Posts Tagged ‘יצחק גולומבק’

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

מודעות פרסומת

יצחק גולומבק. "גאיה", גלריה דביר. נובמבר 2003

אפריל 21, 2008

יצחק גולומבק. "גאיה". גלריה דביר. נובמבר-דצמבר 2003

 

לתערוכה של גולומבק קוראים "גאיה". לפני עשרים שנה שם כזה היה זורק אותנו למיתולוגיה היוונית, שולח אותנו בעקבות שמה האקזוטי של אלה קדומה. היום לא צריך להרחיק לכת – גאיה היא הילדה של השכן. אם שמות יכולים לאפיין דור, הרי ש"גאיה" הוא בודאי שם כזה. שם פוסט תנ"כי, פוסט שמות עבריים מקוריים, שם עם אוריינטציה אוניברסלית, ניו אייג'ית, שם שנשמע טוב בכל השפות, שם פוסט ציוני, בעצם. ותיקות הגאיות הן היום בחטיבת ביניים, מקסימום בתיכון. ואילו התערוכה עצמה, כישות בעלת מראה ונוכחות, מנוגדת בתכלית הניגוד לכל מה שהשם הזה מייצג – האסתטיקה שלה מייצגת גלותיות, הזנחה, מרופטות ויושן, היא מייצגת דור שנתן לבניו שמות כמו "יצחק" והרגיש כאן זר ולא ממש במקומו. היא מייצגת דור שחי בניכור לעצם המונח "אסתטיקה".

זוהי תערוכתו האישית ביותר (עד כה) של יצחק גולומבק, אמן שהתחיל להציג במחצית שנות השמונים, והיא מתנהלת על הטווח שבין אבהותו לגאיה בת השלוש לבין מות אביו. הגלריה עמוסה בעשרות-עשרות חפצים, קטנים יותר וקטנים פחות, אשר מונחים חלקם על הרצפה (על משטחי מתכת) וחלקם על רהיטים. האובייקטים הם בגובה של ילד, אבל גם שעון הקיר הצבעוני הגדול שתלוי על הקיר לא מעביר רעננות של חדר ילדים עכשווי אלא עכירות של חדר ילדים מאובק. במבט ראשון התערוכה נראית כמו שוק פשפשים שבו כל רוכל מניח את מרכולתו על משטח כלשהו. המרכולת היא ערב רב של חפצים: ראשים של מקלות הליכה מעץ, בלונים, מגשי קרטון לביצים, ממחטות בד מפוספסות, קרטוני חלב ריקים, כוסות וחלקי רהיטים, ערב רב של חפצים שנאספו מהבית או נקנו בחנויות סדקית ישנות, וכל אלה לצד אובייקטים שונים מחומר, דיקט וקרטון ביצוע שעשה גולומבק בעצמו. 

הדרך שעבר גולומבק מאז הפסלים הראשונים שהציג – למשל, בתערוכה בבית האמנים באמצע שנות השמונים, גופים מדיקט משולבים בהדפסות צילומיות בשחור לבן – היא דרך ארוכה, והיא מאפיינת מהלך דורי מסוים אשר באופן כללי אפשר להגדיר אותו כמהלך לקראת האישי, הרגשי והביוגרפי. במשך שנים הוא עבד עם דיקט חשוף ויצר שורה של דימויים (מגושמים, גמלוניים, מופרכים) שנעו ממזרון, מפתח, מסרק, טיפות ושיניים ועד לגליל נייר טואלט. בדיעבד אפשר לראות שכולם היו דימויים של חפצים בנאליים שנמצאים בתוך הבית או חלקים של גוף, ואיכשהו, גם כשהיו שלמים וחלקים ומהוקצעים הם העבירו תחושה של פרגמנטים שנתלשו מתוך הקשר כלשהו.

 

בעוד האובייקטים העשויים דיקט נדמו כמו נסיון לבודד כל חפץ או דימוי ולתת לו מקום, חלל ואוויר הרי שבשנים האחרונות נוספו לעבודות של גולומבק יותר יותר חפצים מצויים, דברי סדקית ומיני חפצים יד שנייה. הדבר המצחיק והמופרך שתמיד ליווה את העבודות שלו (טיפה ענקית מדיקט, שורה של שיניים מפוסלות, קומפוזיציה של גלילי נייר טואלט) פינה מקום למשהו פריך יותר, חושפני. פחות ופחות "יפה", יותר ויותר "לא אמנותי". התערוכה בדביר נדמית כמו שכלול מפואר של השפה החדשה הזאת, אשר עצם המילים "שכלול" ו"מפואר" זרות לה מאד, כמובן.

ההצבה של התערוכה מתפרסת על פני כל שטח הרצפה של הגלריה והיא בנויה לכאורה כמו גינה, עם ספסלים (מקרטון ביצוע), אבל למעשה זוהי גינה שמכילה בתוכה את הבית, מעין פנים שקופל החוצה. מעין מחסן, או מרפסת סגורה, או בוידעם שתכולתם נשפכה החוצה. מה שנשפך החוצה זה בית הוריו (הקונקרטי והמטפורי), ובמובנים מסוימים האסתטיקה של גולומבק מזכירה את זו של פיליפ רנצר – אסתטיקה של פליטות ומהגרים, עם נטייה לצבירה כפייתית של אובייקטים, לצד התרפקות בלתי נמנעת על פיסול מודרניסטי. הצבירה לא נובעת מתאוות אספנות אלא ממקום שנושא קונוטציות פוסט טראומטיות ושואתיות, והחפצים נוטים לבלוי והמאובק, והתחושה היא שגולומבק מאחד בתערוכה שלו את האנטי- אסתטיקה העוברת בגנים הביולוגיים-דוריים יחד עם האסתטיקה של האמנות אשר עוברת דרך התודעה וההכרה, הלימוד והספרים. גולומבק ורנצר מביאים לאמנות שלהם משהו בסיסי מהבית – או מהאין בית, מחוסר השייכות, מחווית ההגירה והנדודים – ומצד שני שניהם מודעים היטב לשפת הפיסול המערבי, המודרניסטי. כך אפשר לראות ב"גאיה" התייחסויות רבות לשפת פיסול ולאדריכלות, ובמובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות פורמליסטיות על פיסול. למשל, ישנו שולחן ועליו אובייקטים אשר מסודרים כמו טבע דומם, או מדף ברזל שעליו מסודרים חפצים בקומפוזיציה המזכירה מודל של עיר. אלא שמרכיביו של הטבע דומם הם צנצנות זכוכית שבורות וממחטות בד מהסוג שפס מן העולם, ואילו המודל האדריכלי מורכב מקרטונים של חלב על לוח משחק ישן, והצורה של משולש חד, אשר חוזר על עצמו שוב ושוב, מבוססת על שולחן שעליו מונחים מכנסי פיג'מה מפוספסים של גבר. סדרה של קרטוני ביצים ובתוכם מסרקים עשויה להיראות כמו פרפרזה אירונית על פיסול הרצפה של קרל אנדרה או על האובייקטים הסדרתיים של דונלד ג'אד, אבל ברור שהכיוון האנליטי-אינטלקטואלי הוא לא מה שמוביל את התערוכה – הקרטונים והמסרקים מדברים על אובססיה לצבירה, הם נסיון נואש להכניס סדר בבלגן, למשטר באופן אסתטי כלשהו את הישן, הבלוי והמדכא. 

 

עושה רושם שהעניין העקרוני שעולה מן התערוכה של גולומבק הוא המודעות בדיעבד לרעב ולמחסור באסתטיקה "אמנותית", או למעשה השלמה מאוחרת, מפויסת וכואבת, עם האסתטיקה ה"לא-אמנותית" שעליה צמח, עם אדישות או הפנית הגב ליופי שהיו חלק ממנטליות גלותית מסוימת שרווחה בארץ, בשנים מסוימות, הרבה לפני שילדות בשם גאיה נולדו כאן. כך שלא במקרה, בתוך הבוידעם הזרוע על הרצפה, עם כוסות הזכוכית השבורות, פיג'מת הפסים, ואווירת ה"לא זורקים כלום", נזכרתי בסיפור של יעקב שבתאי על הסרויס הצ'כי, מתוך "הדוד פרץ ממריא". את הסרויס הצ'כי קבלו הוריו של הילד מתנה מדייר המשנה שגר בביתם, כשלעצמה תופעה שהולכת טוב עם לשמור על מסרקים ישנים –  משפחה שמשכירה חדר בבית לדייר משנה. הדייר עוזב ומשאיר אחריו סרויס צ'כי – מעודן, מעוטר, יפיפה. הסרויס הופך למרכז הבית, שכולו חום וכבד, עמוס ודחוס בחפצים שאיש לא משתמש בהם, בית דמוי מחסן. הוא מונח במזנון וממלא את הבית ביופי מעולם אחר. שבתאי מתעכב על זה: איך הסרויס הצ'כי מאיר את הבית הקודר, ובמיוחד איך הוא מרכך את האב העייף, המר, הזעוף, קשה היום, אשר סופג לתוכו את מנת העידון וההרמוניה כמו איש שצמא למים – ולא ידע עד כמה הוא צמא.

ללא קשר להמשכו של הסיפור (ואולי דווקא כן עם קשר) – הילד כמובן שובר את מכסה הקומקום והיצרים האפלים ביותר מתעוררים באב  – ברקע התערוכה של גולומבק עומד הצמא המצמית ליופי. לא מחסור בלחם או בקורת גג, אלא תחושת מחסור שחלה רק על אנשים בעלי רגישות מסוימת, אנשים שיהפכו אחר כך לסופרים או לאמנים. לכן התערוכה היא גם תערוכת פיוס מאוחרת עם המחסור הזה, או עם מה שנחווה כמחסור, ועכשו הוא הופך להיות הבסיס שעליו נבנית האסתטיקה החדשה. בין הצבירה הלקטנית והכפייתית של כל הדברים המיותרים לבין שפת הפיסול המערבי שעליה התחנך גולומבק כאמן מתנהלת התערוכה – בין הריבוי לבין שפת המינימליזם, בין המיותר לבין ההכרחי.

במובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות על פיסול, ובמובן אחר אפשר לקרוא אותה כפרידה מאב ומבית. מצד אחד אפשר לקרוא אותה באופן פורמליסטי, מצד שני זוהי תערוכה סיפורית, אישית וחושפנית. מצד אחד היא עוסקת במוות – ומצד שני בלידה. יש בה דיבור על סוף, על אריזת חפצים ופרידה, ומצד שני, בכל זאת – אופטימיות זהירה, מתבקשת, לנוכח חיים חדשים והתחלות.

דרך לוד, מאי 2003

אפריל 21, 2008

 

 

דרך לוד. גלריה לאמנות ע"ש פולק, קלישר 5. אוצרת: אירית סגולי

מאי 2003

 

דרך לוד, זו שיוצאת מתל אביב מזרחה, ושעל שמה נקראת התערוכה, היא בעצם מטפורה. מטפורה למה? להצטלבויות של פנים שונות של הישראליות. המבנה שבו נמצאת הגלריה הוא כשלעצמו מין "דרך לוד" כזאת: חדש והיי טקי למראה אבל צמוד לשוק הכרמל. חיבורי דבר והיפוכו מהסוג הזה מופיעים בעבודות שונות בתערוכה: קולטי שמש אלכסוניים של דורון רבינא ניצבים מול ציור קיר בהשראה יפנית, טיפות דיקט מינימליסטיות של יצחק גולומבק עומדות בתוך מיצב שכולו נסיון לייצר סביבה של ארעיות, דלות, עזובה. עבודות של שמונה אמנים מפוזרות באווריריות גדולה בין קומות הגלריה, כך שההצבה עצמה מציעה איכות ויזואלית משלה ביחס לעבודות של אלי פטל, אוהד מרומי, אירית חמו ושיבץ כהן, ושני סרטי הוידאו – של אבי מוגרבי ופנינה גרייצר. העלייה והירידה במדרגות, עם שדה הראייה המשתנה, הופכים למסע בפני עצמו, בין אסתטיקות שונות –  מנוגדות, מסוכסכות, שלובות זו בזו. 

קבוצתית בדביר, פברואר 2003

אפריל 20, 2008

 

          תערוכה קבוצתית. גלריה דביר

פברואר 2003

 

איך קוראים לחוליות הפלסטיק הקטנות שמנקבים בחורים של וילונות האמבטיה כדי לתלות אותן על המתלה? כנראה קוראים להן הפלסטיקים הקטנים האלה לוילונות אמבטיה וכו'. וזה מתאים, שאין להם שם במילה אחת, כי ככל שההגדרה תהיה מסורבלת ומגושמת יותר, ככה היא תתאים טוב יותר לעבודות החדשות והמקסימות של יצחק גולומבק בגלריה דביר. שחלק גדול מהן בנוי מאותם פלסטיקים קטנים של וילונות אמבטיה, בכל מיני צבעים. הם מופיעים בתור שרשראות, כשמדי פעם מצטרפות אליהם גם מסגרות ריקות ומרובעות של שקופיות, ולפעמים גם קוקיות לשיער. השרשראות, בנוסח שרשראות לסוכה, מודבקות לקיר בנייר דבק גס, באופן הכי ישיר ונטול תחכום שאפשר לדמיין. על הרצפה מונחים ארבעה אובייקטים, ומייד יסתבר שהמלה "אובייקט" גדולה עליהם, או שמא להיפך, צרה מהכילם: קערת פלסטיק ובתוכה שקיות ניילון צבעוניות (ורודות, תכולות וירקרקות) שיושבות בתוכה מקופלות או חצי פתוחות, במין סידור אקראי מוקפד; קערת גומי צבועה בצבעי אבטיח עם שקיות ניילון דומות, וגם שני ניילונים מסוג אחר, כאלה שנועדו לניירות ולקלסרים (יש הקוראים להם "ניילונית"), ובתוכם תחובים בדים שונים, ישנים ומלוכלכים. באמצע עומד שלד של מיטת ילדים מעץ, ללא משטח או מזרון, ועל המעקה מונחים מכנסי פיז'מה גדולים, מפוספסים, של פעם. שלד המיטה הוא הדבר היחידי שגולומבק עשה במו ידיו, וזהו כמובן פרט מעניין בהתחשב בעובדה שבמשך שנים גולומבק היה מוכר דרך עבודות דיקט גדולות, עשויות ביד, מאד ברוח נגרות. המהלך של השנים האחרונות, כפי שהסתמן דרך הגיחות המעטות שלו בתערוכות, היה בכיוון הקטנת העבודות והוספה של חומרים מצויים. העבודות שמוצגות עכשו בגלריה דביר מלמדות אולי משהו על החומרים שמהם עושים אמנות, והפעם הכוונה לא לחומרים במובן החומרי (פלסטיק, דיקט וכו') אלא במובן של "מרכיבים". מסתבר שאם לאמן יש גישה בסיסית לחומרים הוא יכול לעשות אמנות מניילון של מכולת ומניילונית של חנות למכשירי כתיבה. לגולומבק יש את זה, את היכולת לקחת את הדברים הכי מופרכים ולעשות מהם משהו שהוא לא פחות מופרך, עד שמרוב מופרכות יוצא שיר. בערך. ואין לטעות: מובן שהשרשראות מצחיקות, אבל כשלצידן שלד המיטה עם מכנסי הפיג'מה (מרוקנות מגוף), פתאם הדברים נצבעים בצבע של ריק, וחסר, והעדר.

אבל בעצם התנפלתי ישר על העבודות של גולומבק, כי הן באמת כל כך רעננות ומפתיעות (ושוב, ללא קשר הכרחי לעליזות או לקלילות) וחטאתי לתערוכה כולה, שיש להגיד עליה משהו כמו "מתוזמרת להפליא". כלומר, למרות שזאת תערוכה קבוצתית בת שבעה אמנים יש לה מראה של מיצב. מושלם. על הקירות ציורים של יצחק ליבנה, אורנה ברומברג, אלי פטל והלל רומן, שני צילומים של פאבל וולברג, צילום של רותי נמט, האובייקטים של גולומבק על הקירות ועל הרצפה, וההפתעה בצורת מובייל של אדם רבינוביץ, בכניסה לגלריה, שבקלות אפשר להחמיץ אותה.

"מובייל" הוא שם גדול מדי לעבודה שמורכבת ממספר מדבקות נייר עגולות אשר קשורות בחוט שחור לתקרה. במובן מסוים, כשם שגולומבק מוותר על עבודה בדיקט ומעדיף (כרגע) לשים שקיות ניילון בתוך סל פלסטיק או לעשות שרשראות ממסגרות של שקופיות, ועדיין להגיד משהו, באופן דומה אדם רבינוביץ מוותר על עשייה גדולה ווירטואוזית (ולא משנה אם הוא עצמו עשה דברים כאלה בעבר או שאחרים עשו זאת). הוא מסתפק בכמעט-כלום, במשהו שנוכחותו היא כחוט השערה. יחד עם זאת הוא מצליח לנהל דיאלוג קטן עם גדולי האמנות המודרנית – עם אלכסנדר קאלדר, מי שהמציא את המובייל הפיסולי, וגם עם קבוצה שלמה של אמנים מתחילת המאה שעסקו באמנות קינטית ובצורות גיאומטריות.

אורנה ברומברג, מהכיוון שלה, שותפה אף היא למהלך דומה של ויתור מודע, מראש, על "אמנות גדולה": היא מציירת שני ילדות אדומות שלובות ידיים, והציור שלה בסיסי ואלמנטרי (ושוב, לא לטעות, מראה כאילו ילדותי עדיין לא מבטיח עליצות), כאילו אין ציור אחר, כאילו אי אפשר לצייר אחרת. לכן יש אפילו מימד של חומרה בנייר הגדול, ובמשטחי הצבע המלאים. משהו עקרוני ודחוף עולה ממנו.  

רותי נמט בכלל עושה ויתור גדול: את המיניאטורה שהיא בנתה בתוך קופסה היא משאירה מחוץ לתערוכה, ומציגה רק את הצילום שלה. צילום בלבד. רואים שם חדר כהה, אירופאי, עמוס חפצים, שנראה כאילו משפחה זה עתה עזבה אותו בחופזה. החדר הוא הכלאה של מספר חדרים (מתחילת המאה, מזרח אירופה, מערב אירופה, משפחה יהודית) שרותי נמט בנתה לפי צילומים שראתה בספרים. אפשר להצטער שאנחנו לא רואים את הקופסה עם כל הפרטים הקטנים – הציור על הקיר, הויטראז' מעל הדלת, צילום הנוף שיוצר מראה של דלת פתוחה, הכלים השבורים לרגלי המזנון וכו'. אבל אפשר גם להבין את הבחירה של רותי נמט בויתור על המופע הגדול, הויתור שבהצגת הקופסה. הצילום יוצר ריחוק, וגם האחדה של הפרטים, הוא מקשה על הצופה להיסחף פנימה, ובודאי מצנן את המימד הפתייני שחייב להיות במיניאטורה, מעצם היותה כזאת.

מצד שני, מול המופעים המינימליים האלה ישנם הציורים. יצחק ליבנה מצייר בשמן על בד, באדום-כתום זרחניים, את יהודית האוחזת בראשו של הולופרנס, על פי קרווג'ו. אלי פטל מצייר את עצמו (על פי צילום) יושב על עמוד בטון גדול על שפת הים, והלל רומן מצייר נוף ירוק-כהה שמבוסס על דימוי שהוא שולף מתוך מאגר דימויים באינטרנט. לא כל כך ברור מה יש שם, עצים, מזרקות, ברור שזוהי מין פנטזיה מומצאת על נוף. הציור המתוק-מדי, יפה-מדי, קורץ-מדי של הלל רומן מדבר על הפנטסטיות הבלתי אפשרית של הנוף באנלוגיה לאקט הציור: יפה מדי, חלקלק מדי. בלתי אפשרי. שני הצילומים של פאבל וולברג מסיימים את התערוכה באקורד אפוקליפטי: פניה של בחורה על רקע הסנטרל פארק מופיעים בצילום אחד, ואילו בצילום השני ננעץ לנו בעיניים שיח קיקיון ירוק ומאחוריו מבני מגורים גבוהים. השמיים אפורים ומעוננים, אבל שמש, לא ברור מאיפה הגיעה לסצנה, משתקפת באחדים מהחלונות ויוצרת להבות אש שמתפרצות מהבתים. תחושה מבשרת רע, והיא מתכתבת עם הציור של אלי פטל, בקיר ממול. יושב ליד הים, מסתכל על הגלים. שום דרמה, אבל תחושה שלא הולך להיות טוב.

 לתערוכה אין שם, וטוב שכך, כי לא בטוח שכותרת אחת יכולה להכיל את כל העבודות, גם לא בטוח שנכון לתת מפתח אחד לקריאת המיקבץ כולו. ישנם מספר מפתחות. אפשר לזהות, כאמור, את אופצית הויתור – הויתור על האפשרויות הגדולות, וההליכה המודעת על הכי מעט, הכי פחות, הכי בסיסי. זה נכון לגבי חלק מהעבודות, ולא בהכרח תקף לגבי אחרות. לגבי אחרות, אפשר לזהות שם את הטמפרטורה הצוננת – תמיד ישנו מדיום מתווך בין האמן לבין היצירה שלו לבין הצופה. זהו אותו שלב ביניים – צילום, אינטרנט, מיניאטורה – אשר נשאר מחוץ לתערוכה, אבל עצם קיומו מסייג את הדברים, משאיר אותם מרוחקים ולא מתמסרים. מה שלא אומר שאין רגש. למרות הויתורים, ולשון ההמעטה, והזהירות מפני ג'סטות גדולות.