Posts Tagged ‘יעקב דורצ'ין’

יעקב דורצ'ין, "מוצא אל הים" (ב). זמן לאמנות. אוצר: גדעון עפרת. פברואר 2004

יוני 16, 2008

 

 

ב- 1989 העמיד דורצ'ין בגלריה גורדון את "מוצא אל הים" – מסה אדירה של לוחות ברזל חלודים, תלויים על הקיר – אחד הפסלים הבלתי נשכחים שלו. עכשו, מקץ חמש עשרה שנה, הוא חוזר לאותה כותרת, הלקוחה משיר של ויזלטיר, אבל מכיוון אחר. בקומה השנייה של "זמן לאמנות" נמתחות שתי קורות פלדה, 10 מ' אורכה של כל אחת. אלה הם שני קירות נמוכים אשר מונחים זה מול זה בשני קוים ישרים ולא מקבילים, מנוסרים (פעם למעלה, פעם למטה) בקו גלי, ולרגעים הם נראים כמו שתי חומות ברזל, לרגעים כמו שתי כונניות ארוכות עד מאד, שמתפקדות גם כספסלים. לרגעים הם נראים כמו שפת ים. עוד פרק מפואר במהלך הפיסולי של דורצ'ין, אשר הפעם יוצא עם ניואנס מינימלי מתמיד, מתומצת ומהודק במיוחד. ובאופן מעורר השתאות – התוצאה חמורה ורכה, נחרצת ומכמירת לב בעת ובעונה אחת. 

דורצ'ין, "למה לא". יוני 2003

אפריל 21, 2008

            יעקב דורצ'ין. "עריסת קופים". גלריה גורדון.

          "למה לא". כמה הבטים של פיסול עכשווי. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצר: אבישי אייל

יוני 2003

 

התערוכה של דורצ'ין בגלריה גורדון היא הפתעה גדולה. הגלריה עולה על גדותיה במה שראוי לכנות "פרץ יצירה" – בתערוכה לא פחות מ- 26 עבודות, כולן פסלי ברזל, כולן מלבד אחת תלויות על הקיר, והאחת שאינה על הקיר מונחת על הרצפה, גדולה ומסעירה, עונה לשם "עריסת קופים", ומצטרפת בבירור לפנתיאון היצירות הגדולות של דורצ'ין שמוצגות אחת לכמה שנים, לעיתים בסדנאות האמנים, לעיתים בגלריה גורדון, חד פעמיות בעוצמתן. 

אז למה הפתעה?

התשובה מצויה במקום אחר. בגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, שם נפתחה תערוכה של פיסול עכשווי. בתערוכה מציגים שבעה פסלים צעירים עבודות שהוצגו לאחרונה בתערוכות שונות. החיבור של העבודות יחד יוצר תמונת מצב של הפיסול הצעיר, ויתירה מכך: הוכחה לקיומו. ומכיוון שלא פעם קל להיכנס לדפוסי חשיבה נוחים, מתבקש גם הפעם לחשוב במושגים בינאריים: נדמה כאילו את האיכויות של התערוכה בחיפה לא ניתן להסביר ללא ניגודן בצורת פיסול מהסוג של דורצ'ין, ולהיפך: את פשר ההפתעה שמעוררת התערוכה של דורצ'ין בגורדון לא ניתן להסביר ללא קיומו של הקוטב השני, המנוגד, הצעיר והעכשווי. על הטווח שבין שתי התערוכות נפרש מבט על פיסול ישראלי. לדוגמה: במקום שבו דורצ'ין מפסל בברזל, שבעת הצעירים משתמשים בחומרים זולים, זמינים, סתמיים. ועוד: במקום שבו הפיסול שלו כבד ומחייב מנופים או לפחות מסה של שרירים גבריים, הפיסול שלהם קל, ניתן להזזה ביד, יד נשית יכולה בקלות לטלטל ממקום למקום עבודה של גליה טלמור, אנג'לה קליין או רותם בלוה. או: במקום שבו דורצ'ין תלת ממדי (גם כשהעבודות תלויות על קיר) חלק מעבודות הפיסול של הצעירים שטוחות, או מתכתבות בגלוי עם דו ממד. במקום שבו דורצ'ין נאמן לברזל חלוד, הפסלים הצעירים מוסיפים צבע, משתמשים בחומרים לחלוטין לא פיסוליים, עושים פיסול מציור.

כאמור, בין גורדון לחיפה נמתח שיעור בפיסול ישראלי, פרק באבות ובנים (שאולי לא מכירים בכלל באבהות). מתוך הגלריה בחיפה, על שבעת צעיריה, המחשבה על דורצ'ין היא כעל אב מייסד, זקן שבט, פרק (סגור?) בהיסטוריה של הפיסול הישראלי. מתוך גלריה גורדון קל להאמין שהשפה הפיסולית הזאת – ברזל, חלודה, רדי-מייד של חומר תעשייתי  – יכולה עדיין להפיק רעננות ויופי כה מרשימים.

לאחרונה הזדמן לי לראות שוב את הסרט שנעשה בזמנו על דורצ'ין לקראת התערוכה הגדולה "באר אטומה" במוזיאון תל אביב, ב- 1995. בסרט, בבימויה של מירה באואר, נראה דורצ'ין במפעלי הפלדה בעכו, לבוש סרבל עבודה ובחברת פועלי המפעל, סיגריה בפה וקפה שחור רותח, ממשש את גושי הפלדה האדירים, מרתך, מפקח על מנופי ענק, מדבר על פסול לנצח, על ברזל ועל הרכות שבכוח. 40 פסלי בארות הובלו במבצע לוגיסטי חסר תקדים בארץ מעכו לתל אביב והונחו בחצר המוזיאון כמו ממותות, ענקיות וכבדות. דורצ'ין של הסרט ושל התערוכה "באר אטומה" מצטייר כאחד מאבירי הפיסול הישן, במובן של מודרניזם גברי. כמובן, דורצ'ין הוא גם החוליה המקשרת בין הפיסול המודרניסטי ההוא לשלב הבא בפיסול – לא מעט בזכות שמות הפסלים שלו שלעולם יש בהם משהו פיוטי או לירי, ובזכות נגיעות סיפוריות ורכות.

 

הסרט הזה עלה בדעתי, על דרך הניגוד, בתערוכת הפיסול העכשווי בחיפה, וכנקודה להשוואה, בתערוכה של דורצ'ין בגורדון. מה, אם בכלל, השתנה מאז? העבודות החדשות בגורדון, כולן מהשנתיים האחרונות (מלבד עבודה אחת מלפני 10 שנים) מחזקות את היותו חולית ביניים. מצד אחד, פיסול ברזל כבד, ומצד שני, אובייקטים שהם פיסול קיר, שיש בהם אלמנטים דקורטיביים, ובעצם אופן תלייתם מתכתבים עם ציור. בסרט אומר דורצ'ין שהוא מפסל כדי לא לצייר, ואכן (או, לעומת זאת) המחווה המפורשת היחידה בתערוכה היא מחווה לצייר – ז'ורז' בראק. התערוכה בגורדון מחדדת דבר נוסף – ניסיון לבדוק את גבולות שפת הפיסול שלו-עצמו: איך להפוך ברזל גס, תעשייתי וחלוד לקישוט קיר סלוני ואחר כך לטרוף את הקלפים מחדש כשקוראים לפסל "מלאך עם ראש ערוף". אם אני לא טועה דורצ'ין אינו נטול אירוניה ביחס לסחף הגדול וזילות השפה שעבר אותו פיסול ברזל, חלוד, תעשייתי וכבד. לא שאירוניה היא נקודת המוצא שלו אבל כשהוא בוחר להציג 26 פסלים יחד, בצפיפות, תלויים על קיר, אי אפשר שלא לכבד את לקיחת הסיכון: אמנם פרץ יצירה, אבל ריבוי שמנטרל את ההילה סביב האובייקט הבודד, צפיפות שעשויה לגמד ולרדד. לעומת בארות הפלדה שהוצבו ב"באר אטומה" בחצר המוזיאון, שם הריבוי עבד כנגד הפסלים, עכשו בגלריה, הריבוי הוא כל כך מוחלט וסוחף, כל כך ודאי ומוגזם, עד שאפשר לזהות אותו כהתגרות: האופציה להיות וריאציה או שיכפול. אובייקט קישוטי. משהו לסלון. כאן כנראה ההפתעה האמיתית: דורצ'ין מייצג עולם פיסולי שלכאורה, ובודאי לנוכח תערוכת הצעירים בחיפה, אי אפשר שלא לקרוא לו "ישן", אבל למרבה הפלא הקטבים הבינאריים מתגלים בהדרגה כאמצעי דידקטי לצופה יותר מכל דבר אחר. המציאות נזילה יותר, דורצ'ין הוא גם זקן השבט וגם מי שבודק את קצות השפה שלו-עצמו.  

בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה מציגים יוחאי אברהמי ויואב מילר, רותם בלוה, גליה טלמור, אוריאל מירון, אנג'לה קליין ועמי רביב – חלקם סיימו את לימודיהם בשנתיים-שלוש האחרונות, חלקם סיימו ללמוד באמצע שנות התשעים. כל העבודות בתערוכה כבר הוצגו, כאמור, בעבר, אבל לזכותו של אבישי אייל, אוצר התערוכה, ייאמר שהחיבור של כולן יחד מנסח אמירה פיסולית. גליה טלמור ורותם בלוה מציגות עבודות שטוחות לחלוטין. גליה טלמור עובדת עם פלסטיק של מזרוני ים והפסלים שלה מדברים באופן מחוכם ועקיף על אופציה של ניפוח ושל תלת מימד. העבודה של רותם בלוה היא כתם אספלט שחור על הרצפה, "נזילה" שחורה ומבריקה של צבע, שהופכת למעין מראה. הזפת השחורה יצוקה במקום, על רצפת הגלריה, אין טעם לשמר אותה, ועם תום התערוכה, טוענת בלוה, שלולית הזפת נידונה לזריקה. אנג'לה קליין הופכת את הצבע לחומר פיסולי – צבע אקריליק שנמרח על יריעות ניילון, מתייבש, מקולף ונדחס. יוחאי אברהמי ויואב מילר, אשר עובדים יחד מאז 1999, ואוריאל מירון, מציגים את האובייקטים היותר גדולים ונועזים בתערוכה, מוזרים ובעלי אירוניה עצמית: אובייקטים או מיני מכונות, שלא ממש ברור לאיזה שימוש נועדו. עמי רביב הציב את פרגוד העץ התכלת היפה שהציג בסדנאות האמנים, והפעם צרף צילום שצולם מבעד לחלון הגלריה. זהו אוסף מרשים של עבודות אשר מגדירות לעצמן נישה חדשה בתוך הפיסול: לא בהכרח מונומנטלי, לא בהכרח בולט, לא בהכרח עם מסר –  אבל גם לא בהכרח מינורי. ובודאי לא קליל, למרות מראית העין הצבעונית.

 

מה שמחזיר אותי לפסל הרצפה הגדול של דורצ'ין – "עריסת קופים". זהו אגן ברזל גדול, מעוגל, אשר בצידו האחד, לחלוטין ללא שיווי משקל, מכונסות בצפיפות פלטות ברזל קטנות עם חורים. מרגע שדורצ'ין אומר "עריסת קופים" אי אפשר שלא לראות בפלטות האלה ראשים של קוף. בדומה ל"ספינת השוטים" או "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי" – שני הפסלים הגדולים האחרונים שהציג בסדנאות האמנים  גם "עריסת קופים" הוא פסל רצפה רוחבי ומכיל, לא פסל רצפה נוסח קרל אנדרה אלא משהו שיש בו חמלה, אנושיות ויכולת הכלה שברמה הסטריאוטיפית היינו קוראים לה "נשית". ואם בכל זאת שיעור הפיסול צריך להסתיים בלקח: אמנים גדולים יכולים להרחיב בטבעיות את השפה של עצמם ולנוע בחופשיות סביב גבולותיה. וכן, מסתמנת שפת פיסול צעירה חדשה.  

יהושע בורקובסקי, יעקב דורצ'ין, יכין כוכבא. יוני 2001

אפריל 21, 2008

 

–  יעקב דורצ'ין. פסלים שונים. סדנאות האמנים בתל אביב.

–  יהושע בורקובסקי. Voyage. גלריה נגא.

–  יכין כוכבא. גלריה הקיבוץ.

                                                            יוני 2001

 

הנזיר, המשורר והצייר-הטייס

 

 

הנזיר

הציורים של בורקובסקי אינם יכולים שלא לעורר התפעלות – הם עשויים נפלא, וההתכוונות שלהם כה רוחנית. אבל כשוך ההתלהבות הראשונית, אחרי סיבוב אחד ושניים, מולם וסביבם, התפצלות היחס כלפיהם עשויה להיות דרמטית: בין הערצה לחוסר סבלנות, בין התעלות הרוח לשעמום. מוזר עד כמה דק עשוי להיות הגבול בין התפעמות לשעמום. מפתיע עד כמה הציורים של שוקי בורקובסקי מתקיימים על חוט השערה שבין עשייה ציורית ביקורתית ורפלקסיבית, מודעת לעצמה עד לאחרונת נגיעות המכחול, לבין נוקשות ציורית שבשלב מסוים, מרוב פדנטיות ודיוק, אובד קסמה.

מה זאת אומרת? איך נראה חוט השערה הזה? במקרה של בורקובסקי זה נראה ככה: ציורים על משטחי עץ, מצוירים במכחול בצבעי שמן וטמפרה, עם עלי זהב. הצבעוניות הכללית נעה בין ירקרקות חוורינית לבין זהב לבן וכסף, עם קצת צהבהבות, בהירה על גבול החולניות, ומדי פעם הבלחה של אדום-חלודה שבוקע מלמטה, משכבת הג'סו המרוחה על משטחי העץ. את עלי הזהב הלבן הוא מניח זה ליד זה כך שהם יוצרים משטח שמרחוק נראה אחיד ומקרוב מתפרק למלבנים זעירים.

בעוד בתערוכתו הקודמת הפתיע בורקובסקי עם דימויים ירקרקים של מאניידות, דמויות נשים מיתולוגיות, רוויות חושניות, הרי שהתערוכה החדשה, מקץ שלוש שנים, מצטנפת בעולם ציורי מכונס בעצמו, מופנם עד כדי מחנק. ארוס, זה מה שחסר שם, ותשוקה, וחיוניות.

 

הציורים הגדולים, בפורמטים מרובעים, מכילים צורות גיאומטריות שמתכתבות עם המינימליזם האמריקאי של שנות ה- 70, ונוכחותם היא כשל מקדש-מעט לקיום המטפיזי שאליו הם שואפים. הציורים הקטנים, העגולים, דמויי המדליונים, מתפקדים כמו אתרי מדיטציה, כמו נקודות מנטרה. שקט נזירי אופף את התערוכה, חיוורון ודממה, דממת מוות כמעט, אפשר להרגיש את הניסיון לייצר משהו רוחני וקונטמפלטיבי, אבל כמו עוגה שקרסה  גם הציורים קורסים, בהעדר חיוניות, בהעדר אנרגיה ומתח. 

 

יש בי הערכה עמוקה לציור של בורקובסקי, לאופן שבו הוא מתנהל בעולם הציור הישראלי כאילו כלום, כאילו אין עומדים מאחוריו, מצדדיו ומלפניו, חותר בעקשנות בעקבות האמת הפנימית שלו. יחד עם זאת, את חוסר השקט חוויתי באופן מוחשי לגמרי לנוכח הציורים. זהו חוסר שקט שנובע מאי נוחות מול האוטונומיה המוחלטת, האוטיזם הקיצוני, מול ההרמטיות הפדנטית של ציור ששואף להיות אבן חן על טבעת אצבעו של נזיר באיזשהו אשראם על קצה ההר, לא פחות. ולא שהרוחניות של בורקובסקי היא מהזן האופנתי הניו אייג'י, היא הרבה יותר רצינית וחמורה, אבל לפיכך גם חסרת הומור ונוקשה, לוקחת את עצמה ברצינות יתר. מצד אחד בורקובסקי מעמיד בפני הציור הישראלי רף מקצוענות גבוה ומשמעת עשייה מרשימה, מצד שני הוא מציע את הציור כאסקפיזם מוחלט, וכנתק גמור ממקורות של חיות ואנרגיה.

     

המשורר

 

ואילו דורצ'ין, לעומת זאת, מצליח שוב, בלי סייגים, לעשות אמנות לחלוטין בתחום האובייקט הפיסולי המסורתי של המאה ה- 20, ויחד עם זאת לתת תחושה של רגש, של משהו חי, רוטט, חושני, פיוטי. איך הוא עושה את זה? האמת היא שהתשובה המתבקשת מול עבודותיו החדשות בסדנאות האמנים היא בתחום ההרגשה, כה לא מנומקת ולא מתוחכמת, שישנם  אמנים, ודורצ'ין הוא דוגמה מפוארת לכך, שפשוט יש להם את זה, בקצות האצבעות. היכולת לגעת בברזל כאילו היה פלסטלינה, ההבנה הטבעית בחומר, באופן הנחתו על הרצפה.

העבודה המרכזית שבתערוכה מזכירה בעוצמתה עבודות מפתח קודמות של דורצ'ין, כמו "מוצא אל הים" שהוצג בגלריה גורדון לפני שנים, או "ספינת השוטים" שהוצגה אף היא בסדנאות האמנים. מדי כמה שנים יוצא דורצ'ין עם עבודה יוצאת דופן, מהממת בעוצמתה, שמוכיחה עד כמה הפיסול שלו במיטבו כשהוא בפנים, בחללים סגורים, ולפיכך גם, במבט לאחור, עד כמה היו 40 בארות הפלדה שהוצבו בחצר מוזיאון תל אביב רבות מדי, צפופות מדי, ובחוץ מדי.

שלוש פלטות ברזל עבות מאד מונחות עכשו על הרצפה של סדנאות האמנים. מונחות על הרצפה, אבל איכשהו נדמה שהן קצת מרחפות. צמודות זו לזו, ויוצרות מעין טריפטיכון של  פלדה חלודה. בתוך הפלטות ישנם פתחים עגולים, שנראים כמו חורים של כדורים, או כמו נקבים כלשהם שמובילים למנהרות במעבה הפלדה. האם דורצ'ין הוא שחורר אותם, איכשהו, בעדינות, ויצר מעין שדה פרחים/ פצעים? כי במקביל עוברת מהם גם תחושה דחופה של אלימות קשה, ומצד שלישי, יש משהו אירוטי, מאד לא צפוי, ביופי ובכאב של הנקבים הנמשכים פנימה, עמוק, אל תוך הלא נודע. בשיחה שנהל עם דרורה דומיני לרגל התערוכה, מספר דורצ'ין שהוא מצא את לוחות הברזל כמות שהם, עם החורים המנוקבים. הפתחים המופנים כלפי מעלה הם למעשה נקודות היציאה של הכדורים, או מה שלא יהיו אותם חומרים שניקבו את הפלטות. 

באותה שיחה מספר דורצ'ין בין השאר על מיפגש שהיה לו עם אנטוני קארו, כשעבד איתו יחד בניו יורק. דורצ'ין עבד על פסל ברזל, ומשהו לא הסתדר בו, עד שפתאם הוא גילה את החלק הצורם, סובב אותו והפסל נפתר. קארו התפעל, ובקש ממנו שיעזור לו בבעיה עם פסל שלו. הסיפור מכיל בדיוק את העניין הלא מוסבר ההוא של מישהו ש"יש לו את זה". "זה" במובן של חוש לקומפוזיציה, אינטואיציה לגבי חומרים, איכויות של עין ומגע, איכויות שאיכשהו נוטים להמעיט מערכן לאחרונה. כלומר, ככל שהאמנות נהיית אינטלקטואלית יותר, נדרשות מהאמן מיומנויות אחרות, שהן אולי נרכשות יותר, ואילו התכונות (המולדות?) מהסוג שדורצ'ין, כפסל קלאסי, ניחן בהן, נדחקות מעט הצידה: היכולת לראות את פלטות הברזל הענקיות זרוקות במפעל הפלדה ולדמיין אותן בגלריה, להתאפק ובקושי לטפל בהן, ולהניח אותן זו ליד זו כך שהקסם קורה ופתאם יש פסל, יש ריגוש, יש סיפור וישנה אפילו כותרת של שיר "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי".

 

הצייר-הטייס

על השולחן בכניסה לגלרית הקיבוץ מונח הקטלוג של יכין כוכבא, עם צילומי הציורים האדומים- כתומים שלו, ועם טקסט מאת טלי תמיר, האוצרת, על הפטאליות של הגריד, על הסיזיפיות של מעשה הציור, ועל אגנס מרטין. אף מילה של קורות חיים. לא במקרה מסתיר יכין כוכבא את העובדה שהוא אאוטסיידר גמור לעולם האמנות. מה הוא יכתוב בקורות החיים? שהוא טייס? שהתחיל לצייר בגיל מבוגר בשיעורים פרטיים אצל דוד וקשטיין? שהוא אוטודידקט? לא במקרה, כי גם הציורים וגם האמביציות שלו הם לחלוטין מקצועיים, והטקסט של טלי תמיר מיישיר איתם מבט, ולא עושה להם שום הגבהה חסרת ביסוס. הציורים בנויים על גריד קפדני שמובלע בתוך משטחי צבע אדומים, והם שואלים שאלות על יופי ופיתוי, על דקורטיביות ועל עמלנות, שאלות רלוונטיות לשיח האמנות העכשווי. ככל שציוריו מעוררי כבוד יותר, כך מסתמנות השאלות המעניינות ביחס ליכין כוכבא בתחום הסוציולוגיה של האמנות: התיתכן קריירת אמנות אמיתית למישהו שצמח כל כך לא על פי מהלך העניינים התקני? התיתכן הכרה רשמית של עולם האמנות במי שהתחיל את דרכו כצייר חובב והוא ממשיך להתפרנס ממקצוע שהוא לחלוטין לא מתחום המקצועות שאמנים מתפרנסים מהם? עצם העובדה שהוא מציג בגלריה הקיבוץ היא שלב ראשון בקבלתו לחיק עולם האמנות התקני, מכאן ואילך יהיה מעניין לעקוב אחר הדינמיקה של סיפוחו או אי סיפוחו למשפחת האמנות הלוחמת.