Posts Tagged ‘חן שיש’

ז'רום בל. The Show Must Go On אודיטוריום ע"ש סמולרש, אוניברסיטת תל אביב.

אוגוסט 11, 2008

מרץ 2004

על הבמה עומדים בשורה ארוכה ששה עשר אנשים. אולי רקדנים, אולי שחקנים, ההגדרה הכי מדויקת והכי כוללנית תהיה: אנשים שמופיעים, פרפורמרים. הם יוצרים קשת אנושית יפייפיה, המציעה את עצמה להתבוננות, מתמסרת לחלוטין למבטי הצופים. המופע של ז'רום בל, מופע מרתק-משעמם, צנוע אך ממזרי, מופע אנושי ומושגי, מציע הרבה נקודות למחשבה (כמו כל אמנות מושגית שמצליחה לגעת גם באנושי), אבל בייחוד הוא מהווה רדוקציה של הגדרת מעשה האמנות: המינימום הנדרש כדי לייצר או להציג משהו ובכל זאת לקרוא לו אמנות.

ואלה מרכיביו של המינימום: יצירה, מבצעים, קהל, ציפיות של קהל (לוירטואוזיות, לבידור, לספקטקל), שעמום, חוסר סבלנות, שקילת ההנאה מול הכסף ששולם, הכל הופך לחלק מהעניין, גם בדיעבד. כמו למשל האודיטוריום עצמו, שם מוצג המופע. בדיעבד מסתבר שהרבע שעה שבילינו בפואייה האלגנטי של האודיטוריום החדש היה חזרה גנרלית למופע עצמו. ישבנו על המדרגה הנמוכה המקיפה את קירות הזכוכית והסתכלנו באנשים שעברו לפנינו. מן הסתם הסתכלו גם עלינו. בדיעבד מסתבר שהאודיטוריום הוא חלק מהעניין מפני שבעולם שבו מופעי האמנות הם לא פעם מינימליסטיים או אנטי אמנותיים במפגיע או מתחזים ללא אמנותי, המסגרת המוסדית – גלריה, מוזיאון או אודיטוריום – הכרחית כדי להגדיר: זאת אמנות. למשל, קופסאות קרטון גדולות של רסק עגבניות של אנדי וורהול זקוקות לחלל תצוגה מדויק ומוגדר כדי שיזוהו כאמנות ולא כאריזות מזון מהסופרמרקט. לעומת זאת, ציור של רמברנדט, וגם של פיקאסו, יזוהו כציורים גם אם ייתלו במסדרון בלוי של בית ספר. כי כל עוד מדובר באובייקט אמנותי הנענה להגדרה מסורתית של דימוי מצויר על בד או נייר והוא ממסוגר ותלוי על קיר – הגדרת האמנות חלה עליו אוטומטית. אם כי ציור של רפי לביא, או של חן שיש,  נענים להגדרת ציור על נייר או בד אבל עשויים לאבד את הקשרם האמנותי הוודאי מחוץ לחלל התצוגה האוהד, החובק, המקצועי והמפנק. ככל שהאמנות פחות נראית כמו אמנות, היא יותר זקוקה להקשר מוסדי, ובמקרה של ז'רום בל, אשר הולך רחוק מאד עם מופע שנראה כמו המתנה לתחילת מופע או כמו התבוננות אקראית בעוברים ושבים, נוכחותו של אודיטוריום סמולרש המבריק והנוצץ – הכרחית. היא הכרחית בין השאר גם בגלל אי נחיצותו המפוארת של האודיטוריום עצמו, אשר נדמה כמו הדבר האחרון שאוניברסיטת תל אביב צריכה בימים של גרעון כספי כה פטאלי, ואולי גם כמו הדבר האחרון שתל אביב עצמה זקוקה לו.    

ובינתיים, שעה-ומשהו על הבמה של ז'רום בל, כוריאוגרף צרפתי.  בהתחלה האורות כבים והמבט מתמקד בבחור שיושב בתחתית הבמה ומתפעל עמדת מוסיקה. הוא שם דיסק –  "מריה" מסיפור הפרברים. השיר מושמע מהתחלה ועד הסוף, וכשהוא מסתיים הדי.ג'י מוציא את הדיסק, מחזיר אותו למקומו, שם דיסק אחר, דבר עדיין אינו קורה על הבמה. כבר בשלב הזה הקהל מתחיל לאבד סבלנות, או להיות משועשע, או להבין שאת התמורה לכספו הוא לא יקבל בדרך הרגילה. אחר כך עולים הפרפורמרים ומביטים בקהל. הדי.ג'י שם דיסק אחר דיסק. מדי פעם הם רוקדים, כמו במסיבה. מדי פעם עוצרים ומביטים בקהל.

 

ג'ף קונס, מתוך "החדש"

אני נזכרת בשואבי האבק של ג'ף קונס מ- 1980: שואב אבק בתוך ויטרינה, מנורות פלורסנט שמאירות מלמטה והשם "הובר חדש". לכאורה, שואב אבק בחנות למכשירי חשמל. נקי, חדש, לא משומש, סטרילי, והנה רק מלהגיד את המילים האלה מתחילה להיווצר המשמעות האבסורדית –  מכשיר שאמור לשאוב אליו לכלוך אבל שומר על סטריליות, מכשיר שקשור למלאכות בית נשיות אבל צורתו פאלית, וכן הלאה. עצם ההצגה של העבודה כאמנות, בתוך ויטרינה, מפקיעה את שואב האבק מהקשרו הפרוזאי ומעניקה לו תוכן. ז'רום בל מתייחס לשחקנים/רקדנים שלו כאל רדי מייד. הוא מעלה אותם אל הבמה ונותן להם להיות מה שהם – בחורה צעירה בג'ינס וחולצת כפתורים, בחורה רזה מאד בגופיה ורודה ובגרביונים טורקיז, בחור גבוה, מעט מסורבל, בהיר שיער, אישה מבוגרת נמוכת קומה, ועוד ועוד. הם עומדים על הבמה בתור מה שהם, רדי מייד אנושיים, זזים כמו שאנשים זזים, רוקדים כמו שאנשים רוקדים כשהם לבד בבית, ומאד בדומה לאנשים שראיתי בלילה למחרת, רוקדים מסביבי במסיבת יומולדת. הם גם נראו די דומה: יפים יותר ויפים פחות, חלקם נעים בהנאה רבה, בטבעיות ובחן, חלקם פחות. אפשר כמובן לטעון: אז מה, וכמה זמן אפשר להסתכל על אנשים רוקדים במסיבה. התשובה משתנית מאחד לשני, אבל ההרגשה היא שז'רום בל באמת אוהב להסתכל על אנשים, ולחלוטין לא בהקשר מציצני, והוא בהחלט מאמין שהתבוננות הדדית היא מטפורה בסיסית להגדרת יחסי אמנות וקהל.  

 

כשאני נוסעת באיטיות במכונית לאורך אבן גבירול אני בולשת כל הזמן אחרי האנשים ההולכים ברחוב. איך הם לבושים, איך הם הולכים, איך הם מדברים. אבל דעתי מוסחת, כמובן, בגלל דברים אחרים: הנהיגה, הכביש, שיחות טלפון. ז'רום בל מנקה בשבילנו את כל ההפרעות ומזכך את אפשרות ההתבוננות באנשים, והמהלך שלו מאד קרוב למהלכים של אמנות מודרנית אשר לעולם לוקחים בחשבון את הצופה. הצופה הוא חלק אינטגרלי ממערך היצירה, היצירה זקוקה לצופה כדי לארגן את הגדרתה, כדי להחזיר את המבט שנשלח אליה, כדי לאפשר את מימד הבעטנות והסרבנות.  

 

אני מניחה שחלק מהאכזבה והרוגז שחשו רוב הצופים במופע של ז'רום בל (ואלה היו התחושות הרווחות) נבע מהציפיה לחוויה של התפעמות. בשביל זה הרי משלמים כסף, ובמקרה הנ"ל לא מעט כסף – כדי לחוות משהו שחורג מהיומיומי השגרתי, כדי לגעת לרגע בנשגב. ז'רום בל לא מציע נשגבות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), וגם לא ספקטקל. אבל הוא מצביע באופן מדויק על בני אדם. ועל אהבת התנועה והמוזיקה אצל בני אדם, ועל מה שקורה כשחווית האמנות הופכת לדמוקרטית מדי.

 

הקסם והיופי מבצבצים בעדינות, מדי פעם, מתוך מה שרוב הצופים חוו כשעמום. בעיני לשעמום יש ערך מזכך, בדומה לשעמום הקיים בעבודות של קרל אנדרה או ריצ'רד סרה. זהו שעמום שמאיר, למשל, את הצורך הבלתי פוסק בגירויים. הוא מאיר את האופן שבו התרבות שבויה בהתניות קפיטליסטיות של צרכנות פרגמטית. כמה שווה בשקלים רגע קסום אחד שבו הדי. ג'י עולה לבמה ומתחיל לרקוד לעצמו? הוא רוקד מקסים. מקסים-פשוט, לא מקסים-וירטואוזי. ובעצם, לא וירטואוזי מהסוג של פירואטים, אלא מהסוג של ציור שרבוטים של רפי לביא. אחרי כמה זמן הוא נעצר, יורד למטה ומכוון אלומת אור על מרכז הבמה, חוזר, נעמד באמצע האור וממשיך לרקוד, לצלילי עוד להיט פופ מהרדיו. אדם רוקד לבדו, עם עצמו, ובה בעת ממרכז את עצמו על הבמה. אוטיסטי ונרקיסיסטי כמו שרק יצירת אמנות יודעת להיות.  

המוזיקה, כמו הריקוד, נטולת שגב להכעיס. שיאו של העדר השגב הוא אולי "מקרנה". הקהל פורץ בצחוק, לא מאמין שהוא יושב ומאזין לפזמון קלאב מד מלפני כמה שנים. הפעם כל הפרפורמרים על הבמה רוקדים לפי אותן תנועות, אבל כל אחד רוקד לפי המזג שלו, לפי היכולות והאנרגיה שלו, ששה עשר ריקודי מקרנה שונים, הכי אינדיבידואליסטיים בתוך השטאנץ הכי בנאלי.

ובינתיים, ברגעי האנטי קליימקס, וכאלה יש רבים, אפשר לשוחח עם היושבים לימינך ושמאלך. שתיים-שלוש בנות אמיצות עלו לבמה והתחילו לרקוד. זוג שהתייאש קם, פנה לאחור, קד ויצא החוצה לקול תשואות הקהל. המופע מקבל אופי של ניסוי מעבדתי בקהל ומופע. כמה מעט צריך לעלות כרטיס כדי שלא תרגיש מרומה?

 

קחו, למשל, את פליקס גונזלס-טורס, אמן אמריקאי שהלך לעולמו ב- 1996, לאחר עשור קצר ואינטנסיבי של פעילות אמנותית. אחד הדברים המרכזיים בעבודה שלו היה להסב את תשומת הלב לקודים של התנהגות אמנותית: הוא הניח ערימות סוכריות בפינת אולם המוזיאון, או ערימות של פוסטרים עם צילומי עננים. הקהל הוזמן לקחת סוכרייה, או לצאת עם פוסטר כמזכרת. גונזלס-טורס הציג אמנות שנראתה יומיומית והציע חביבות אנושית פשוטה בעידן הקפיטליסטי שבו כל דבר נמדד בכסף.

ז'רום בל מציע משהו דומה, בודאי פחות מקומם מעצם הקמתו של אודיטוריום סמולרש הספקטקולרי באמצע המיתון. אבל ככה זה: אמנות היא לא בדיוק מה שרוצים, ואיך שרוצים, ובתנאים שרוצים. המופע האנטי ספקטקולרי של ז'רום בל יוצר חוויה של ווליום נמוך, שלא פעם היא מהסוג המחלחל עמוק בתודעה, ונשאר חזק בזיכרון.     

 

חן שיש, אלי פטל. יולי 2003

אפריל 14, 2008

          חן שיש. יום הולדת. גלריה הגר.  אוצרת: טל בן צבי.

          אלי פטל.  נשמה חדשה. גלריה דביר.  

יולי 2003

 

אלי פטל בגלריה דביר, בצפון העיר, וחן שיש, בגלריה הגר, ביפו, מציעים את שתי תערוכות הציור החינניות ביותר בעיר. כל אחד, בדרכו, מפיח רוח חיים מפתיעה במדיום עתיק יומין –  הוא בציור, היא ברישום. הוא מספר סיפורים – אבל מחפש את הנישה האמנותית המדויקת להגיד בה את הדברים, היא מספרת את עצמה – אבל בעצם, מסתבר בסוף, היא חלק מסיפור גדול יותר. ולמה לכתוב עליהם יחד? גם זה, אולי, יתברר בסוף.

 

 

 

אלי פטל מציג בגלריה דביר שבעה ציורים. אפשר להגיד עליהם שהם מצחיקים, מוזרים, מרהיבים, מטרידים. הוא מצייר על  ניירות גדולים, לעיתים בצבעי פנדה, לעיתים בעפרונות צבעוניים. הציורים מבוססים על צילומים שאפשר לאפיין אותם, מצד אחד, כחסרי דרמה או סתמיים, ומצד שני, כבעלי עניין עקום, ובכל מקרה, נוגעים ללב באופן מוזר כלשהו. קשה להגיד איזה ציור תופש את העין ראשון, אבל בטוח שהציור עם דני ואהוד יתום  בכנסת, מול מיקרופוני העיתונאים, בחליפות וחיוכים – גורם לעין להתקף תזזית. למה הם? ומה פתאם, ולמה הצילום המסוים הזה?

הצילום נשלח לאלי פטל לפי בקשתו מלשכתו של אחד היתומים, והוא צילום פוליטיקאים שגור שקשה להבין ברגע הראשון למה להשקיע מאמץ בהפיכתו לציור. רק מתוך התבוננות בציורים האחרים בתערוכה אפשר להבין בהדרגה מה מחפש אלי פטל, איזה סוג של סתמיות (שהיא לעולם לא באמת סתמית) כובש אותו, לאיזה פרטים קטנים הוא נמשך. מול ציור האחים יתום (שמאחוריהם, ברקע, תמונות של האבות בן גוריון ובגין, למשל) תלוי בגלריה זוג ציורים מופרכים במיוחד של שני טיפוסים שיושבים יחד, שקועים במשהו – מהמרים קטנים? פעילי מפלגה שכונתיים? – אוהדי בית"ר ירושלים, מסתבר. הפרצופים, המבטים, החליפה, מעיל הרוח, שפת הגוף, אי אפשר להמציא את זה, מה אל פצ'ינו ורוברט די נרו היו נותנים כדי לגלם שניים כאלה. עוד יש לאמר עליהם – הם יושבים. כי ישנו גם ציור של בחור שיושב על כסא גלגלים, וציור של בחור שיושב בתוך מכונית והוא למעשה חלק מהכסא. פטל מספר שזהו צילום של אדם שניסה לגנוב את הגבול בין מקסיקו לארה"ב בהתחבאו בתוך כסא המכונית. התוצאה המוזרה היא הכלאה בין אדם לכסא, ראש שבוקע מתוך המושב, יד שמגיחה מתוך משענת הכסא.

 

בהמשך ליושבים-המקורקעים, יש להזכיר את התינוק הישן – אולי הציור המדהים מכל. התינוק הוא בעל פנים אסיתיות או דרום אמריקאיות, והציור מתעכב על כל דגם בסל קל שלו, כל פרט במזרון, בשמיכה, כל קישוט וצבע. ההתעכבות הקיצונית (בעפרונות צבע, ארבעה חודשי ציור) הופכת לסוג של דאגה, כאילו אם יתאר אלי פטל עוד דגם קישוטי ולא יחמיץ עוד מעבר מכתום לורוד,  הציור יאריך את שנתו של התינוק ויגן עליו.  כי בהקשר הישראלי קל לסווג את התינוק כילד של פועלים זרים או מהגרים לא חוקיים, ולפיכך מישהו ששנתו השלווה היא זמנית, מועדת לפורענות.  

וישנם גם שני ציורים שבהם אין דמות אדם – שולחן פיקניק בתוך חורשה, וציור של דלת מכונית. דלת המכונית נדמית כמו החוליה המקשרת לתערוכה הקודמת של אלי פטל, שהוצגה לפני כשנתיים בסדנאות האמנים. שם הציג פטל את הפיאט אונו הלבנה שלו, בכבודה ובעצמה, כמעט ללא שינוי. השינוי היחידי היה הוצאת משענות הראש של המושבים והצבתן בחוץ, על המכונית, כך שהן קבלו מעמד לא טבעי של אובייקט נדיר. עכשו מונחת משענת אחת כזאת על מדף עץ שהעמיד פטל בין שני עמודי הגלריה, ועליו הניח גם מעטפה רשמית של הכנסת, מדליון בצורת פלטה של ציירים, צלחת ועליה יציקה של חומוס.

 

מתסכל לתאר את התערוכה: רשימת המלאי של הפריטים על המדף ותיאור הציורים עשוייה להישמע מייגעת, בעוד התערוכה עצמה כל כך חיונית, צבעונית, אנושית ומצחיקה-עצובה. התיאור של כל ציור דורש הרבה מילים, כי רק להגיד "תינוק ישן" לא יעביר את מהות הציור, וכל ציור הוא אכן סיפור שלם, עד שבהחלט לגיטימי לשאול: למה לא להציג את הצילומים עצמם? למה לצייר? הציור של אלי פטל הוא ציור שאין בו וירטואוזיות מהסוג שצבעי שמן או אקריליק יכולים לייצר. זהו ציור ללא מחוות גדולות, ציור שנצמד לפנדה ולעפרון מתוך בחירה באיטי ובמושהה, ציור שמתגבש באיטיות דרך משטחים קטנים ופרטניים, ציור בעל מראה ילדותי, עילג ומגושם, אשר מסווה וירטואוזיות מסוג אחר. ואגב כך מאציל על מושאי המבט שלו חמלה, מרכך את מבט המצלמה למשהו רך ואנושי.

 

יחד עם זאת, הציור כטכניקה אינו גונב את ההצגה מהסיפורים עצמם, אלא משלים איכשהו את האנלוגיה לעולמות תחתונים – התינוק בן המהגרים, הבחור שנתפש בין מקסיקו לארה"ב בתוך כסא, הבחור המשותק בכסא גלגלים – מצבים של תקיעות, הגירה, חוסר יכולת להיחלץ ממציאות כלשהי,  והמכונית הפרטית הקטנה כמייצגת אופצית המרחבים והחופש. רק האחים יתום עומדים, מחייכים, חגיגיים כביכול, מעין הכפלה של עצמם זחוח הדעת.

 

ובגלריה הגר מציגה חן שיש תערוכת יחיד ראשונה בתל אביב. היא לא מציירת סיפורים, אבל מנסה משהו לא פחות קשה: לעשות רישומים כאילו אף אחד לפניה לא עשה כאלה. בחלל הכניסה תלוי ציור גדול ומקסים, ורוד ושחור, עם הרבה עיניים שחורות שחוזרות על עצמן. העיניים מוקפות לפעמים בכתר, לפעמים בקרניי שמש, ומריחות של צבע ורוד דשן מעצימות את העבודה בחושניות. החדר השני מכוסה מרצפה לתקרה בניירות קטנים – רישומים של קו בודד, קו שהוא פרח, עיניים, לבבות, שמש. הפשוט ביותר: קו בודד על נייר כסף, גבעול פרח על נייר זהב, ציורי פרחים על רביעיית מדבקות משרדיות. מכשיר טלוויזיה מונח על הרצפה, ועל המסך הכחול מודבק נייר שבתוכו גזור פתח בצורת לב. קיטש? לאו דווקא. חן שיש מצליחה לשכנע בטוטאליות שלה, מצליחה להעביר את האמנות כעשייה בלתי פוסקת, הרישום הוא גם סך כל הניירות התלויים בצפיפות והוא גם כל נייר בודד, כשלעצמו. ולהוכחה, בחדר השלישי מוצגים ניירות ובדים גדולים – אותם קוים בודדים, אותם פרחים ועיניים מקבלים עכשו מעמד של יצירת אמנות יחידאית, ממוסגרת.

 

סמוך לכניסה תלויה עבודה קטנה המבוססת על רפרודוקציה של גויא, עם דיוקן פני המלכה מתוך ציור של משפחת המלוכה הספרדית. עיניה של המלכה גזורות ובתחתית הנייר כתוב: דיוקן של גולדה מאיר. שמה של גולדה מופיע על ציור נוסף, בתוספת אותיות אדומות: דווקא נחמדה. לתוך העשייה האינטנסיבית שנדמית הכי אישית, פרטית ומופנמת נכנסת דמותה של גולדה כמין איזכור פוליטי מפתיע לכאורה. למה דווקא גולדה? למה על תקן המלכה של גויא?

 

התחושה היא שגם אלי פטל וגם חן שיש נוקטים בצעדי התאבדות אמנותיים – אלי פטל בבחירת הנושאים המצולמים הכה סתמיים ובה בעת כה ביזאריים ובאופן הציור הלא אמנותי כביכול, חן שיש בחיכוך בבנאלי ובקיטשי וברומנטיזציה של הרישום כהמשך של הגוף ושל האני. מראית העין שלו ושלה מתחככת בלא גבוה, בפחות אמנותי. שניהם נוגעים נגיעות עקיפות בישראליות: אצל אלי פטל זה מובהק יותר, אצל חן שיש זה מובלע. גולדה מאיר עם "דווקא נחמדה" מזכירה נשכחות, ואמירתה המפורסמת על הפנתרים השחורים – "הם לא נחמדים", מובילה לעניין חברתי כואב, ומזכירה גם: אלי פטל וחן שיש השתתפו שניהם בתערוכה שאצרה טל בן צבי (אוצרת גלריה "הגר") במשכן לאמנות בעין חרוד לפני כשנה, תערוכה שנקראה "שפת אם". בתערוכה הוצגו כעשרים אמנים ממוצא מזרחי, כמעט כולם ילידי הארץ.  הטענה של טל בן צבי (אשכנזיה במוצאה, אי אפשר שלא לציין) היא ששיח האמנות בארץ מתעלם מהמשותף המזרחי, וגם האמנים עצמם נמנעים מלדבר על כך. בתערוכה "שפת אם" הוצגו הרבה עבודות טובות של אמנים טובים שלא בהכרח התגבשו לאמירה מזרחית כלשהי, והתחושה הייתה שאין ממש בטענה על המזרחיות כחוט מקשר, שזהו גטו מומצא, מלאכותי. אני מוכרחה להודות שעכשו, כשאני חושבת על התערוכות של אלי פטל ושל חן שיש, ומנסה לברר את הייחוד שלהן, מה השניים האלה ממציאים, כל אחד בדרכו, אני מוצאת את עצמי חוזרת, קצת בהיסוס, קצת במסויגות, ל"שפת אם" של טל בן צבי. אולי שם המפתח? האם אפשר לראות במזרחיות מטפורה לעצם ההתנהלות בשביל צדדי של האמנות, שביל שמתאפיין (בהקשר הישראלי) במגע בלתי אמצעי עם האמנות? בויתור על מראית עין תקנית ומלוקקת ובחיפוש אחר המקומיות מהמקומות הפחות צפויים שלה.