Posts Tagged ‘מיכל שמיר’

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני. 

 

מודעות פרסומת

מקום. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אפריל-מאי 2003

אפריל 27, 2008

לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג . נעם הולדנגרבר . שרון יערי . רותי נמט. רינת פודיסוק . גלעד קידר . מיכל שמיר .

13.5.03 – 8.4.03

 

 

לא מקום, כי אם מקומות. אינוונטר מקומות –  פרטיים, ציבוריים, בנויים או חלק מהטבע, מדומיינים או ממשיים – אשר מרכיבים את הפסיפס הגדול. מצד אחד, המילה "מקום" היא אחת השחוקות והחבוטות באוצר המילים של האמנות ישראלית, מצד שני, אכן, אי אפשר בלעדיה. לא רק כמקום ישראלי, שמגדיר מקומיות, אלא גם כדבר מה פרטי, שקשור בביוגרפיה ובזהות האישית ביותר. וגם – כמקום של אמנות. כלומר, הגלריה עצמה כחלל שמתנהלים בו דברים אשר הם לחלוטין אופייניים וטיפוסיים לתחום. כך שהגלריה עצמה, במקרה זה הגלריה של החוג לאמנות, היא דוגמה טיפוסית לאופן שבו מקום כלשהו  – חלל מלבני, קירות לבנים, רצפה אפורה – הופך באחת למקום של אמנות ברגע שאך מגדירים אותו ככזה. ברגע שקוראים לו "גלריה", מפעיל המקום אוטומטית כללים משלו. הכלל הראשון: כל מה שנמצא בתוך מקום של אמנות הוא אובייקט אמנותי. כלל שני: בתוך המקום הזה מופעלת מערכת חשיבה ביקורתית, מודעת לעצמה, מודעת לתהליכים היסטוריים על רצף של זמן.

כל מקום יכול, אם כך, להפוך למקום של אמנות, אבל המובהק מבין אינוונטר המקומות הוא הנוף. נוף הוא מקום אשר קשור במהודק לארץ במובן של טריטוריה ופני שטח, והוא גם חלק בלתי נפרד מהז'אנר של ציורי נוף. בהתאם, בכל איזכורי הנוף הישראליים קיימים במקביל גם מימד קונקרטי ופוליטי וגם היחס המורכב של האמנות הישראלית לגוף היצירה המונומנטלי ששמו תולדות האמנות. זה בולט בודאי בציורי הנוף הקטנטנים, בגודל גלויה, של רינת פודיסוק,  אשר מציירת על פי צילומים שצילמה ברחבי הארץ. הגודל המיניאטורי של הציורים מתכתב עם ציורי הנוף הגדולים, הפנורמיים, הרומנטיים –  ובדרך כלל כאלה שצוירו על ידי גברים – והתחושה היא שרק בקטן, ותוך התחככות במתוק ובקיטש, מוצאת לעצמה פודיסוק נישה פנויה. בתוך הז'אנר העצום של ציורי נוף, עם כל מטען התקדימים ההיסטוריים, זוהי הנישה שתתאים למידותיה של ציירת ישראלית צעירה, מודעת למורכבות של התחום שבתוכו היא פועלת. 

שרון יערי, לעומת זאת, מדפיס את הצילומים שלו בגדול, אבל מושאי הצילום – בין אם הם מצולמים בארץ או לא, בין אם אלה נופים או תפנימים – הם מקומות נטולי ייחוד או יופי במובן המרהיב של המילה, מקומות שעד שהמצלמה לא מתעכבת עליהם, נדמה שגם המבט אינו נדרש להם. ברגע שהמצלמה של שרון יערי משתהה, מארגנת פריים, עוצרת את המבט – נוצר מקום. חורשה עם אוהל חאקי מט ליפול, אולם עם כסאות פלסטיק, חצר בית ספר, פינת חי. כל פריים הוא מקום, הקיום של המקום הוא בתוך הצילום, ולכן גם לא הכרחי לדעת את הזיהוי המדויק של הגבעה עם אדמת החמרה, או של חצר בית הספר או של הכביש המתפתל בגבעה. לא הכרחי לדעת שכסאות הפלסטיק צולמו בבית הלוויות באופקים, ולא הכרחי לדעת שהרהיטים המרופדים צולמו בסלון בבית מלון בליטא, אבל בכל זאת, ברגע שמתבהרת זהות המקומות מתערערת אותה איכות שחשבנו עליה כעל כל כך מובהקת – "הישראליות", למשל. כסאות הפלסטיק הצבעוניים יכולים להיות בכל מקום בעולם, ואילו ריהוט שנות ה- 50 מליטא יכול בקלות להתברר כעיצוב רטרו מעודכן. אותנטיות של מקום? הצילומים של שרון יערי, אשר בהופעותיהם המוקדמות נדמו כמו שיקוף של הישראלי ביותר, כמשהו שזר לא יבין, הולכים ומתפתחים לכיוון של צילומי כל מקום.  

 

האפיון של כל מקום עשוי להתאים גם למקומות שגיל שני משרטט בציוריו. בקו ורוד על רקע צהוב בוהק הוא משרטט קווי מתאר של בית ספר תיכון בתל אביב, ולמרות שזהו מבנה מסוים, במיקום מסוים, הנוכחות שלו היא כשל מבנה ארכיטיפי. כל בית ספר. המבנה כמוסד והאדריכלות ככלי דכאני, זוהי התחושה העולה מהציורים, בעוד הקווים היפים של השרטוט מחזירים לאדריכלות את האופי הבהיר והאוטופי שהיה לה בהתחלה, לפני שהתגלמה למבנה קונקרטי, אשר התרפט, התיישן ואיבד מאנושיותו. בית ספר, מתפרה, אולם קולנוע ריק – המבנים שגיל שני מצייר מקבלים מימד מטפורי, מעבר למקרה הפרטי של כל אחד מהם. התופרות יושבות ליד מכונות התפירה והחזרתיות שלהן הופכת אותן לחלק מהמבנה, לחלק מהקצביות הלא-אנושית שלו. אולם הקולנוע, לעומת זאת, מלא במושבים ריקים. במקרה זה העדר האנשים הוא שמחריף את המיכניות של המבנה, אבל גם מוציא ממנו איכות של עזובה נוגעת ללב. 

  

המקומות שמצלם נעם הולדנגרבר מקבלים מימד גופני, אירוטי ורגשי – הדקלים שגזעיהם עטופים בניילון ירוק, על רקע נווה צדק, נדמים אנלוגיים לגוף, ואילו הבתים שצולמו במושב שבו נולד מוצגים במלוא הדרמטיות שלהם, מקומות של אור וחושך, מאיימים ומאוימים. בית המושב השלו לכאורה, אב טיפוס לבית במושב, הוא ארכיטיפי ואישי בעת ובעונה אחת, נייטרלי ואקספרסיבי. בצילום שצולם בדירה שלו בתל אביב, משתקפת דמותו של הולדנגרבר במראה של חדר האמבטיה. הדמות הופכת לחלק מהחדר, הגוף הופך לחלק מהמקום, ולהיפך – המקום נטמע בתוך הגוף, האדריכלות הופכת לאנטומיה.

 

גלעד קידר מצייר על רשתות של חלון ממוסגרות בעץ. הוא מצייר את נופי הקיבוץ שבו נולד וגדל. בגלל חרירי הרשת הצבעים מתחברים לדימויי נוף רק כשמתבוננים ברשתות מצד אחד, ואילו מהצד השני הדימוי מתמוסס לכתמי צבע בלתי מזוהים. רשתות החלון מאזכרות את המבט הקלאסי של הציור – הציור כחלון למציאות, הציור כייצוג אשלייתי של המציאות הנגלית לנו מבעד לחלון. אלא שכתמי הצבע המופשטים שוברים את התפישה הישנה ומניחים בסופה סימן שאלה. הנוכחות של הרשת כאובייקט בפני עצמה, לפני שהייתה מצע של ציור, מחזקת את הפיקטיביות של מעשה הציור.

 

בתוך נוף שעשוי להשתקף ברשתות של גלעד קידר, או עשוי להופיע בצילומים של שרון יערי, מככבות לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג כגיבורות של פיקניק הזוי בחיק הטבע. בסרטי הוידאו שלהן הן מופיעות בבגדים זהים, ועושות פעולות שונות אשר בגלל עצם הכפלתן בשתיים נדמות כמו טקסים – חגיגיים, סמליים. המקומות שבהם מתרחשים הטקסים מקבלים בהתאם מעמד ספציפי, מסוגנן, מובהק. בעבודת הוידאו "מסה אחר" הן עורכות פיקניק בטבע, על רקע ארובות החשמל של חדרה, לבושות בשמלות ערב אדומות מפוארות. הן נראות כמו תיקון של "הפיקניק על הדשא" מ- 1863, ציורו המפורסם של מאנה, שבו יושבים שני גברים על הדשא, לצידה של אשה ערומה, עם דמות נשית אלגורית נוספת ברקע. אלונה ולימור מנכסות לעצמן את המקום השמור לגברים ולנשים כאחד בציור: הן הגיבורות הראשיות של הפיקניק, הן גם טבע וגם תרבות ובאותה נשימה הן גם נטע זר בתוך הטבע (כתם אדום אלגנטי על רקע הירוק), ממש כמו הארובות שברקע, אשר מכרסמות בפסטורלה לכאורה. בכל אחד מסרטי הוידאו שלהן מגדירות אלונה ולימור מקום מסוים – פנים בית, סלון, מטבח, אדן חלון, כביש, רחוב או שדה. ברגע שהן נוכחות בו, שתיהן, המקום המסוים הופך לאתר, לזירת התרחשות, למקום מוליך משמעות. 

רותי נמט בונה מקום שהוא מיניאטורה. זהו חדר מדומיין, שמורכב בחלקו בהשראת צילומים של רומן וישניאק משנות ה- 30, וחלקו האחר מומצא. הדגם נעשה, במקור, כתפאורה או כאביזר במה לצילום. קודם הוצג הצילום "דלף", ועכשו מוצג הדגם לראשונה, לבדו, ללא הצילום. קירות החדר עשויים מקאפה, הרהיטים עשויים בחלקם מעץ, הויטראז' עשוי משקפים, הכלים עשויים מזכוכית, מחרס ומפימו, המצעים והבגדים מבדים, הנוף הנשקף מבעד לחלון – נייר צילום. האווירה היא של חדר בבית יהודי אי שם באירופה של בין המלחמות. שברי הכלים מרמזים, אולי, על חדר שזה עתה ננטש ונעזב, על מנוסה בבהלה, על זיכרון של חדר שהיה ואיננו. העולם שהחדר הזה מייצג – מקום שקשור לגולה, ליהדות, לעולם שלפני השואה – הוא מקום שעד לא מזמן היה מחוץ לתודעה של האמנות הישראלית. העבודה הפרטנית והדקדקנית של רותי נמט כמו מבקשת להקים אותו לתחייה ולהחזיר אותו לתודעה דרך מכלול הפרטים, דרך המבט מקרוב, דרך הפתיינות המרהיבה של המיניאטורה.   

ולבסוף, מיכל שמיר, מי שסוגרת את המקום ומגדירה אותו, נטפלת אליו כמו אורח לא מוזמן. היא פולשת כאילו בהיחבא למקום של האמנות, מחדירה אובייקטים שנוכחותן לא בהכרח מורגשת, בודאי לא במבט ראשון: על מפתן הכניסה היא מניחה שטיח. לכאורה שטיח תקני, לניגוב הרגליים, עם טקסט. אלא שבמקום "ברוכים הבאים" השגרתי מתגלים טקסט אחר ומילים אחרות, מילים שהשתמעותן היא ביחס לפרקטיקה של האמנות. בתוך הגלריה עצמה, במקומות לא צפויים, היא מעמידה דרורים. אלה הם דרורים מפוחלצים שנראים כאילו נקלעו לגלריה בטעות. דרורים דומים, אך אחרים, של מיכל שמיר, היו מונחים על הקורה באחד מאולמות מוזיאון תל אביב במשך מספר שנים. לא בטוח שהמבקרים במוזיאון שמו לב אליהם. מי ששם לב, נדרש לשאלות על עצם מהותו של המוזיאון, על מערך הכללים וההתניות שמפעיל מקום של אמנות. במקום הקטן שהוא הגלריה של החוג לאמנות מסמנים השטיח והדרורים את הפיזיות של המקום עצמו, שהוא לעולם יותר מסך הקירות, הרצפה והעמודים שבתוכו.

 

אפריל 2003

 

דורון רבינא, דני טבק. ספטמבר-אוקטובר 2001

אפריל 21, 2008

 

דני טבק. "חלונות". גלריה זומר 

דורון רבינא. Beautiful Me . גלריה אלון שגב

 

לכאורה מדובר בשתי גישות שונות לחלוטין, בשני עולמות כמעט מנוגדים אשר משתמעים מתוך שמות התערוכות: דני טבק קורא לתערוכה שלו בגלריה זומר "חלונות" – שם מסורתי ובנאלי במובנים רבים, שם שיכול להיות מוחל בקלות על התגלמויות ויזואליות שונות – ואילו דורון רבינא קורא לתערוכה שלו בגלריה אלון שגב בשם היהיר והאירוני, יהיר למרות האירוניה העצמית, מתפנק ומתוחכם ככל ששם תערוכה יכול להיות – Beautiful Me. שני שמות שלכאורה מציעים נקודות מוצא שונות לאמנות –  זו מכיוון של התבוננות החוצה, מבעד לחלון, וזו מכיוון של התבוננות עצמית פנימה, מסתפקת בעצמה. בסופו של דבר יתברר ששתי התערוכות, שתי תערוכות היחיד הבולטות של תחילת העונה, מדברות (ובין השאר זה מה שמבחין ומבליט אותן), על אופני ראייה, על נראות של אמנות ו(בכל זאת) על הנרקיסיות הבלתי נמנעת של עצם מעשה האמנות. במובנים מסוימים עצם העיסוק בנושאים אלה, שהם לב-ליבה של האמנות, הם שהופכים את תערוכות היחיד של שני אמנים צעירים לתערוכות בעלות אמביציה אמנותית שהמשמעות שלה חורגת מעבר לשני המקרים הפרטיים.

 

דני טבק הולך, כאמור, על מראית עין מסורתית בכל הקשור לטכניקה, לפורמט, לתוכן ולנוכחות של ציור על קיר. הוא מצייר חזיתות בתים ונופים עירוניים של מחלפים רבי תנופה, וההתבוננות שלו במציאות היא דרך צילומים ולא ישירות בנופים עצמם. אי אפשר לטעות בפרט הזה: הצילומים אשר שימשו כנקודת מוצא לציורים הם נעדרים-נוכחים, הם מרחפים ברקע כמין רוחות רפאים של הציור. הם ניכרים דרך גריד הריבועים שנוכח בכל הציורים, ויוצר מעין פילטר שמפריד בין העין של הצופה (והצייר) לבין הנופים המצוירים.   

השם "חלונות" מתאר במידה רבה את הדימוי המרכזי בציורים – חלונות של חזיתות בתים – אבל מעבר לזה הוא ממקם את הפרויקט הציורי של דני טבק סביב שאלות ותיקות בדבר התבוננות ויצירת אשלייתיות. מאז ניסח אלברטי באמצע המאה ה- 15 את ההגדרה המפורסמת של "ציור כחלון למציאות", מזוהה הציור האשלייתי עם חלון, כדימוי וכמטפורה. דני טבק, בשנת 2001, לוקח את החלון כדימוי וכמטפורה, סופג אליו בעל כורחו את כל החלונות הרנסנסיים, את החלון האטום של דושאן, את מונדריאן, מאגריט וכו', אבל מספח אליו גם את  פורמט הטלוויזיה, את הפריים הצילומי המרובע, ואת חלונות האינטרנט.

הוא מתבונן בצילומים של בתים גדולים – בתי מגורים או מבני משרדים, בניינים שניתן לראות בכל עיר מודרנית –  ובדרך כלל מתקרב לחזיתות הבתים מרחק נגיעה באף. את הנוף של הטבע הפתוח הוא מחליף בפנורמה מרצדת של חלונות, תריסים, קירות, מרפסות ויוצר את הואריציה המפוכחת שלו ל"בוגי ווגי מנהטן" של מונדריאן משנות ה- 40 – האוטופיה הגדולה של המודרניזם כפי שהיא תורגמה בסופו של דבר לשיכונים אפורים, וההרפתקה הגדולה של המופשט הגיאומטרי שחוזרת באיגוף מהצד אל הסיפורי והאנושי. בציורים המוקדמים שלו (אלה שהוצגו בגלריה גימל בירושלים או במשכן לאמנות בעין חרוד) נקודת המוצא של דני בק הייתה מסך הטלוויזיה – הוא צייר על פי פריימים שהוקפאו והעתיק על הבד את הדימוי כשהוא מפורק לפיקסלים שלו, משהו כמו פואנטליזם טכנולוגי. בתערוכה הנוכחית מרבית הציורים מחולקים, כאמור, לגריד של ריבועים קטנים, שדרכם מהונדסת הראייה שלנו. אם זהו בניין, הרי שהחלונות הם שיוצרים את הגריד מתבקש; אם זהו מחלף כבישים גרנדיוזי, הנוף כולו נשבר לריבועים קטנים (בדויים), וגם אם זוהי שורת בניינים הרי שהשמיים מפוצלים לריבועים קטנים. 

 

בתוך ציורי הבתים אפשר להבחין פה ושם בפרטים: כביסה תלוייה על חוטים במרפסות, שמשיה, אדניות עם פרחים. אבל הגונים הכלליים של כל ציור שומרים על איפוק כמעט מונוכרומי והציור נשמר מסנטימנטליות, ועושה רושם שהכוח של הציור הוא באיפוק שלו. ההרגשה היא שדני טבק נלחם ביופיו של הציור שלו-עצמו ונשמר מפני פיתויים: לא נסחף לאנקדוטיות של הסיפורים הקטנים מבעד לחלונות, מגביל את עצמו לאיפוק צורני וצבעוני, ושומר על משמעת ציור אנליטית אשר מעניקה לציור מימד ביקורתי ביחס למודרניזם הציורי והאדריכלי.

שני דיוקנאות עצמיים תלויים בתערוכה: האמן מצויר שם כשהוא פותח עין אחת לרווחה באצבעות שתי ידיים. המאמץ המושקע בפקיחת העיניים (המתבוננות בעצמן) מבהיר שהחלונות פונים בודאי לא רק החוצה, אלא גם פנימה, אל תוך משטח הציור ואל תוך אלף העיניים-חלונות שהציור מחזיר בחזרה לצופה.

 

  Beautiful Me , לעומת זאת, השם שנתן דורון רבינא לתערוכה שלו, מרחף מעל העבודות כמו כליא ברק שנועד להדוף מראש כל האשמה בנרקיסיזם, ובכל זאת, גם האירוני והמתוחכם בשמות, אינו מנטרל את המימד המאוהב בעצמו, האוטו-אירוטי שבעבודות. ישנן שבע עבודות, והן מפוזרות בגלריה באקראיות-לכאורה מתוכנתת היטב, עשויות ברוב השקעה, ומשתקפות ברצפה המבריקה של הגלריה כך שהן משכפלות את עצמן, יוצרות לעצמן בבואה נוספת, הופכות לנרקיסים ממשיים. מראת הרצפה משקפת את אובייקט הפורמייקה האדום התלוי על הקיר, את קונסטרוקצית התריסים התכלכלה, את המקפצה הכחולה-אפורה. אפשר לשמוע אותם לוחשים לרצפת הבטון המבריקה: מראה, מראה שברצפה… היש יפה ממני?

 

האיכות המיוחדת של דורון רבינא היא לטעת בעבודות שנראות כמעט מופשטות תוכן שהחידתיות שלו מאפשרת ריבודיות של משמעות, או להוציא מדימוי שבקושי אפשר להגדירו במילים איכות ארוטית. על הקיר, למשל, מצויר בכחול מגב של מכונית; על הרצפה מונח גליל שחור, צמוד לקיר, וממנו צומח (כביכול) כתם אלגנטי שחור שמצויר על הקיר; קטע קיר בצורת ר' הפך לתבליט של שפריץ לבן. הכל נקי, אלגנטי, מוקפד – ובמובן מסוים גם דקדנטי. אלה אובייקטים לא נחוצים, לא נהירים, שמביאים את האוטיזם של האמנות לקיצוניות. מצד שני, יש להם הכשרון הגאוני להעלות על פני השטח בדיוק את הנגטיב של הדברים: מרוב נקיון יש תחושה לא נוחה של זיעה ולכלוך, מרוב ליטוש אין ספק שמדובר בכאוס גדול. הספק-לוגו אדום, עשוי מפורמייקה, הוא אולי הסתום שבאובייקטים ובדימויים. הוא ראוותני ויהיר, חסר משמעות, סימן שמובן רק לעצמו, מין משיחת מכחול שהפכה לתלת מימד מבריק והגרפיות המלוקקת שלו דוחה-מושכת לכיוון של צרכנות, מותגים וקניונים.

ליד אובייקט הפורמייקה האדום עומדים ארבעה תריסי עץ גבוהים שבנויים על מבנה ברזל. שלבי התריס צבועים בתכלת אשר משתנה בהדרגה מתכלת-עמוק לתכלת-בהיר כמו בקטלוג צבעים. הרפרפות חצי סגורות, חצי פתוחות, כך שמצד אחד אי אפשר לראות דרכן בנוחיות ומצד שני הן עצמן, על גוון השמיים שלהן, הנוף עצמו, הדבר שרוצים לראות בעדן. בניגוד לעבודות אחרות, שבהן דורון רבינא ממציא, כך נדמה, אוצר דימויים חדש, הרי שתריסי העץ התכולים הם מהמסורתיים והשגרתיים בדימויים. בהקשר של דני טבק, עם החלונות והתריסים המצוירים,  מעניין לראות איך מאותה משפחה של דימויים מושך כל אמן לכיוון אחר. המצב של סגור-פתוח מקבל אצל דורון רבינא מימד ארוטי, והגוון התכלת בהיר ממקם אותו באופן מפתיע באיזור של אור ים-תיכוני. האם אפשר לחשוב על פסלי התריסים המינימליסטיים של מיכאל גרוס בהקשר של דורון רבינא? ולחילופין, האם אפשר להתעלם מכל תקדימי התריסים, בייחוד המקומיים? המינימליזם של גרוס אשר יצר סינתטיזה מיוחדת עם חווית האור המקומי, תריסי הפלסטיק המוגפים של ציבי גבע, וגם הנוף המצולם המקוטע שהפך לשלבי תריס אצל מיכל שמיר  עושה רושם שכל אלה נמצאים בתת-מודע של התריסים האלגנטיים של דורון רבינא. ההפתעה של התערוכה היא בעוצמת הניגודים שעולה ממנה: נדמה שהיא מדברת על דבר אחד (יופי, אמנות כשלעצמה, עינוג עצמי) ובהדרגה מסתבר שהיא ניתנת לקריאה גם במובן הרחב של המילה פוליטיקה, למשל.