Posts Tagged ‘מוזיאון תל אביב’

דליה אמוץ, שדות אור. גלריה גורדון. יוני 2004

אוגוסט 10, 2008

   

לפני כארבע שנים הוצגה במוזיאון תל אביב הרטרוספקטיבה של דליה אמוץ, תערוכה אשר חשפה לראשונה במלוא מורכבותה את טווח יצירתה של צלמת אשר עוד בחייה נתפשה כאחת ויחידה. התערוכה הקטנה שמוצגת עכשו בגלריה גורדון, עשר שנים לאחר מותה, מתרכזת בסדרה האחרונה שצילמה, במחצית הראשונה של שנות השמונים, ואשר חלקים ממנה הוצגו בתערוכה המוזיאלית. אלה הם צילומי שחור-לבן של שדות, אשר מכולם בוקע אור מוזר שלא תמיד אפשר לזהות את מקורו. לצד האור ישנה אפילה גדולה. האווירה חמורה ועוצרת נשימה, הנשגב מתחלף במעיק. ההדפסות כולן בפורמט ריבועי, הדפסות נפלאות מהסוג שכבר לא עושים היום. השחור-לבן עשיר ועמוס פרטים וגוני גוונים, ושדות האור הקסומים נראים על זמניים, מספרים בעת ובעונה אחת מספר סיפורים: על נוף, על מבט, ועל היסטוריה של צילום ישראלי.   

 

מודעות פרסומת

בניין חדש. מוזיאון תל אביב. תחרות אדריכלות. אוצרת: מאירה יגיד-חיימוביץ. מרץ 2004

מאי 31, 2008

תחרות אדריכלים ע"ש הרטה ופול עמיר. אוצרת: מאירה יגיד-חיימוביץ' בשיתוף עם נטלי קרטס וזאב מאור.  

 

תערוכות אדריכלות הן בדרך כלל עניין למקצוענים בלבד, תערוכות שעשויות לרגש את המעטים המסוגלים לקרוא תכניות אדריכליות. לא זה המקרה של "בניין חדש", תערוכה פתוחה ומזמינה, ויחד עם זאת מורכבת ורבת קומות קריאה, המציגה את שלבי התחרות לקראת הקמת בניין חדש למוזיאון תל אביב בשטח המועט שנותר פנוי בין המוזיאון הקיים לבין גן דובנוב ומיתחם גולדה. בתערוכה מוצגות אמנם תוכניות, ישנם גם דגמים, שהם המפלט המסורתי של המתבונן מן השורה, ישנן הדמיות המוקרנות על מסכים גדולים, והן תוספות מרשימות אשר נותנות מושג תלת ממדי באשר לתחושה של מבנים, אבל החדשנות של התערוכה, ומה שהופך אותה לכה מרתקת, לא קשור בטכנולוגיה, ולא באמצעי המחשה. אפילו להיפך: החומרים המעניינים ביותר הם בעצם טקסטים, לא טקסטים כתובים אלא שיחות, דיבורים ודיונים הקשורים במוזיאון בכלל ובתחרות האדריכלית בפרט, ואלה מועברים דרך שיטות התיעוד הבסיסיות ביותר – צילום וידאו המוקרן במוניטורים רגילים או סטנוגרמות של דיונים המודפסות בחוברות. החידוש המרענן מתגלם, למרבה הפלא, במראית עין ביורוקרטית ביותר. החידוש נעוץ בעצם הנכונות לשקיפות, בניסיון לחשוף את המיכניזם של התחרות ולהציג את המהלך הממושך, הסבוך והעדין של איך בונים פרוגרמה למוזיאון, מהם התהליכים המניעים תחרות, ולבסוף, כמובן, את האדרנלין שמאחורי כל תחרות: איך נבחרת הצעה אדריכלית אחת מתוך עשרות.

הסטנוגרמות המוקדמות הן מדיונים שהתקיימו כבר ב- 1999. אז נערכו הדיונים הראשוניים לקראת ניסוח הפרוגרמה לבניין החדש. מאז התרחשו אי אלו אירועים רבי משקל – אינתיפאדה ומיתון, למשל, וכל מה שנילווה להם במישור הכלכלי- תרבותי-ציבורי – אבל הפרוגרמה של המוזיאון הלכה ונבנתה. חמש שנים אחר כך, התערוכה היא עדות למהלך איטי וממושך אשר לוקח במלוא הרצינות את האתגר של הקמת בניין חדש למוזיאון תל אביב, בניין שאם וכאשר יקום יהיה בודאי אחד ממבני התרבות המרכזיים בארץ.  

ביקור בתערוכה יכול לקחת כמה דקות – דגם הבניין החדש, הדמיות מרשימות, עלעול בכמה תוכניות ומבט חטוף באחד המוניטורים – אבל אם רוצים לקרוא את התערוכה על כל מה שהיא מציעה, מדובר בחווית צפייה הדורשת מספר שעות.

 

התערוכה מחולקת לפי שלושת שלבי התחרות: בחדר אחד מוצגות התוכניות של 77 המשרדים ועשרים הסטודנטים שהגישו הצעות אנונימיות. מתוך כל אלה נבחרו ארבע הצעות ובמובן מסוים השלב הזה, של בחירה מתוך המסה האנונימית, הוא אולי הדרמטי ביותר: השופטים נדרשו לקרוא את ההצעות ולבחור את המעניינות מביניהן ללא כל שיקול זר. החלק השני בתערוכה מציג את השלב השני שבו התמודדו ארבע ההצעות שנבחרו מול חמישה משרדים נוספים, שניים מהארץ ושלושה בינלאומיים, אשר הוזמנו על ידי צוות התחרות. משרדים אלה הגיעו ישר לשלב השני, נהנים מהיתרון של שמם הגלוי ההולך לפניהם. החלק השלישי מציג את שלב הגמר, ולבסוף את ההצעה הזוכה של פרסטון סקוט כהן.   

 

התערוכה חושפת את זהותם של האדריכלים שהציעו הצעות אנונימיות, ואת ההצעות עצמן, אבל גם את צוותי השופטים. הדיונים שנהלו השופטים (אנשי המוזיאון, אדריכלים בעלי שם) צולמו והם משודרים במוניטורים המוצבים בתערוכה. אלה הם מסמכים מרתקים: מה מוצא כל אחד מהשופטים (מנהל המוזיאון, האוצרת לאדריכלות ועיצוב, מהנדס העיר, אדריכלים, תיאורטיקן של אדריכלות) בהצעות שעלו לשלב הגמר, מה הציפיות שלהם ממוזיאון, ולבסוף, כיצד כל הלבטים, ההיסוסים והמסקנות מתנקזים להצעה הזוכה, המכילה בתוכה תשובות למאוויים של כולם.  

התערוכה בנויה כתהליך הדרגתי של חשיפה, אבל זוהי חשיפה שהצופה חייב להיות שותף בגילויה. זה מתחיל כבר בהזמנה אשר נראית במבט ראשון כמו צופן המורכב מטורים-טורים של אותיות לועזיות וספרות. מה זה? תאריכים מוצפנים? שמות קוד של משהו? כתב החידה מתפענח לאיטו: אלה הם הקודים שבהם סומנו כל ההצעות שהוגשו לתחרות. ההצעות האנונימיות סומנו באות ומספר, ההצעות המוזמנות סומנו באותיות המרכיבות את שם האדריכל. ההזמנה מודפסת על רקע שחור, טורי המספרים באפור כהה, הסימונים של ההצעות שעלו לשלב השני באפור בהיר יותר, ושלושת ההצעות שהתמודדו על שלב הגמר באפור-לבן. כאמור, על סדר יומה של התערוכה עומדים אור והסתרה – חשיפה של הצדדים המוסתרים בדרך כלל, הארה של אחורי הקלעים.  

אור והסתרה, בהקשר אדריכלי ובהקשר ציבורי, אלה הנקודות הבסיסיות העולות לדיון. והן מקבלות את ההתגלמות המובהקת בהצעה הזוכה של פרסטון סקוט כהן אשר מציע מבנה מואר, שטוף אור, שמתעמק ברצון להחדיר אור למבנה אטום. ממול ניצב הערך של האנונימיות, אשר מצד אחד כרוך בהסתרה, אבל מצד שני הוא מאיר, למעשה, את העיקר: השפה האדריכלית. ללא שמות, ללא זכויות יתר, ללא זכות אבות, ללא דעות קדומות ושיקולים זרים. בדיעבד אפשר לראות שלתחרות האנונימית כמעט ולא נגשו משרדי אדריכלות גדולים ומפורסמים. אלה מן הסתם מרגישים נוח יותר בתחרויות שמיות פתוחות.

 

כאמור, השקיפות אינה זקוקה בהכרח לעזרים מתקדמים. כבר הזכרתי את הסטנוגרמות של הדיונים לקראת ניסוח הפרוגרמה של הבניין החדש. בדיונים נכחו אוצרים מצוות המוזיאון ואורחים ממוזיאונים אחרים. מה חושבים אנשים שעובדים במוזיאון על המוסד שלהם? הדיבורים נעים בין הפרטים הטכניים ביותר לגבי שטחי מחסן ועבודה ועד לרעיונות תיאורטיים בדבר עצם תפקידו של מוזיאון לאמנות מודרנית במאה ה- 21. זוהי אולי הסוגיה המעניינת ביותר שניתן לחלץ מהתערוכה: ההזדמנות לחשוב על מקומו של המוזיאון, על תפקודו, על קהל היעד שלו, על עצם קיומו.  

לפני כעשר שנים יצא לאור ספר רב תהודה שנקרא "על חורבות המוזיאון". הספר הכיל אסופת מאמרים שכתב בשנות השמונים דאגלס קרימפ (מי שהיה עורך כתב העת "אוקטובר") על גורלו ומעמדו של  המוזיאון בעידן הפוסט מודרני. כמוטו למאמר הנושא את שם הספר צטט קרימפ את הפילוסוף הגרמני אדורנו בקשר למילה "מוזיאוני" – "למילה יש השתמעות לא נעימה… המילה מתארת חפצים… בתהליך גוויעה… הקשר בין מוזיאון ומאוזוליאום איננו רק פונטי. מוזיאונים הם אחוזות הקבר המשפחתיות של יצירות אמנות". האם אפשר לגשת להקמת מבנה חדש למוזיאון כאילו מעולם לא רעדה האדמה מתחת לעצם קיומו של המוסד המוזיאלי? שנות השמונים היו, בין השאר, השנים שבהן מוזיאונים חדשים נבנו תחת כל עץ רענן בערי אירופה ואמריקה, בתכנונם של אדריכלים כוכבים, ובעוד בום הבנייה הזה מתרחש, התבסס במקביל ז'אנר ההספד על עצם קיומו של המוזיאון. קצת בדומה לציור: חי ובועט, אבל שוב ושוב מנבאים את קיצו. התחושה העוברת מהתערוכה "בניין חדש" היא שמצד אחד אכן ישנה סיבה לחגיגה – בניין חדש, תחרות על רמה גבוהה, הצעה זוכה יפייפיה, מליוני דולרים וכו' אבל מצד שני זהו בדיוק הרגע, הרגע החגיגי והמרגש, שבו יש לעצור ולבדוק מה פתאם מוזיאון, האמנם, עדיין, ואיזה מין, ולמי הוא נועד.

 

זה נובע, בין השאר, מאופיה של ההצעה הזוכה, של פרסטון סקוט כהן, המשדרת צניעות ונועזות בעת ובעונה

אחת. באופן שלא היינו מצפים מאדריכל אמריקאי צעיר (יליד 1961), דיקאן הפקולטה לאדריכלות בהרווארד, ההצעה שלו מתייחסת במלוא הכבוד לבניין הקיים, ולקוביה המודרניסטית בכלל, ובהחלט גם לתל אביב עצמה, לאותה רוח באוהאוס חצי אגדית המרחפת מעל העיר הישנה. ההצעה מתייחסת לכל אלה בכבוד, אבל לוקחת הלאה את הקוביה והמודרניזם, למבנה הרפתקני יותר, עם חלונות בכל מיני גדלים וצורות, עם זרימה של החוץ לתוך הפנים, ועם איזה קיפול והיסט מרחיבי לב של הקוביה האופקית.

ההצעה של סקוט כהן כה מוארת ויפה עד שמתבקש לעשות הפרדה ולא לקלקל את השמחה עם הפרוזה המדכדכת: כמה זמן ייקח לגייס 45 מליון דולר להקמת מוזיאון לאמנות בארץ מוכת מיתון ואינתיפאדה?

 

ועוד כמה דברים על מוזיאון תל אביב –  

מוזיאון תל אביב הוא בודאי אחד ממוסדות התרבות המרכזיים בעיר (ובארץ) וכל שלב בהתפתחות שלו הוא אבן דרך בחיי התרבות והאדריכלות  של העיר (והארץ). משכנו הראשון וההסטורי של המוזיאון היה בשדרות רוטשילד 16, בביתו של ראש העיר מאיר דיזנגוף. שם הכריז בן גוריון על הקמת המדינה ב- 48', בטקס שיצר קשר סבוך ומפותל בין ממלכתיות, לאומיות ותרבות. ב- 1959 עבר המוזיאון לביתן הלנה רובינשטיין, שנבנה כחלק מהקומפלקס המקסים שכולל את היכל התרבות, גן יעקב ותיאטרון הבימה. את הביתן תכננו יעקב רכטר ודב כרמי (שהיו שותפים לתכנון הקומפלקס כולו) כמבנה מודרניסטי בן ארבעה מפלסים, המהווה עד היום חלל תצוגה נעים ובהיר לאמנות מודרנית. ב- 1972 נחנך המבנה החדש בשדרות שאול המלך שתוכנן על ידי דן איתן ויצחק ישר, ונחשב גם הוא לדוגמה יפה ואיכותית של מודרניזם. את המעבר לשאול המלך הוביל ביד רמה ד"ר חיים גמזו, מי שהיה מנהלו של המוזיאון, ומי שנאלץ לסבול הרבה השמצות מצידם של אלה שטענו, כמו שטוענים תמיד, שתל אביב אינה זקוקה למוזיאון חדש, למי יש כסף, בימים אלה, וכו'. למרבה הצער, הדברים תמיד נכונים לגבי כל מבנה תרבות חדש: בניין חדש לקאמרי, משכן לאופרה, תמיד ישנם צרכים דחופים ונואשים יותר, תמיד הימים קשים ומרים.  

 

היש קשים ומרים  מימים אלה? התחרות עצמה מומנה על ידי תרומה יעודית, שנועדה מראש לעלויות של התחרות בלבד. התערוכה מסכמת מהלך שלם המתנקז כרגע לשלב הוירטואלי של ההצעה הנבחרת. התמומש? הייבנה המבנה החדש? מאין יבוא תקציב ההקמה, המוערך ב- 45 מליון דולר? המגרש שעליו עתיד המבנה לקום הוא עתודות הקרקע האחרונות שעומדות בפני מוזיאון תל אביב, והמבנה החדש עתיד להכפיל את שטחו. אמורים להיות שם אולמות תצוגה, ספריה, אגף לאדריכלות ועיצוב. רק לפני כשנתיים עמדה ספרית האמנות במוזיאון בפני סגירה לקהל הרחב מחמת חוסר תקציב, ורק הודות למחאה ציבורית נעתרה הנהלת המוזיאון והשאירה את הספריה פתוחה לציבור (אם כי תמורת תשלום, מה שלא היה נהוג עד לפני מספר שנים). האבסורד ברור. מכאן נאבקים על שתיים וחצי משרות כדי להמשיך להחזיק ספריה כמוסד המשרת את הקהל הרחב, ובמקביל מקיימים תחרות על הקמת מבנה בעלות של 45 מליון דולר. העיריה כבר הבטיחה השתתפות במימון הפרויקט, אבל גם בהנחה שתקציב הבנייה יושג איכשהו (קל יותר לגייס תרומות לבניית מבנה חדש ומלהיב מאשר לתחזוקה שוטפת), מי יתחזק את המוזיאון החדש? כמה אנשי צוות חדשים יידרשו כדי לתפעל את המקום? מאיפה יבוא תקציב למשכורות הנוספות? והאקוטי מכל – מאין יבוא התקציב הדרוש למלא את האולמות החדשים בתערוכות ראויות?

ולראיה – ביתן הלנה רובינשטיין, סוגיה נוגה במיוחד. הביתן המקסים, שהוא שלוחה של המוזיאון, לא מצליח לקיים פעילות אמנותית שוטפת בקצב ובאיכות ובייחוד באנרגיה שכולם מצפים ממנו. הדיון שמעלה עכשו התערוכה "בניין חדש" ביחס למוזיאון כמוסד שנוי במחלוקת, עולה כמעט מאליו כל אימת שחולפים על פני הלנה רובינשטיין. מה בין מוזיאון לאמנות מודרנית לביתן לאמנות עכשווית? האם מוזיאון לאמנות נועד רק לאובייקטים אמנותיים או שהוא אמור להיות, כמו שנוטים לחשוב אחדים, מרכז לתרבות עכשווית?איך אמור להיראות מוזיאון חדש לאור ההשתנות של האובייקטים האמנותיים? לאור נזילות ההגדרה של אמנות?

 

   

דורצ'ין, "למה לא". יוני 2003

אפריל 21, 2008

            יעקב דורצ'ין. "עריסת קופים". גלריה גורדון.

          "למה לא". כמה הבטים של פיסול עכשווי. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצר: אבישי אייל

יוני 2003

 

התערוכה של דורצ'ין בגלריה גורדון היא הפתעה גדולה. הגלריה עולה על גדותיה במה שראוי לכנות "פרץ יצירה" – בתערוכה לא פחות מ- 26 עבודות, כולן פסלי ברזל, כולן מלבד אחת תלויות על הקיר, והאחת שאינה על הקיר מונחת על הרצפה, גדולה ומסעירה, עונה לשם "עריסת קופים", ומצטרפת בבירור לפנתיאון היצירות הגדולות של דורצ'ין שמוצגות אחת לכמה שנים, לעיתים בסדנאות האמנים, לעיתים בגלריה גורדון, חד פעמיות בעוצמתן. 

אז למה הפתעה?

התשובה מצויה במקום אחר. בגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, שם נפתחה תערוכה של פיסול עכשווי. בתערוכה מציגים שבעה פסלים צעירים עבודות שהוצגו לאחרונה בתערוכות שונות. החיבור של העבודות יחד יוצר תמונת מצב של הפיסול הצעיר, ויתירה מכך: הוכחה לקיומו. ומכיוון שלא פעם קל להיכנס לדפוסי חשיבה נוחים, מתבקש גם הפעם לחשוב במושגים בינאריים: נדמה כאילו את האיכויות של התערוכה בחיפה לא ניתן להסביר ללא ניגודן בצורת פיסול מהסוג של דורצ'ין, ולהיפך: את פשר ההפתעה שמעוררת התערוכה של דורצ'ין בגורדון לא ניתן להסביר ללא קיומו של הקוטב השני, המנוגד, הצעיר והעכשווי. על הטווח שבין שתי התערוכות נפרש מבט על פיסול ישראלי. לדוגמה: במקום שבו דורצ'ין מפסל בברזל, שבעת הצעירים משתמשים בחומרים זולים, זמינים, סתמיים. ועוד: במקום שבו הפיסול שלו כבד ומחייב מנופים או לפחות מסה של שרירים גבריים, הפיסול שלהם קל, ניתן להזזה ביד, יד נשית יכולה בקלות לטלטל ממקום למקום עבודה של גליה טלמור, אנג'לה קליין או רותם בלוה. או: במקום שבו דורצ'ין תלת ממדי (גם כשהעבודות תלויות על קיר) חלק מעבודות הפיסול של הצעירים שטוחות, או מתכתבות בגלוי עם דו ממד. במקום שבו דורצ'ין נאמן לברזל חלוד, הפסלים הצעירים מוסיפים צבע, משתמשים בחומרים לחלוטין לא פיסוליים, עושים פיסול מציור.

כאמור, בין גורדון לחיפה נמתח שיעור בפיסול ישראלי, פרק באבות ובנים (שאולי לא מכירים בכלל באבהות). מתוך הגלריה בחיפה, על שבעת צעיריה, המחשבה על דורצ'ין היא כעל אב מייסד, זקן שבט, פרק (סגור?) בהיסטוריה של הפיסול הישראלי. מתוך גלריה גורדון קל להאמין שהשפה הפיסולית הזאת – ברזל, חלודה, רדי-מייד של חומר תעשייתי  – יכולה עדיין להפיק רעננות ויופי כה מרשימים.

לאחרונה הזדמן לי לראות שוב את הסרט שנעשה בזמנו על דורצ'ין לקראת התערוכה הגדולה "באר אטומה" במוזיאון תל אביב, ב- 1995. בסרט, בבימויה של מירה באואר, נראה דורצ'ין במפעלי הפלדה בעכו, לבוש סרבל עבודה ובחברת פועלי המפעל, סיגריה בפה וקפה שחור רותח, ממשש את גושי הפלדה האדירים, מרתך, מפקח על מנופי ענק, מדבר על פסול לנצח, על ברזל ועל הרכות שבכוח. 40 פסלי בארות הובלו במבצע לוגיסטי חסר תקדים בארץ מעכו לתל אביב והונחו בחצר המוזיאון כמו ממותות, ענקיות וכבדות. דורצ'ין של הסרט ושל התערוכה "באר אטומה" מצטייר כאחד מאבירי הפיסול הישן, במובן של מודרניזם גברי. כמובן, דורצ'ין הוא גם החוליה המקשרת בין הפיסול המודרניסטי ההוא לשלב הבא בפיסול – לא מעט בזכות שמות הפסלים שלו שלעולם יש בהם משהו פיוטי או לירי, ובזכות נגיעות סיפוריות ורכות.

 

הסרט הזה עלה בדעתי, על דרך הניגוד, בתערוכת הפיסול העכשווי בחיפה, וכנקודה להשוואה, בתערוכה של דורצ'ין בגורדון. מה, אם בכלל, השתנה מאז? העבודות החדשות בגורדון, כולן מהשנתיים האחרונות (מלבד עבודה אחת מלפני 10 שנים) מחזקות את היותו חולית ביניים. מצד אחד, פיסול ברזל כבד, ומצד שני, אובייקטים שהם פיסול קיר, שיש בהם אלמנטים דקורטיביים, ובעצם אופן תלייתם מתכתבים עם ציור. בסרט אומר דורצ'ין שהוא מפסל כדי לא לצייר, ואכן (או, לעומת זאת) המחווה המפורשת היחידה בתערוכה היא מחווה לצייר – ז'ורז' בראק. התערוכה בגורדון מחדדת דבר נוסף – ניסיון לבדוק את גבולות שפת הפיסול שלו-עצמו: איך להפוך ברזל גס, תעשייתי וחלוד לקישוט קיר סלוני ואחר כך לטרוף את הקלפים מחדש כשקוראים לפסל "מלאך עם ראש ערוף". אם אני לא טועה דורצ'ין אינו נטול אירוניה ביחס לסחף הגדול וזילות השפה שעבר אותו פיסול ברזל, חלוד, תעשייתי וכבד. לא שאירוניה היא נקודת המוצא שלו אבל כשהוא בוחר להציג 26 פסלים יחד, בצפיפות, תלויים על קיר, אי אפשר שלא לכבד את לקיחת הסיכון: אמנם פרץ יצירה, אבל ריבוי שמנטרל את ההילה סביב האובייקט הבודד, צפיפות שעשויה לגמד ולרדד. לעומת בארות הפלדה שהוצבו ב"באר אטומה" בחצר המוזיאון, שם הריבוי עבד כנגד הפסלים, עכשו בגלריה, הריבוי הוא כל כך מוחלט וסוחף, כל כך ודאי ומוגזם, עד שאפשר לזהות אותו כהתגרות: האופציה להיות וריאציה או שיכפול. אובייקט קישוטי. משהו לסלון. כאן כנראה ההפתעה האמיתית: דורצ'ין מייצג עולם פיסולי שלכאורה, ובודאי לנוכח תערוכת הצעירים בחיפה, אי אפשר שלא לקרוא לו "ישן", אבל למרבה הפלא הקטבים הבינאריים מתגלים בהדרגה כאמצעי דידקטי לצופה יותר מכל דבר אחר. המציאות נזילה יותר, דורצ'ין הוא גם זקן השבט וגם מי שבודק את קצות השפה שלו-עצמו.  

בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה מציגים יוחאי אברהמי ויואב מילר, רותם בלוה, גליה טלמור, אוריאל מירון, אנג'לה קליין ועמי רביב – חלקם סיימו את לימודיהם בשנתיים-שלוש האחרונות, חלקם סיימו ללמוד באמצע שנות התשעים. כל העבודות בתערוכה כבר הוצגו, כאמור, בעבר, אבל לזכותו של אבישי אייל, אוצר התערוכה, ייאמר שהחיבור של כולן יחד מנסח אמירה פיסולית. גליה טלמור ורותם בלוה מציגות עבודות שטוחות לחלוטין. גליה טלמור עובדת עם פלסטיק של מזרוני ים והפסלים שלה מדברים באופן מחוכם ועקיף על אופציה של ניפוח ושל תלת מימד. העבודה של רותם בלוה היא כתם אספלט שחור על הרצפה, "נזילה" שחורה ומבריקה של צבע, שהופכת למעין מראה. הזפת השחורה יצוקה במקום, על רצפת הגלריה, אין טעם לשמר אותה, ועם תום התערוכה, טוענת בלוה, שלולית הזפת נידונה לזריקה. אנג'לה קליין הופכת את הצבע לחומר פיסולי – צבע אקריליק שנמרח על יריעות ניילון, מתייבש, מקולף ונדחס. יוחאי אברהמי ויואב מילר, אשר עובדים יחד מאז 1999, ואוריאל מירון, מציגים את האובייקטים היותר גדולים ונועזים בתערוכה, מוזרים ובעלי אירוניה עצמית: אובייקטים או מיני מכונות, שלא ממש ברור לאיזה שימוש נועדו. עמי רביב הציב את פרגוד העץ התכלת היפה שהציג בסדנאות האמנים, והפעם צרף צילום שצולם מבעד לחלון הגלריה. זהו אוסף מרשים של עבודות אשר מגדירות לעצמן נישה חדשה בתוך הפיסול: לא בהכרח מונומנטלי, לא בהכרח בולט, לא בהכרח עם מסר –  אבל גם לא בהכרח מינורי. ובודאי לא קליל, למרות מראית העין הצבעונית.

 

מה שמחזיר אותי לפסל הרצפה הגדול של דורצ'ין – "עריסת קופים". זהו אגן ברזל גדול, מעוגל, אשר בצידו האחד, לחלוטין ללא שיווי משקל, מכונסות בצפיפות פלטות ברזל קטנות עם חורים. מרגע שדורצ'ין אומר "עריסת קופים" אי אפשר שלא לראות בפלטות האלה ראשים של קוף. בדומה ל"ספינת השוטים" או "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי" – שני הפסלים הגדולים האחרונים שהציג בסדנאות האמנים  גם "עריסת קופים" הוא פסל רצפה רוחבי ומכיל, לא פסל רצפה נוסח קרל אנדרה אלא משהו שיש בו חמלה, אנושיות ויכולת הכלה שברמה הסטריאוטיפית היינו קוראים לה "נשית". ואם בכל זאת שיעור הפיסול צריך להסתיים בלקח: אמנים גדולים יכולים להרחיב בטבעיות את השפה של עצמם ולנוע בחופשיות סביב גבולותיה. וכן, מסתמנת שפת פיסול צעירה חדשה.  

אורי ריזמן, יואב בראל, שמחה שירמן. תערוכות יחיד במוזיאון תל אביב, דצמבר 2004

אפריל 14, 2008

   אורי ריזמן. רטרוספקטיבה. אוצרים: יונה פישר ואלן גינתון

יואב בראל. אוצרת: אירית הדר.

 

מוזיאון תל אביב לאמנות, דצמבר 2004 – ינואר 2005.

 

 

שלוש עשרה שנים לאחר מותו, אורי ריזמן הוא צייר שיש לגביו הסכמה גורפת: לגבי איכויות הציור שלו ולגבי הצורך למקם אותו באיחור היסטורי קל במרכז הקאנון. ציור נוף שלו מופיע על כריכת ספר העוסק באחת הדמויות המרכזיות (והטראגיות) בתולדות הישוב ("באביב חלדו", הביוגרפיה של יגאל אלון מאת אניטה שפירא), אספנים נלחמים על תמונותיו, מחירי יצירותיו נוסקים למעלה, שני סרטים תיעודיים נעשו עליו לאחרונה (אחד בבימויו של יהודה קווה, השני בבימויו של שי אמית) וסרט נוסף שצולם בחייו מוקרן אף הוא (מראיינת אותו לילה שוורץ, מי שדגמנה לאחדים מציוריו, הצלם הוא חוני המעגל). התערוכה הרטרוספקטיבית במוזיאון תל אביב היא החותמת האחרונה במהלך הכתרתו כאביר במסדר הכבוד של הציור הישראלי, ואם נלווית לדברים נימת טרוניה או צרימה היא בודאי לא קשורה לציורים עצמם, שמתבקש לומר עליהם שדבר אינו יכול לגרוע מיופים, מיושרם הפנימי ומנקיונם.

האמנם? דבר אינו יכול לגרוע? נסיון העבר מוכיח שדווקא רטרוספקטיבה מהסוג הכבד והמכובד, דווקא מסה של ציורים, עוד ועוד, תלויים בצפיפות, עשויים לגרוע מחווית הצפייה ולהסיט את ההתבוננות בציור הבודד אל מחשבות הרבה פחות טהורות הקשורות במסחור ובהאדרה הצינית של ריזמן, אשר בתורו אמור להאציל בחזרה על המוזיאון המקדיש לו שני אולמות גדולים ושטח קירות עצום.

סוגת הרטרוספקטיבה האולטימטיבית – כל הציורים, מכל האספנים – מתגלית שוב כאחד הכלים היעילים העומדים לרשות מוזיאון גדול בדרכו לבנות אמן – אבל גם לחסל את העניין בו לעתיד הקרוב. מזוככים ונפלאים ככל שיהיו הציורים, כמה אפשר לראות אותם, זה לצד זה, מבלי להרגיש בסופו של דבר את תחושת השובע הלא נעימה הנובעת מאכילת יתר?

גם יותר מדי אהבה (בייחוד אם היא ממוסדת) יכולה לחנוק. האיש שאת סיפור חייו מספרים עכשו בסרטים ובכתבות מגאזיניות, יצר ציורים המבקשים תנאי צפייה מבוקרים – את הציורים שלו נפלא לראות מדי פעם, אחדים, ולא כמכלול עמוס הבולע את הפרטים. הקטלוג הנלווה לתערוכה מכיל מספר טקסטים מחקריים בעלי עניין, בראשם הטקסט של אלן גינתון, אשר מאיר את ריזמן מכמה היבטים מיגדריים וקושר אותו לשיח התיאורטי של בטאיי. הריחוק העיוני נדמה כמו הצעד הדרוש לנוכח התערוכה העולה על גדותיה.

     

במקביל מוצגת במוזיאון התערוכה של יואב בראל, שגם היא מסוג התערוכות ש"חיכו להן זמן רב". יואב בראל היה אמן ומבקר אמנות אשר נפטר בגיל 44 בשנת 1977 ומאז הפך בהדרגה למיתוס בקרב דורות שניזונו מאגדות ושמועות. לפי כל העדויות הוא היה דמות מרתקת ואיש בעל נוכחות כריזמטית בעולם האמנות התל אביבי של שנות החמישים המאוחרות והשישים, עולם שהעוגנים האחרים שלו היו דוד אבידן, גבריאל מוקד, רפי לביא, חבורת העין השלישית, יאיר הורביץ ואחרים.       

לראשונה נתקלתי בעבודות שלו בתערוכה שאצר עמי שטייניץ בגלריה קלישר לפני שנים, והמפגש עם הדמות המיתית ועם מבחר מעבודותיו השאיר תחושה חזקה של סקרנות. בהקדמה לקטלוג התערוכה הנוכחית במוזיאון מצטט מרדכי עומר את אדם ברוך אשר כתב ב- 1991 "הצעה מנומקת" למוזיאון תל אביב מדוע עליו לקיים תערוכה ליואב בראל. אדם ברוך זרק כפפה, המוזיאון אכן הרים אותה, אם כי לנוכח התערוכה לא בטוח שלנער הזה ייחל ברוך, ייחלנו כולנו. העניין ביואב בראל הוא עניין סוציו-תרבותי, על רקע תקופה מסוימת, לא כאמן מפתח. אלא שהמוזיאון עושה רק מה שהוא יודע לעשות, כלומר תערוכות אמנות ולא תערוכות סוציו-תרבותיות. לנוכח התערוכה המוזיאלית היובשנית, לא בטוח שלא עדיף היה להישאר עם הטעם המעודן שהשאירה התערוכה המצומצמת בגלריה קלישר, ועם הלהט של אדם ברוך שהשאיר אותנו עם הידיעה המגרה על אדם כריזמטי וחד פעמי שחי ופעל כאן. לא פעם המחקר והנאמנות התיעודית מייבשים גם את החומרים הלחים והרוטטים ביותר, ולפחות במקרה של יואב בראל נדמה שבאנו על סיפוקנו מהכיוון הלא נכון, עד שאין עוד צורך לחכות לתערוכה הבאה שלו. חבל, לא? עדיף להישאר עם ציפיה ועם סקרנות שלא באה על מימושה מאשר עם מימוש הסקרנות עד שממון.

התערוכה הדידקטית והסדורה מגלה אמן שהתנסה החל מסוף שנות החמישים במספר שפות אמנותיות שרווחו באותה תקופה. אפשר לראות את השפעות דושאן בדלת התלת ממדית שיצר, את עקבות טאפייס בתבליטים אנכיים עם דימויים המזכירים מאובנים גופניים של עמוד שדרה, בקולאז'ים אפשר למצוא את ראושנברג, רישומי הנוף מזכירים את הקו הרוטט של דנציגר או של אביבה אורי, והייחוד של בראל בנוף המקומי נשאר בדיוק בנקודה שהיתה ידועה גם לפני כן – בהיותו אחד מהאמנים המעטים שעשו שימוש בפופ ארט בארץ בשנות השישים. הדוגמה המתבקשת הנוספת לאמן שהתנסה בפופ ארט הוא רן שחורי, אף הוא מבקר אמנות. מפליא לראות כיצד מכל הזרמים הבינלאומיים הגדולים, הפופ הוא הזרם שפחות התאזרח בארץ, ומפליא לראות שהיוצאים מן הכלל הם שני אמנים/מבקרי אמנות שניסו את השפה החדשה כמעט על תקן של תרגיל אינטלקטואלי.    

לתערוכה ולקטלוג נלווה ספר עב כרס (בעריכת מרדכי עומר) המכיל את כל הרשימות והמאמרים שכתב בראל על אמנות ואשר התפרסמו בעיתונים ובכתבי עת. אסופת הביקורות מסודרת לפי סדר כרונולוגי והיא מהוות פיסת היסטוריה קטנה על עולם האמנות בארץ בשנות השישים, כולל הגילוי המבהיל עד כמה רבים הם האמנים שעליהם כתב בראל ואשר נשכחו מאז או נעלמו לגמרי מנוף האמנות. דוד אבידן מצוטט כמי שאמר על בראל: "הוא היה חלוץ ביקורת האמנות החדישה בארץ. ציירים רבים לא סלחו לו עד היום על שידע לדבר ולכתוב". אבל גם כתיבה מתיישנת, ושפת הביקורת, שהייתה כנראה חדשנית לשנות השישים, נדמית היום דידקטית ונוקשה כמו לא מעט טקסטים אחרים בני ארבעים שנה. הכתיבה של בראל אנליטית, לא פעם הוא מפליג לדיווח פרטני ופורמליסטי ויוצר מעין ספירת מלאי של עבודות בתערוכה ("שלום סבא מציג חמישה ציורים בסגנון האופייני לו…"), לעיתים הוא מנתח תופעות ומפתח תיזות, ולא נותר אלא להאמין לאבידן שסגנון הכתיבה הזה היה חדשני לזמנו ויצר רף חדש של מקצוענות. החשיבות של כינוס המאמרים היא למען חוקרי האמנות הישראלית, אם כי קל לראות שאותה שיטה אשר מייבשת תערוכות (לתלות הכל, לא לוותר על שום פריט) מייבשת גם ספרים: מבחינת חווית הקריאה עדיף היה לוותר על לא מעט טקסטים דיווחיים למען הטקסטים הצלולים והעקרוניים יותר. מבחינת הכרונולוגיה של ביקורת האמנות אדם ברוך של שנות השבעים היה החוליה הבאה אחרי יואב בראל, ואת החדשנות של הזרימה הדיבורית של כתיבתו אפשר להעריך מחדש על רקע הכתיבה של בראל. 

 

לא בטוח שיש להזכיר שוב את התערוכה של שמחה שירמן על תקן של דוגמה נוספת לתערוכת ענק שכורעת תחת עומס יתר של עבודות, ומוחלשת בגלל חוסר היכולת לוותר ולמיין. ובכל זאת, כדי לתת משנה תוקף לאמירה הגורפת הבאה: שלושת תערוכות היחיד הגדולות במוזיאון תל אביב (ריזמן, בראל, שירמן) היו יוצאות נשכרות לו היו קצת פחות נאמנות לתיעוד ולהיסטוריה, לעוד ציור ולעוד צילום, וקצת יותר נענות לחוויה של הצופה. לו רק היו קצת פחות המורה שלי, וקצת יותר חברה שלי.