מהן בנוי מאותם פלסטיקים קטנים של וילונות אמבטיה, בכל מיני צבעים. הם מופיעים בתור שרשראות, כשמדי פעם מצטרפות אליהם גם מסגרות ריקות ומרובעות של שקופיות, ולפעמים גם קוקיות לשיער. השרשראות, בנוסח שרשראות לסוכה, מודבקות לקיר בנייר דבק גס, באופן הכי ישיר ונטול תחכום שאפשר לדמיין. על הרצפה מונחים ארבעה אובייקטים, ומייד יסתבר שהמלה "אובייקט" גדולה עליהם, או שמא להיפך, צרה מהכילם: קערת פלסטיק ובתוכה שקיות ניילון צבעוניות (ורודות, תכולות וירקרקות) שיושבות בתוכה מקופלות או חצי פתוחות, במין סידור אקראי מוקפד; קערת גומי צבועה בצבעי אבטיח עם שקיות ניילון דומות, וגם שני ניילונים מסוג אחר, כאלה שנועדו לניירות ולקלסרים (יש הקוראים להם "ניילונית"), ובתוכם תחובים בדים שונים, ישנים ומלוכלכים. באמצע עומד שלד של מיטת ילדים מעץ, ללא משטח או מזרון, ועל המעקה מונחים מכנסי פיז'מה גדולים, מפוספסים, של פעם. שלד המיטה הוא הדבר היחידי שגולומבק עשה במו ידיו, וזהו כמובן פרט מעניין בהתחשב בעובדה שבמשך שנים גולומבק היה מוכר דרך עבודות דיקט גדולות, עשויות ביד, מאד ברוח נגרות. המהלך של השנים האחרונות, כפי שהסתמן דרך הגיחות המעטות שלו בתערוכות, היה בכיוון הקטנת העבודות והוספה של חומרים מצויים. העבודות שמוצגות עכשו בגלריה דביר מלמדות אולי משהו על החומרים שמהם עושים אמנות, והפעם הכוונה לא לחומרים במובן החומרי (פלסטיק, דיקט וכו') אלא במובן של "מרכיבים". מסתבר שאם לאמן יש גישה בסיסית לחומרים הוא יכול לעשות אמנות מניילון של מכולת ומניילונית של חנות למכשירי כתיבה. לגולומבק יש את זה, את היכולת לקחת את הדברים הכי מופרכים ולעשות מהם משהו שהוא לא פחות מופרך, עד שמרוב מופרכות יוצא שיר. בערך. ואין לטעות: מובן שהשרשראות מצחיקות, אבל כשלצידן שלד המיטה עם מכנסי הפיג'מה (מרוקנות מגוף), פתאם הדברים נצבעים בצבע של ריק, וחסר, והעדר.

אבל בעצם התנפלתי ישר על העבודות של גולומבק, כי הן באמת כל כך רעננות ומפתיעות (ושוב, ללא קשר הכרחי לעליזות או לקלילות) וחטאתי לתערוכה כולה, שיש להגיד עליה משהו כמו "מתוזמרת להפליא". כלומר, למרות שזאת תערוכה קבוצתית בת שבעה אמנים יש לה מראה של מיצב. מושלם. על הקירות ציורים של יצחק ליבנה, אורנה ברומברג, אלי פטל והלל רומן, שני צילומים של פאבל וולברג, צילום של רותי נמט, האובייקטים של גולומבק על הקירות ועל הרצפה, וההפתעה בצורת מובייל של אדם רבינוביץ, בכניסה לגלריה, שבקלות אפשר להחמיץ אותה.

"מובייל" הוא שם גדול מדי לעבודה שמורכבת ממספר מדבקות נייר עגולות אשר קשורות בחוט שחור לתקרה. במובן מסוים, כשם שגולומבק מוותר על עבודה בדיקט ומעדיף (כרגע) לשים שקיות ניילון בתוך סל פלסטיק או לעשות שרשראות ממסגרות של שקופיות, ועדיין להגיד משהו, באופן דומה אדם רבינוביץ מוותר על עשייה גדולה ווירטואוזית (ולא משנה אם הוא עצמו עשה דברים כאלה בעבר או שאחרים עשו זאת). הוא מסתפק בכמעט-כלום, במשהו שנוכחותו היא כחוט השערה. יחד עם זאת הוא מצליח לנהל דיאלוג קטן עם גדולי האמנות המודרנית – עם אלכסנדר קאלדר, מי שהמציא את המובייל הפיסולי, וגם עם קבוצה שלמה של אמנים מתחילת המאה שעסקו באמנות קינטית ובצורות גיאומטריות.

אורנה ברומברג, מהכיוון שלה, שותפה אף היא למהלך דומה של ויתור מודע, מראש, על "אמנות גדולה": היא מציירת שני ילדות אדומות שלובות ידיים, והציור שלה בסיסי ואלמנטרי (ושוב, לא לטעות, מראה כאילו ילדותי עדיין לא מבטיח עליצות), כאילו אין ציור אחר, כאילו אי אפשר לצייר אחרת. לכן יש אפילו מימד של חומרה בנייר הגדול, ובמשטחי הצבע המלאים. משהו עקרוני ודחוף עולה ממנו.  

רותי נמט בכלל עושה ויתור גדול: את המיניאטורה שהיא בנתה בתוך קופסה היא משאירה מחוץ לתערוכה, ומציגה רק את הצילום שלה. צילום בלבד. רואים שם חדר כהה, אירופאי, עמוס חפצים, שנראה כאילו משפחה זה עתה עזבה אותו בחופזה. החדר הוא הכלאה של מספר חדרים (מתחילת המאה, מזרח אירופה, מערב אירופה, משפחה יהודית) שרותי נמט בנתה לפי צילומים שראתה בספרים. אפשר להצטער שאנחנו לא רואים את הקופסה עם כל הפרטים הקטנים – הציור על הקיר, הויטראז' מעל הדלת, צילום הנוף שיוצר מראה של דלת פתוחה, הכלים השבורים לרגלי המזנון וכו'. אבל אפשר גם להבין את הבחירה של רותי נמט בויתור על המופע הגדול, הויתור שבהצגת הקופסה. הצילום יוצר ריחוק, וגם האחדה של הפרטים, הוא מקשה על הצופה להיסחף פנימה, ובודאי מצנן את המימד הפתייני שחייב להיות במיניאטורה, מעצם היותה כזאת.

מצד שני, מול המופעים המינימליים האלה ישנם הציורים. יצחק ליבנה מצייר בשמן על בד, באדום-כתום זרחניים, את יהודית האוחזת בראשו של הולופרנס, על פי קרווג'ו. אלי פטל מצייר את עצמו (על פי צילום) יושב על עמוד בטון גדול על שפת הים, והלל רומן מצייר נוף ירוק-כהה שמבוסס על דימוי שהוא שולף מתוך מאגר דימויים באינטרנט. לא כל כך ברור מה יש שם, עצים, מזרקות, ברור שזוהי מין פנטזיה מומצאת על נוף. הציור המתוק-מדי, יפה-מדי, קורץ-מדי של הלל רומן מדבר על הפנטסטיות הבלתי אפשרית של הנוף באנלוגיה לאקט הציור: יפה מדי, חלקלק מדי. בלתי אפשרי. שני הצילומים של פאבל וולברג מסיימים את התערוכה באקורד אפוקליפטי: פניה של בחורה על רקע הסנטרל פארק מופיעים בצילום אחד, ואילו בצילום השני ננעץ לנו בעיניים שיח קיקיון ירוק ומאחוריו מבני מגורים גבוהים. השמיים אפורים ומעוננים, אבל שמש, לא ברור מאיפה הגיעה לסצנה, משתקפת באחדים מהחלונות ויוצרת להבות אש שמתפרצות מהבתים. תחושה מבשרת רע, והיא מתכתבת עם הציור של אלי פטל, בקיר ממול. יושב ליד הים, מסתכל על הגלים. שום דרמה, אבל תחושה שלא הולך להיות טוב.

 לתערוכה אין שם, וטוב שכך, כי לא בטוח שכותרת אחת יכולה להכיל את כל העבודות, גם לא בטוח שנכון לתת מפתח אחד לקריאת המיקבץ כולו. ישנם מספר מפתחות. אפשר לזהות, כאמור, את אופצית הויתור – הויתור על האפשרויות הגדולות, וההליכה המודעת על הכי מעט, הכי פחות, הכי בסיסי. זה נכון לגבי חלק מהעבודות, ולא בהכרח תקף לגבי אחרות. לגבי אחרות, אפשר לזהות שם את הטמפרטורה הצוננת – תמיד ישנו מדיום מתווך בין האמן לבין היצירה שלו לבין הצופה. זהו אותו שלב ביניים – צילום, אינטרנט, מיניאטורה – אשר נשאר מחוץ לתערוכה, אבל עצם קיומו מסייג את הדברים, משאיר אותם מרוחקים ולא מתמסרים. מה שלא אומר שאין רגש. למרות הויתורים, ולשון ההמעטה, והזהירות מפני ג'סטות גדולות.