Posts Tagged ‘כריסטו וז'אן-קלוד’

ברנד בכר, 1931-2007 / ג'ון שארקאוסקי, 1925-2007

ינואר 24, 2009

 

 

העיפו מבט סביבכם: למלוא רוחב העין צילום. תערוכות, פרסים, סטודנטים לצילום, אוצרים לצילום, צלמים וצלמים. בירושלים, בתל חי, בתל אביב, בחיפה – עשייה ושיח צילומי אינטנסיביים. לנוכח כל הפריחה הזאת, נראה פתאום הגיוני לעצור לרגע, לקחת שני צעדים אחורה ולציין מחווה קטנה לשני אנשים שהלכו הקיץ (2007) לעולמם, ובלעדיהם, וזאת ממש לא קלישאה, עולם הצילום של המחצית השנייה של המאה העשרים היה נראה לגמרי אחרת.

    

ביוני 2007  נפטר ברנד בכר (Becher), הצלע הגברית בצמד הצלמים הגרמני ברנד והילה בכר, בן 75 במותו; ביולי הלך לעולמו בגיל 81, ג'ון שארקאוסקי (Szarkowski), מי שהיה אוצר הצילום רב ההשפעה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנים 1962-1991. קשה להגזים בחשיבותם של השניים לעולם הצילום  – האחד אירופי, צלם ומורה, השני אמריקאי, אוצר וצלם.

נתחיל באוצר, והנה הם הסופרלטיבים המתבקשים: האוצר המשמעותי ביותר שהיה אי פעם לצילום. האיש שבמו ידיו, במו תערוכותיו, ספריו וקטלוגיו קיבע את הצילום כמדיום אמנותי ומוזיאוני.

 

שארקאוסקי הגיע למומה בהזמנתו של אדוארד סטייכן (Steichen), צלם בפני עצמו וראש המחלקה לצילום הראשון במוזיאון. סטייכן הציג במומה את "משפחת האדם", תערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, אך בה בעת תערוכה שיצרה סביב הצילום אתוס אוניברסלי-הומניסטי מעט מתקתק ולפיכך בעייתי. שארקאוסקי הביא גישה אחרת לצילום:

ב- 1967 הוא הציג את התערוכה פורצת הדרך לזמנה "מסמכים חדשים", עם צלמים כמו גארי וינוגרד, לי פרידלנדר ודיאן ארבוס. הצילום החדש היה בעל מראה סנפי-שוטי, תיעודי, מקרי כביכול. עשור לאחר מכן, ב- 1976, הוא הציג את ויליאם איגלסטון (Eggleston) וטלטל מחדש את ההגדרות: צילומי הצבע של איגלסטון הצטיירו כדבר המנוגד ביותר למה שהתקבע עד אז בתודעה כ"אמנותי". הפעילות האוצרותית הענפה של שארקאוסקי קשורה בקיבוע מעמדם הקאנוני של צלמים אמריקאיים כמו ווקר אוואנס, אדוארד וסטון, אנסל אדמס ופול סטרנד, וצלמים אירופיים כמו אטז'ה, קרטייה-ברסון, אנדרה קרטז.   

szarkowski-by-eamon-mccabe

ג'ון שארקאוסקי

הוא נולד בויסקונסין, ועבר ילדות אמריקאית טיפוסית לעיירה קטנה. במאמר שהתפרסם אודותיו ב"ניו יורק טיימס" לאחר מותו נכתב: "הוא החזיק לראשונה ביד מצלמה בגיל 11, ומאז הפך הצילום לאחד מתשוקותיו העיקריות, לצד דיג ונגינה בקלרניט". כצלם מתחיל צלם את הבניינים של האדריכל לואיס סאליבן, ואחרי פרישתו מהאוצרות במומה שב לצלם: בניינים, סצנות רחוב, חצרות אחוריות. באחד ממאמרי ההספד שנכתבו עליו הוא מצוטט כמי שאמר בשנת 2000: "האמת היא שכול אחד יכול לצלם. הבעיה איננה בכך שקשה לעשות צילומים. הבעיה היא שקשה לעשות צילומים אינטליגנטיים ומעניינים".

 

חלק מראייתו הכוללת של צילום הייתה כרוכה במודעות גדולה לצדדים הטכנולוגיים של המדיום – מצלמות, סרטי צילום, עדשות וכו'. אבל עד גבול מסוים. דימויים שעברו טיפול במחשב כבר היו מחוץ לשדה הראייה שלו, ממש כפי שהיו העבודות הצילומיות (מבוססות צילום, לא בהכרח צילום "טהור") מהסוג שיצרו אמנים חשובים כמו שרי לוין, סינדי שרמן, ריצ'רד לונג, ריצ'רד פרינס, לואיס לואר ואחרים. אלה נראו לו מחטיאים את המטרה האמיתית של הצילום: תיעוד פואטי לסוגיו. זה אולי אמנות, הוא מצוטט באחד המקומות, אבל זה לא בהכרח צילום. ב- 1991, ערב המהפיכה הדיגיטלית בצילום, הוא פרש מתפקידו במומה, בדיוק בזמן, לפני שהפך מושמץ מדי בתפקיד האוצר השמרן. ב- 1990 עוד הספיק לאצור תערוכה גדולה לרגל 150 שנה לצילום, שהייתה מעין סיכום מורשתו האוצרותית.   

השפעתו על עולם הצילום הייתה בזכות המחויבות העמוקה למדיום, וביסוסה של מחלקה לצילום שהיוותה מודל לחיקוי למוזיאונים רבים בעולם, בין השאר גם מוזיאון תל אביב. המחלקה לצילום תחת שרביטו של מיכה בר-עם פעלה במידה רבה בהשראת החזון של שארקאוסקי.  

 

ועכשיו הבכרים. האם אפשר לתאר את סצנת הצילום הישראלית העכשווית ללא מורשת הצילום של הזוג בכר? ברנד והילה בכר התחילו לצלם בדיסלדורף, גרמניה, ב- 1959. ברנד התחיל את דרכו כצייר, ומאז שפגש את הילה, אשר הפכה לאשתו (ב- 1961) ולשותפתו האמנותית, הם חתומים יחד על פרויקט צילומי מצטבר, עצום ממדים: תיעוד בשחור-לבן של מבנים שנבנו בעקבות המהפיכה התעשיית, ברחבי אירופה ובהמשך גם ברחבי אמריקה. בתי חרושת, כבשנים, ממגורות, מגדלי מים, בתי מגורים, כולם מצולמים באותו מבט אובייקטיבי כביכול, נייטרלי, אנליטי, חזיתי, סדרתי, באור בוקר נטול צללים והפרעות. עוד ועוד מבנים מאותו טיפוס, בדרך כלל בצילום המחולק לגריד. צלמים רבים, בגרמניה ומחוצה לה, היו בניהם: אנדריאס גורסקי, קנדידה הופר, תומס שטרות ותומס רוף היו תלמידיו של בכר באקדמיה בדיסלדורף, שם לימד במשך עשרים שנה. בארץ, כאמור, אפשר לראות את השפעתם בעבודות של גלעד אופיר, רועי קופר, אפרת שוילי, אורית סימן טוב, אסנת בר אור, איליה רבינוביץ, רבים וטובים אחרים חבים את המחשבה הצילומית שלהם למבט הטיפולוגי, המקטלג והממיין של הבכרים, עם תשומת לב מיוחדת לאדריכלות ולמרחב הציבורי הבנוי.

 

bernd_and_hilla_becher_l

ברנד והילה בכר

מעבר להשפעה על שפת הצילום, בני הזוג בכר היו גם מחלוצי זוגות האמנים שעובדים יחד. לפני גילברט וג'ורג' (שהתחילו לעבוד יחד בסוף שנות השישים), לפני פייר וז'יל (שהתחילו לעבוד יחד בשנות השבעים), לפני כריסטו וז'אן-קלוד (שרק בשנות התשעים הכריזו בדיעבד על קרדיט משותף לגבי פרויקטים שעד כה יוחסו לכריסטו בלבד), הציעו ברנד והילה בכר שותפות אמנותית מלאה וקרדיט שוויוני לכל אורך הדרך. היבט נוסף של מותו של ברנד כרוך, אם כך, גם בסקרנות לגבי ההמשך. מה יקרה למותג "ברנד והילה בכר"? התקדים שהם הציעו בזוגיות האמנותית שלהם, מציע עכשיו תקדים נוסף עם מותו של אחד מבני הזוג. מה הלאה? האם הילה תהפוך עכשיו ל"אשת האמן"?

 

  

מודעות פרסומת

הרלד זימן, 1933-2005

ינואר 24, 2009

 

 

בפברואר 2005 הלך לעולמו בגיל 71 הרלד זימן (Herald Szeeman), אדם שראוי לתואר "בכיר האוצרים של האמנות העכשווית", דמות אגדית בקרב הקהילה המקצועית של עולם האמנות. "ארגון האוצרים העצמאיים הבינלאומי" (IKT), שזימן היה ממייסדיו, פרסם הספד נרגש: "ברגש עמוק ובעצב רב נודע לנו על מותו" כותב עמי ברק, ישראלי לשעבר ואוצר שפועל בצרפת מזה שנים ועומד היום בראש ארגון האוצרים העצמאיים. קשה להגזים בתיאור חשיבותו של זימן בביסוס ההתנהלות של עולם האמנות העכשווית, ביצירת מודלים חדשים של אוצרות ותערוכות וכמובן בכינון דמותו ומעמדו של האוצר כגורם מרכזי בכל ההתרחשות הזאת.

 

הקמת הארגון IKT  היא בודאי לא הדבר הראשון שייזכר בקשר אליו, אבל היוזמה הארגונית הזאת מסמלת את המהות של הרלד זימן – אוצר עצמאי אשר נע בין מוזיאונים ואירועי אמנות, ללא בסיס קבוע, עולם האמנות כולו הוא ביתו. הוא נולד ב- 1933 בברן, שוויץ, ובגיל 28 התמנה למנהל הקונסטהאלה בעיר הולדתו. משנת 1961 ועד 1969 נהל את המקום והפך אותו ממוזיאון שולי ופרובינציאלי למעוז  האמנות העכשווית באירופה, עם תפוקה מרשימה של שתים-עשרה תערוכות בשנה, ועם מחויבות מוחלטת לאמנות בת הזמן, כולל הצגה של אמנים אמריקאיים שזו הייתה חשיפתם הראשונה באירופה. לרגל חגיגות היובל של הקונסטהאלה ב- 1968 הוא אצר תערוכה קבוצתית של אמנים שעבדו מתוך אוריינטציה חברתית-סביבתית, ובאותה הזדמנות הזמין את כריסטו וז'אן-קלוד לעטוף את הקונסטהאלה ולמעשה נתן להם את ההזדמנות הראשונה לעטוף בניין ציבורי שלם. שנה לאחר מכן אצר את התערוכה רבת ההשפעה "כשכוונות הופכות לצורה", תערוכה שנחשבת עד היום לאבן דרך בגיבוש האמנות המושגית לסוגיה, נספחיה, ומסתעפיה. הוצגו בה שבעים אמנים מאירופה ומאמריקה (ביניהם אווה הסה, בויס, סרה, לורנס ויינר, ולטר דה מריה) והתערוכה יצרה מודל חדש של תערוכות קבוצתיות: תערוכת נושא המציגה מגמות חדשות סמוך לזמן התהוותן ולמעשה משמשת פלטפורמה להתהוותן, ונתפשת בעצמה כמעשה אמנות. כמידת ההערכה שלה זכתה התערוכה בקרב קהילת האמנות, כך הייתה מידת העוינות שבה התקבלה בחוגים אחרים. בעקבות הביקורת עזב זימן את הקונסטהאלה בברן והפך לאוצר עצמאי, אב טיפוס לאוצר מזן חדש: נווד בעקרון, ללא מחויבות למוסד, עיר, או מדינה, מחויב אך ורק לרדיפה המתמדת אחרי החדש, המתהווה, הרוחש חיים. במקרה של זימן היה מדובר גם בחושים יוצאים מן הכלל: הוא עבד עם האמנים הטובים ביותר. כאלה שהיום לא חוכמה להגיד שהם הטובים ביותר, אבל בתחילת שנות השבעים נדרשו אומץ ותבונה והבנה לעומק של מהלכי האמנות כדי לזהות אותם. זימן זיהה אותם, הציג אותם, ליווה אותם במשך שנים.  

ב- 1970 הוא אצר תערוכה חשובה בשם "הפנינג ופלוקסוס" בקונסטווריין בקלן, שם הציג את חברי הקבוצה "פלוקסוס" ואמני מיצג שונים – אלן קפרו, ג'ורג' מקיונס, וולף פוסטל, ג'ואן ג'ונס ורבים אחרים. שתי התערוכות הגדולות האלה סללו את הדרך לקראת התחנה הבאה שהפכה לא רק לציון דרך בקריירה הפרטית שלו אלא לאירוע רב משמעות לעולם האמנות כולו – הוא מונה לאוצר ראשי של הדוקומנטה החמישית בקאסל. דוקומנטה 5 ב- 1972, נחשבת לקו פרשת המים בהיסטוריה של הדוקומנטות ולרגע מכונן בהיסטורית התערוכות בכלל. הדוקומנטות הראשונות נוהלו בידי וורנר האפטמן, היסטוריון אמנות, ויד ימינו של ד"ר ארנולד בודה, הוגה ויוזם הדוקומנטה. הגישה שלהם הייתה דידקטית והתערוכות התרכזו בהצגת הקלסיקה של האמנות המודרנית. הדוקומנטה הרביעית נוהלה בידי ועדה בת 24 חברים, ועמדה בסימן האווירה הפוליטית הכאוטית של שנת 1968, ואז הוחלט למנות אוצר אחד, ולהפקיד בידיו את המנדט על האירוע כולו. הרלד זימן היה האיש הנכון למינוי הזה. לראשונה הוא בנה לדוקומנטה מסגרת תמטית כללית (הכותרת היתה: "שאלות ומציאות: עולמות דימויים היום"), האופי ההיסטורי פינה מקומו לבדיקה אינטנסיבית של הלכי הרוח האמנותיים ולזיהוי המגמות הרוחשות בשטח. מה שכונה עד אז "מוזיאון בן מאה ימים" הפך אצל זימן ל"מאה ימים של אירועים". בויס, למשל, הקים בפרידריקיאנום, המוזיאון המרכזי של קאסל, מעין משרד שבו ישב במשך מאת ימי התערוכה ונהל שיחות עם הצופים. הציגו שם ברוס נאומן, רבקה הורן, ויטו אקונצ'י, בולטנסקי, מרסל ברודטהארס, הנס האקה, ולטר דה מריה, ג'ספר ג'ונס, סול לויט, ריצ'רד לונג, ג'ון בלדסארי, גילברט וג'ורג'; הוצגו שם ציורים ופסלים, מיצגים וסרטים, זימן פתח את התערוכה לסוגים שונים של אסתטיקה – קיטש, פרסום, תרבות המונים, מדע בדיוני – ונתן מקום נרחב לייצוגים של פוטו-ריאליזם מארה"ב ואירופה. התחושה הייתה של אמנות בזמן אמת. הגישה הייתה מהפכנית, ההצלחה חסרת תקדים. בבת אחת הפכה הדוקומנטה לאירוע האמנות הבינלאומי החשוב בעולם, ססמוגרף של מגמות, כיוונים ותהליכים, אירוע שחייבים לבקר בו כדי להיות בעניינים, כדי להישאר מעודכנים, כדי לנסות להבין לאן נושבת הרוח. זימן ניסח את האמנות שהציג בדוקומנטה כ"מופנמת, הרמטית" ואת האמנים כמייצרים "מיתולוגיות אינדיבידואליות". מאז היו כל הדוקומנטות מזוהות עם החותם האישי של כל אחד מהאוצרים שעמדו בראשן – מנפרד שנקנבורגר, רודי פוקס, יאן הוט, קתרין דוד, אוקוי אנווזור. כל אחד והכריזמה שלו, כל אחד והעולם הרוחני שהוא מביא.   

בשנים הבאות מצא עצמו זימן אוצר עצמאי לגמרי, אולי אפילו עצמאי מדי, כלומר ללא מקומות תצוגה, והוא הקים את "מוזיאון האובססיות" –  מהלך מושגי (ולמעשה מהלך אמנותי) שהיווה מעין מטרית-על לכל הפעילות האוצרותית שלו. במסגרת "מוזיאון האובססיות" הוא הציג, למשל, תערוכות שנקראו "מכונות רווקים", בזיקה ישירה לרווקים של דושאן ב"כלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו", או תערוכה על סאדו-מזוכיזם. במשך השנים הוא אצר תערוכות במקומות לא שגרתיים כמו אורוות לשעבר בונציה, בית החולים סלפטרייר בפריז או ארמון במדריד ובקש מהאמנים ליצור עבודות המתאימות למקום, ובכך בהחלט קדם את הכיוון הכה נפוץ היום של חללים אלטרנטיביים ואמנות הנעשית בהתאמה לחלל מסוים. הוא אצר ביאנלות בליון ובקוריאה, אצר רטרוספקטיבה לבויס במרכז פומפידו, אבל נדמה שאחרי הדוקומנטה את עיקר חותמו השאיר בפעילות המתמשכת שלו בביאנלה בונציה. ב- 1980 יזם זימן את ה"אפרטו" בונציה, תערוכה שבה הציגו אמנים מרחבי העולם, בנפרד מהביתנים הלאומיים. עצם הקמת ה"אפרטו" נתפשה כביקורת על המסגרת השמרנית של הביאנלה הממשיכה להתקיים על בסיס הפרדה לאומית. האמנות שהוצגה ב"אפרטו" היתה אמנות של אמנים צעירים שייצגו את עצמם ולא את המדינה ממנה באו. שוב סימן זימן כיוון חדש באמנות: גלובליזציה ואנטי-לאומיות. ב- 1999 וב- 2001 הוא הוזמן לשמש כאוצר ראשי של הביאנלות בונציה, ביאנלות אשר תאריכיהן נשאו מלכתחילה הילה מאגית – האחרונה של מילניום אחד והראשונה של מילניום חדש. בטקסט שכתב לקטלוג הביאנלה שכותרתה היתה "מישור האנושות", הציג זימן את עבודתו האוצרותית כמהלך מתמשך, מאז "כשכוונות הופכות לצורה" מ- 1969. באותה ביאנלה ב- 2001 קיבלו פרס על מפעל חיים ריצ'רד סרה וסיי טוומבלי, שני אמנים (אמריקאיים) שזימן ליווה והציג מתחילת דרכו, ומתחילת דרכם. זימן הלך לעולמו בן 71, טוומבלי וסרה, יבדל"א, הם בני 77 ו- 66 בהתאמה. ענקי האמנות העכשווית כבר לא ילדים, אבל כמו שכתב זימן עצמו באחת ההזדמנויות "כאילו שלגילו של אמן יש השפעה על רוח הנעורים של עבודתו". אכן, ישנם צעירים לנצח. עושה רושם שזימן היה אחד כזה. אחד הפרויקטים האחרונים שלו היה ב"אקספו 02", שם הוזמן לאצור את הביתן השוויצרי: הביתן כולו צופה מבחוץ בשכבה דקה של עלי זהב (מה שחייב שמירה כבדה, יום ולילה) ונושא התערוכה היה כסף, כמובן כסף, ובאופן ספציפי היחס של שוויץ לכסף, משהו שרק שוויצרי בעצמו יכול לעסוק בו בחופשיות ובהומור עצמי. האטרקציה של התערוכה היתה מכונה שבמשך 159 ימי התערוכה גרסה כל דקה שני שטרות (ישנים) של מאה פרנק כל אחד.

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני.