Posts Tagged ‘משה גרשוני’

מרד הסטודנטים בבצלאל 1977-1978 מרץ 1998

אוגוסט 17, 2008

 

מקץ 20 שנה

 

שנות ה- 70 נושפות בערפינו. גל תערוכות שנות ה- 70 מציף את שדה הראייה, מבקש כנראה להגיד משהו על מה שהיה פעם, לא כל-כך מזמן. עבודות קמות לתחייה, קטעי תערוכות ומיצגים משוחזרים, ואמנים שפעלו, ועשו, אמרו והתכוונו, ממלאים את המסך. לעומת זאת, ממש מחוץ לאלומת הזרקור, מסתמן האירוע הנשתק ביותר של שנות ה- 70: אותה מסכת אירועים – בהחלט קולנית – שהתרחשה בירושלים בשנים 1977-78 ונודעה לימים כ"מרד הסטודנטים בבצלאל".

אני מודה, יש לי חולשה לסיפור הזה. לסיפור שבשום אופן אי אפשר לחבר לו נרטיב אחד בהיר, ומהר מאוד למעשה, מייד עם עצם ההצהרה עליו כעל "מרד" – הוא מתפצל לתתי-סיפורים, לתתי-פרשנויות. קצוות חוטים מציעים עצמם כתסריטים אפשריים, שונים מאד זה מזה. תלוי איזה חוט רוצים למשוך, תלוי איזה סיפור בוחרים לשמוע, תלוי את חיצי הזעם של מי נידונים הפעם לחטוף ואת הערותיהם של מי מוכנים לשמוע: תקשיבי לי, אני הייתי שם, וזה בכלל לא היה כמו שאת חושבת. מי ספר לך את זה? תקשיבי לי – אני אספר לך מה באמת היה שם.

אני מקשיבה. כבר כמה שנים אני מקשיבה וקוראת (בשקיקה, תמיד בשקיקה) "מה באמת היה שם", וככל שאני מקשיבה יותר הולכים ממדי הרשומון ותופחים מול עיני. תערוכות שנות ה- 70 המתקיימות עכשיו במוזיאונים ובגלריות הן כמעט תירוץ להסיט את תשומת הלב מהחגיגה שבמרכז אל מה שמצטייר במבט לאחור כאחד האירועים החידתיים בתולדות האמנות הישראלית, לא מפוענח לא רק ברמת ההתרחשות שלו, אלא גם ברמת המשמעות והמשמעות-בדיעבד במסכת ההתהוות של האמנות העכשווית. כאמור, עצם המינוח "מרד הסטודנטים בבצלאל" (או "מהפיכה") כבר מעורר מריבצן אמוציות ישנות. מרד או סתם אנרכיה? ואריציה מקומית ומאוחרת לאירועי מאי 68' או שובבות נעורים חסרת אידיאולוגיה? רק לא מזמן, למשל, וממש באקראי, נתקלתי באיזכור לעגני של מאיר עוזיאל ב"מעריב"  לגבי "הדבר ההוא שנקרא אחר כך מרד", לגבי אותם יפי נפש שמאלנים שהסתובבו בבצלאל ועשו מסיבות ואחר כך הכתירו אותם כלוחמי חירות.

היה או לא היה? מרד או הילת מרד?

קצרה היריעה, כמובן, ולכן רק קווים לדמותו של אותו מרד: הכל התחיל באמצע שנת הלימודים ב- 1977, זמן קצר לאחר שבצלאל הוכר כמוסד המעניק תארים אקדמיים, ותלמידי המחלקה לאמנות הרגישו שהשינויים המתחייבים מכך נוגדים את התפישה שלהם לגבי איך בית ספר לאמנות אמור להתנהל. התלמידים רצו להיות מעורבים יותר בקביעת תכנית הלימודים, הרכב המורים, אופי השיעורים. מצד שני, ייתכן שהכל התחיל עוד קודם, עם תלמידים כמו גבי ושרון, (גבי קלזמר ושרון קרן), ועדינה בר-און שקיימו כבר כמה שנים לפני כן מיצגים פוליטיים ובאופן כללי הכניסו לבצלאל נוכחות אמנותית מסוג אחר, בהחלט לא עוד ציור או פיסול מסורתיים. ב- 1977 דן הופנר היה מנהל האקדמיה, הצייר ג'ון בייל עמד בראש המחלקה לאמנות ונחשב למורה פתוח וקשוב לסטודנטים, והסטודנטים, ובכן, הסטודנטים היו בחלקם אנשים שבסך הכל רצו ללמוד ציור, אחרים היו קשובים לנעשה בעולם האמנות הבינלאומי (בייחוד בויס) ולא מצאו עניין באמנות מסורתית, אחרים היו משוחררי צבא שהשתתפו במלחמת יום כיפור ("משרד הבטחון מימן לנו את הלימודים נגד משרד החינוך" מצוטט יורם קופרמינץ באחד הראיונות מלפני כ- 6 שנים).

הפעילים שביניהם (יש אומרים כ- 30 מתוך 120 תלמידים) היו תזזיתיים וחסרי מנוחה, עם מאגרי זעם (או הורמונים, לפי אחת הגירסאות) שחיפשו מטרה. משלא נענו הדרישות שלהם לגבי מערכת לימודים, הם פתחו בשביתה שנמשכה בעוצמות משתנות לאורך שנה וחצי, שיבשה שנת לימודים וחצי, בשלבים מסוימים הפכה אלימה ופרועה ובסופה נדמה שיצאה מכלל שליטה.

והיו גם המורים – רובם אמנים ללא השכלה גבוהה ולהפיכת בצלאל למוסד אקדמי הייתה השלכה ישירה על מעמדם, שכרם ודירוגם הרשמי. המורים שלא דורגו, או המורים שכאמנים חוו את השבר של האובייקט האמנותי ושל שפת האמנות והיו במבוכה לא פחות מתלמידיהם (מן הסתם תרמו למבוכת תלמידיהם), מצאו עצמם לצד התלמידים ונגד ההנהלה, וזוהי אחת הנקודות היותר עמומות בסיפור – איזה מקום מילאו המורים (חלקם) בהלהטת הרוחות, מה היה האינטרס של מורים-אמנים בטלטול המערכת במחלקה לאמנות, ואחר כך – מה היה חלקו של משרד החינוך בכל הסיפור.

כשג’ון בייל חזר לבצלאל משרות מילואים באביב 77' הוא מצא שהשביתות החלקיות שהתרחשו במהלך השנה הפכו לשביתה כללית של כל המחלקה, ושאופי האירועים הפך כה מיליטנטי, עד שמבחינתו לא היה מנוס מלהתפטר. הסטודנטים דווקא חיבבו והעריכו אותו,  זה לא היה עניין אישי נגדו: הוא פשוט נמצא בעמדה של ראש מחלקה והזעם והתוקפנות הופנו כלפי המעמד, הממסד, ממסד באשר הוא.

באוקטובר 77' נפתחה שנת הלימודים החדשה עם דדי בן שאול כראש המחלקה הזמני באווירת כאוס מוחלטת, ללא תכנית לימודים ידועה מראש ועם איום מרחף לסגור את המחלקה. במהלך שנת הלימודים הקרובה נעשו פעולות הסטודנטים יותר ויותר פרועות – הם צבעו את משרדי המחלקה בשחור, השתלטו על מרכזיית הטלפונים ועל המשרדים הראשיים, ציירו צלבי קרס על קירות בצלאל וברחובות ירושלים ומשכו אליהם את המשטרה והשב"כ. ארבעה סטודנטים נעצרו ונשפטו (אחד נמצא "לא יציב ברוחו"), חלקם יצרו קשר עם "הפנתרים השחורים" ועם ערביי ירושלים והגדה, ובינתיים היו הבחירות של 77' ועימן המהפך הפוליטי, כך שמה שהתחיל כחילוקי דעות על אופייה של מערכת לימודים והשגות בענייני אמנות וחינוך הפך לפעילות פוליטית במובן הרחב והסוחף של המילה.  

במשך השנים נכתב פה ושם על המרד, המרד, על הנפשות הפועלות, ועל מה שעוד בטרם גווע כבר הפך כמדומה למיתוס. הנפשות הפועלות (כצפוי, ישנן גירסאות שונות לגבי מידת המרכזיות של אלה ושל אחרים) הן באופן כללי מי שהיו אז סטודנטים והיום הם אמנים מוכרים –  ארנון בן דוד, דוד ריב, יורם קופרמינץ, דוד וקשטיין, ראובן זהבי; מי שהיו המורים שתמכו בהם – מיכה אולמן, משה גרשוני, גדעון עפרת, יחזקאל ירדני;  סטודנטים לשעבר – גבי קלזמר ושרון קרן, וסטודנטים נוספים שפרשו בינתיים מעולם האמנות – מנחם חיימוביץ', אריאל סדן, סוזי בלכמן, אשר דאהן. לפני כ- 6 שנים הציג ארנון בן דוד תערוכה במוזיאון רמת גן ובסס אותה על אירועי מהפכת הסטודנטים. בקטלוג התערוכה הוא פרסם אסופה של צילומים ומסמכים (מהעיתונות ומישיבות הסטודנטים והמורים), אשר מהווה את החומר התיעודי המקיף ביותר שפורסם עד כה בנוגע לאירועי בצלאל.

לא כאן המקום, כמובן, להתעכב על העובדות – האם יורם קופרמינץ באמת צייר צלב קרס על קירות בצלאל, האם מנחם חיימוביץ' אכן ירה בדמויות קרטון של ראש הממשלה, שרי המשטרה והמשפטים, או האם ארנון בן דוד אמנם ירה בציורים של ציירת אחרת, ומה היה חלקם של גרשוני ומיכה אולמן בליבוי רוחות המרד. 

אם יש לקח אותו ניתן לספר במהירות, הוא בודאי מהמבט של היום, מתוך הידיעה בדיעבד של מה קרה לבצלאל בהמשך, או במילים אחרות: הידיעה שהמרד לא השיג דבר. צריך לזכור, למשל, שהכל התרחש כשהמחלקה לאמנות שכנה עדיין במבנה ההיסטורי הישן של בצלאל במרכז העיר, ולמוטו הידוע של עולם האמנות דאז – אמנות כחלק מהחיים – הייתה משמעות קונקרטית ביותר: בית ספר לאמנות בתוך העיר, כחלק בלתי נפרד מריקמת החיים. קשה לדמיין שאירועים בעלי גוון חברתי-פוליטי מרדני עשויים להפציע מתוך מבנה האבן החדש של בצלאל, מהמבצר הנישא בקצה הר הצופים, מבודד ומנותק, מדגיש בעצם הסתגרותו את האופי המתבדל והמתנשא של האמנות. לנוכח המיקום הגיאוגרפי-אדריכלי הנוכחי של בצלאל סיפור המרד הופך כמעט למקרה מבחן על הקשר בין אדריכלות וסביבה לבין תכנים ואווירה: הייתכן מרד אנרכיסטי מתוך מבנה סגור, מתנשא, מתבצר, על גבול המדבר?

מרד הסטודנטים נתפש בדיעבד כניסיון אחרון לשמור על רוח בית הספר לפני הפיכתו למה שבסופו-של-דבר הוא הפך להיות: מוסד אקדמי גדול, משומן, מיומן, מקצועני. לאחרונה, לאור הנסיונות של מרבית בתי הספר לאמנות לעבור תהליך של אקדמיזציה, מקבל הסיפור רלוונטיות מחודשת: המדרשה לאמנות בבית ברל, קלישר ואבני נמצאים בשלבים שונים של קשר עם המועצה להשכלה גבוהה לקראת הפיכתם למוסדות המעניקים תואר אקדמי. התהליך הזה נדמה בלתי נמנע –  סטודנטים (והוריהם) מעוניינים בתואר ולא נראה שאפשר לעצור את התהליך, אבל אם בכל זאת יש לקח לאירועי 77-78 בבצלאל אולי הוא נמצא לפחות בעצם שאילת השאלות הלא-פופולריות האם הכרחי ללמוד אמנות במסגרת מסלול אקדמי? איזה סטודנטים יעברו את המסננת בדרכם להיות אמנים? מה המחיר שמשלמת האמנות אשר פועלת במסגרת של תואר אקדמי?

                                                                    ***

אפילוג (חלקי) לאירועי בצלאל – בשנת הלימודים 78' הגיע אוסבלדו רומברג לעמוד בראש המחלקה לאמנות. איש כריזמטי, עם מבטא ארגנטינאי והילת מהפכן דרום-אמריקאי, שהעביר את בצלאל לעידן החדש שלו, עידן שנות ה- 80 – בצלאל כמוסד קרייריסטי, יוקרתי ומקצועי. רן שחורי (שישב בזמנו בועדות לבירור ענייני המחלקה) הפך למנהל בצלאל והעביר את בצלאל מאוסף הבניינים הפזורים ברחבי העיר לטירה המבוצרת בהר הצופים. מנחם חיימוביץ', טיפוס של אנרכיסט ומנהיג, עזב את הארץ זמן קצר לאחר סיומה של אותה שנת לימודים וחי מאז בניו-יורק, לא מתעסק באמנות. כשהתקשרתי אליו לפני מספר שנים בעת ביקור בניו-יורק בניסיון לשמוע עוד אחת מגירסאות ה"מה באמת היה שם", עברתי תיחקור חשדני בטלפון עד שהוא השתכנע שאני לא שליחה של השב"כ שעדיין אולי רודף אחריו. אחר כך שמעתי שעות מהגירסה הפרועה שלו שמתעקשת להיות נטולת לקח או מוסר השכל ונצמדת ל"היינו צעירים ותמימים". שמחתי למצוא עכשיו בתערוכה במוזיאון תל אביב מספר רישומים שלו מאותה שנת לימודים סוערת, שהעלו בי שוב את הרצון לעמת זו מול זו את גירסאות הרשומון ולפצח סוףסוף משהו ממשמעות הסיפור של בצלאל, היום לפני 20 שנה, כל כך קרוב, כל-כך רחוק.      

מודעות פרסומת

האשכנזים. הגלריה של המדרשה בתל אביב. אוצר: דורון רבינא. פברואר 2004

יוני 16, 2008

  

מסוג התערוכות ששמן בלבד מספיק. כהצעה למחשבה, כדי להעביר בראש מועמדים אפשריים, כדי לנהל איתה ויכוח. דורון רבינא מציע להתבונן על מה שבדרך כלל הוא המובן מאליו ולכן אינו נושא לדיון. בעוד כל איזכור של מזרחי ומזרחיות נטען אוטומטית בפוליטיות, טוען רבינא, האשכנזיות נשארה שקופה ולא מטופלת. הוא בחר בעבודות של עשרה אמנים כדי להוציא את האשכנזים אל האור: העבודות של מיכל נאמן הן מן הסתם עבודות מפתח בהקשר זה – המילה אשכנזי כתובה בלועזית ומתפצלת לאשכ + נאצים. צילומו הבלתי נשכח של שמחה שירמן של ידי אמו חותכות דג ("גפילטע פיש") הופך בהקשר זה לאיקונה של אשכנזיות. שאר העבודות נענות באופן מאד רופף, בעקיפין ובמרומז, להצעת הנושא. בובת יהודי גלותי של זויה צ'רקסקי, שני ציורים גדולים של גרבוז העוסקים בגורל היהודי ובתרבות הישראלית, כלי פורצלן לבן של גרשוני. כאמור, הצעה למחשבה ולויכוח.

גינת מחמד. מרכז ההנצחה, קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף. מרץ 2004

יוני 16, 2008

 

אתי אברג'ל, גליה אורי, גל וינשטיין, סימה מאיר, יהודית מצקל, רותי רביב, יעל רובין, דן רייזנר.  

 

גינת מחמד היא תערוכה קבוצתית קטנה ומקסימה, שנקודת המוצא שלה נובעת מעולם הגינות והגינון של קרית טבעון, אבל בחן של גינת בית צנועה היא חורגת מהמקומי במובן המצומצם של המילה ונוגעת במהות ישראלית רחבה יותר: השאיפה לגינה קטנה, הכמיהה לבית צמוד קרקע ופיסת אדמה. במובן זה מצטרפת התערוכה למגמה שצוברת תאוצה סביב עניין גובר והולך בגינון, נוי, חצרות אחוריות וגינות צבוריות. התערוכה הגדולה שנערכה בעניין זה היתה "ברשות הרבים" שאצרו יעל מוריה וסיגל בר-ניר בביתן הלנה רובינשטיין בשנה שעברה, תערוכה שעסקה בכתמי הירוק בתל אביב. פחות או יותר במקביל הוצגה בגלריה של בית האדריכל ביפו תערוכה בשם "ו(גינה)", שבה העמידו אדריכלי הנוף צופית טובי ועמי צרויה מיצב בהשראת הגינה של הבית המשותף. אסתי רשף, האוצרת של מרכז ההנצחה בקרית טבעון, יוצאת מתוך מציאות שונה מעט: קרית טבעון הוקמה כעיר גנים ולעין המתבונן מבחוץ היא נראית עד היום כמקום קסום במיוחד, טובל בירק, וכמו אחד מאחרוני המקומות הירוקים הלא נגועים ולא מקולקלים. מסתבר שאנשי המקום רואים את הדברים אחרת וחלקם מבכים את השינויים במקום אשר כוללים הופעתו של טיפוס גנים מסוג אחר, ראוותני יותר ופחות קשוב לסביבה הטבעית.

על רקע זה צמחה "גינת מחמד". אבל האמנים המשתתפים בתערוכה חיים ברובם בעיר, רק אחת חיה בקיבוץ, ואחרת היא ילידת קרית טבעון, וכולם מציגים אסתטיקה ישראלית של מקומות שהתרחקו מהטבע "הטבעי" והם משקפים כמיהה (רומנטית, סנטימנטלית, אקולוגית, אקלקטית, משועשעת, משהו מכל אלה) לירוק, לדגימה של טבע ליד הבית.  

 

על הקיר מחוץ לגלריה, במבואה, תלויה מזרקה של סימה מאיר, עשויה מחומר פלסטי ומעוצבת בצורת ראש אריה אשר מפיו מטפטפים מים. המזרקה מכוסה באיקסים קטנים המצוירים בטוש ויוצרים מראית עין של רקמה, והיא חלק מסדרה הנקראת "גן עדן". עדיין מחוץ לגלריה, ליד דלת הכניסה, תלויים שני תצלומי צבע גדולים של יהודית מצקל אשר מצלמת עצי בונזאי. בין המזרקה הנוטפת מים מפי האריה, באווירת גן עדן סינתטית, לבין הבונזאי הננסי שנתפש כסמן מובהק של ביות הטבע ושל מזעור החוץ לתוך ממדי הבית והחצר, נמתחת התערוכה: השאיפה להפוך את חלקת האדמה הביתית לגן עדן קטן, התשוקה לפיסת טבע ליד הבית.

 

בכניסה לגלריה מונח מוניטור ובו תיעוד הגינה של רותי רביב, אשר במהלך שלוש שנים הפכה את גינת הבית שלה ברמת השרון לעבודת אמנות המורכבת מסידור של אבנים, עלים וזרדים, פרחים שקמלו, שבילים, גדר חיה, גזעים וגבעולים. בעמלנות מהסוג שמעלה באוב שיעורי מלאכה וחוגים של ריפוי בעיסוק הפכה הגינה לזירה של פעילות לקטנית ויצירתית המחקה פרקטיקות נשיות של סידור, ארגון, איסוף וניקוי. הצילום המתועד בוידאו הוא הד רחוק של הגינה עצמה, אבל התמונות המתחלפות על המסך מחדדות אנלוגיה משעשעת לתערוכה עצמה: התערוכה עצמה (כל תערוכה), ולמעשה האקט האוצרותי עצמו, באשר הוא, כסוג של סידור גינה – איסוף עבודות, התאמה ביניהן, ארגונן בתוך חלל הגלריה, להשאיר מרחב מחייה לזה ולא להאפיל על ההוא, האוצרות כסוג של עבודת גינון שבסופה אמור חלל הגלריה להפוך למרחב מקושט… מה גם שלפחות שלוש עבודות בתערוכה (של דני רייזנר, של גל וינשטיין ושל סימה מאיר) דורשות טיפול סדיר של השקיה ואוורור. פעולת האוצרות צוברת תוקף כאקט של גננות דרך העבודות שמלכתחילה מספחות לעצמן איכויות של קישוטי גינה.   

 

התחושה היא שמעל העבודות כולן שפוך חיוך קטן, כאילו הן מתמסרות לנסיון החתרני להפוך את האמנות ללא יותר מאשר קישוטים אוצרותיים. יעל רובין מאמצת שפה של תפאורה במתנ"ס. עבודה אחת שלה עשויה מקרטון ביצוע ובנויה כחצר עם שיח דקל קטן, טפטפות השקיה, ודמות של אשה, מצולמת וגזורה, אשר רוכנת לאדמה. הדמות הזאת משלימה את מימד התפאורה של פנטזיה על מזרחיות עם דקל וכדי חרס גדולים, אשר משתבשת לבסוף למין בלגן דהוי וחסר מיקוד. הצבה קטנה אחרת נקראת "נענע" והיא בנויה מצילומים של גינה קטנטונת הצמודה לקיר של בית. הצילומים גזורים ויוצרים העמדה תלת ממדית של גינה מוקפת בגדר, סמוכה לדירת שיכון, ובתוך פיסת האדמה הקטנה מבצבצים עלי נענע. בסמוך להם העמידה יעל רובין מיצב של קישוטי גינה, אף הוא בנוי מצילומים גזורים ומודבקים (הפעם על לוחות MDF): גמד גינה קטן, ברווז פלסטיק, שיח צבר בתוך פחית ושיח גרניום עם פרחים אדומים. ההצבות מצטברות לאסתטיקה של שכונות "בנה ביתך", משהו שבין דלות החומר לפנטזיה על גן טרופי.  

בין גמד הגינה ושיח הצבר מופיע, כאמור, גם שיח גרניום עם פרחים אדומים, שיח של גינות אחוריות, שכבר יצא מאופנת הגינון אבל הוא עדיין שורד, ומולו באלכסון תלוי על הקיר גרניום נוסף, הפעם מצויר בשמן על בד.  זהו ציור קטן של גליה אורי, מצויר בריאליזם עדין, גרניום אדום שתופש את מרבית שטח הציור ומסתיר חצר, בית, עץ. בהקשר זה, מעצם האמירה "גרניום" נוצר מאליו החיבור ל"גרניום" של רפי לביא, אשר הופיע בעבודות שלו בהתחלה כצילום (מתוך לוח שנה, בכלל גרניום בספרד) ואחר כך כמילה החוזרת על עצמה עד שהיא הופכת למין מנטרה ישראלית. ומכיוון שכבר נוצרה הליכה בתוך גן האמנות הישראלית, מאליו נוצר הקישור לציורי הצברים של עסאם אבו שקרה, מי שהפקיע את הצבר ממונופול הישראליות והדגים באופן מטלטל שלדימוי הזה יש סדר יום אחר, לא רק של צברינו החמודים והעוקצניים.

בערוגה של התערוכה מופיע עכשו מעין עציץ בטון של דני רייזנר ובתוכו שתול שיח קטן. העציץ נראה קצת כמו מצבה, הבטון כבר שחוק בקצוות, עלים הצטברו סביב השיח ועל הכל שוריםירוק מאובק, הזנחה קלה וצבעוניות דהויה. בהמשך, מול צילומי בונזאי נוספים של יהודית מצקל עומד דגם של גל וינשטיין לפסל כיכר, ובמרכזו נטוע, לא ייאמן, זית בונזאי אמיתי, חי ונושם. זוהי יציקת בטון של פיצה, חתוכה לשש חתיכות, למעלה מפוזרות אבנים על תקן של זיתים, והזית הננסי מעניק ל"פיאצה-פיצה" מימד פארודי ביחס לאסתטיקת עצי הזית השחוקה, ביחס לאתרי הנצחה ואותנטיות סינתטית, מיכנית.  

בינתיים הגלריה מתעקלת ולקראת סופה מוצבות עבודות מרשימות, מקוריות ומרגשות של סימה מאיר ושל אתי אברג'יל. סימה מאיר תלתה על הקיר שורות של קופסאות אריזה מקרטון, אשר בתוך כל אחת מהן מודבקות אבנים קטנות היוצרות בחלקן דגם קישוטי ובחלקן מכילות בדל ציטוט  (כמו "עץ הרימון נתן"). התיבות הפתוחות יוצרות על הקיר מעין טקסט מפוזר, עם נוכחות ברורה של שבילים, ערוגות, סימונים, קישוטים, משהו שנע בין הארכיאולוגי לקיטשי, סוחף אליו את הכיתוב המסחרי שעל הקופסאות, וגם את הנוכחות נטולת כל הצטעצעות של הקרטון החשוף.  

המיצב של אתי אברג'יל "אטיוד בחורף" עוצר נשימה. אלה הן רקפות ענק אשר צומחות מתוך בצלים חומים המונחים על הרצפה, רקפות במצבי סגירות ופריחה משתנים, אשר צומחות עד לתקרה ומתלפפות בחלקן על השלד של המבנה. הבצלים בנויים מפקעות של בגדים ישנים אשר מכוסות בנייר סלוטייפ חום, וכשהן צבועות בלבן אלה הם כמובן סלעים. הגבעולים מלופפים באיזולירבנד ירוק, ועלי הכותרת מכילים מדי פעם נגיעות צבעוניות מסעירות של סגול וצהוב. זהו מיצב עשיר ומפעים, הדימוי של הרקפות הלבנות פגיע ושובה לב ומזכיר לא רק שירי ילדות ("מתחת לסלע…") אלא גם את "ח"י רקפות" של גרשוני משנות השמונים, ולפני שמספיקים להכיל את כל ההקשרים מסתבר שאתי אברג'יל אכן העמידה 18 רקפות. כמחווה מרומזת אך מפורשת לגרשוני. ערוגת האמנות הישראלית מעמיקה את ההסתעפויות שלה, הקישוטים האוצרותיים של התערוכה חוזרים להיות יצירות אמנות נפלאות, כל אחת בפני עצמה, וכולן יחד.

 

 

אסף רהט, גלריה שלוש. משה גרשוני, גלריה שרה לוי. פברואר 2005

מאי 25, 2008

אסף רהט. "קשר עין". גלריה שלוש

משה גרשוני,  גלריה שרה לוי

 

בכניסה לגלריה שלוש, ממש על הקיר שמול הכניסה, תלוי דיוקן של רפי לביא. באמת רפי או דמיון מתעתע? מקרוב מתגלית במלוא מדהימותה הטכניקה שפתח אסף רהט: הדיוקן עשוי כולו מפיסות קטנות של חבל שפגט ומחוטי תפירה שחוברו להם יחדו בדבק פלסטי. אין מצע לדימויים, החבלים והחוטים פשוט מוחזקים על ידי הדבק (השקוף), תלויים על הקיר עם מסמרים, ונראים כאילו נתלשו מתוך משהו. מרוב השתאות סביב ה"איך בדיוק הוא עושה את זה" משתכח בינתיים רפי לביא. נחזור אליו אחר כך. בתערוכה שבע עבודות גדולות, בכל אחת דימוי אחד מרכזי: דיוקנאות, אב ובן בתוך אמבטיה, אמבטיה ריקה וברווז כתום על הדופן שלה, וישנה גם עקידת יצחק בהשראת ציור העקידה המפורסם של קרווג'ו. מהלך הצפייה פועל על תנועת אחורה-קדימה – מרחוק מזהים את הדימוי, מקרוב משתאים ממלאכת היד המורכבת של עוד ועוד חוטים, חוטי תפירה בצבעים שונים, שכבות של חוטים, וקרום הדבק הדק שביניהם.

 

 

"עקידת יצחק" של קרווגו' ידועה כאחד התיאורים האלימים והדרמטיים של הסצנה: אסף רהט לקח משם את אברהם עם חרב בידו האחת, ידו השנייה על צוואר יצחק, יצחק מוטל על הרצפה, פניו מעוותות מכאב. את פניו של יצחק עצב רהט בדחיסות רבה, עם הרבה חוטים צבעוניים וחבלים; פניו של אברהם, בקצה העליון של הסצנה, רשומות בחוטים קוויים בודדים, פרומים ומדוללים. על הקיר מולם תלויה סצנה של אב וילד קטן בתוך אמבטיה, לכאורה חוויה מתקנת ל"עקידת יצחק", אבל הבן פוער את פיו בצעקה ועיניו עצומות, משהו אלים ומטריד משבש את הסצנה הלכאורה פסטורלית. דמות ענקית אחרת מכילה בתוכה דמות נוספת, אולי אפילו שתי דמויות, ובהדרגה מתברר שנושא העל של התערוכה (או התת-נושא שלה) הוא אבות ובנים, הקשר המפרה-מסרס-מאיים שבין אב לבן. ועכשו, כמובן, אפשר לחזור להתחלה, לדיוקן העגול של רפי לביא, על תקן האב הגדול: עשוי כולו מחוטי שפגט נטולי צבע (מין חום-אפור משמים), עם חוטי תפירה שחורים אשר מסמנים קוי מיתאר עדינים של אצבעות מחזיקות סיגריה, משקפיים בעלי מסגרת שחורה, סלסולי עשן היוצאים מהסיגריה ושרטוט של אגרטל. מחווה? מחווה של אמן צעיר, בוגר המדרשה, לדמות האב הגדולה, או טענה על עקידה כמטפורה לסירוס הבנים? או אולי אדיפליות ומעין רצח אב במהופך, אם לשקוע ממש בפרשנות פרוידיאנית?

 

תערוכה על אבות ובנים מעלהבתודעה גניאולוגיות אחרות, מתחומי יצירה שכנים, אלה שעלו בשבועיים האחרונים במלוא יצריותם מעל דפי "תרבות וספרות" של "הארץ". לטובת אלה שהחמיצו: אריאל הירשפלד פרסם לפני שבועיים מאמר חוצב להבות נגד "הו!", כתב עת חדש לשירה בעריכת דורי מנור, ובו האשים את אנשי "הו!" (הצעירים) בנאו-שמרנות ובאנכרוניזם. בשבוע שעבר התפרסמה, כצפוי, תגובתו המושחזת לא פחות של דורי מנור– הוא טען שהירשפלד נלחם מלחמת מאסף ושאינו מסוגל לראות מבעד לקונבנציות הטעם (המודרניסטיות) של דורו. המחלוקת ביניהם היא על אפשרות קיומה של קלסיקה שירית חדשה ועכשווית (קלסיקה במובן של חריזה, משקל וכו')  – ב"הו!" מאמינים שיכולה להיות כזאת, הירשפלד טוען שלא ככה – אבל הריב הוא גם איך לקרוא את ההיסטוריה של השירה הישראלית המודרנית, מי הם גיבוריה במובן של האבות והאמהות המשפיעים, ובמיוחד מה לוקחים מהאבות והאמהות האלה, איזה קצוות חוט מושכים מהם הלאה, לתוך השירה של הדורות הבאים. יצרים של עולם שכן תמיד מעוררים סקרנות (ובמקרה הזה גם התענגות: יצרים אינטליגנטיים הם מעדן משובח במיוחד), ומייד גם מעוררים ניסיון לבדוק איך, אם בכלל, משהו במחלוקת השירה רלוונטי לעולם האמנות.

כמו לא פעם, בהשוואה בין עולם המילים העבריות לבין עולם הדימויים העבריים נדמה שהעולם החזותי יוצא חסר, חסר בטחון יותר מבחינת מסורת ומורשת, אבותיו ואמהותיו לא בהכרח מקומיים ודוברי עברית. לאה גולדברג, נתן אלתרמן או נתן זך, קלסיציזם או מודרניזם, איפה זה מהדהד באמנות? אם הקלסיקה החדשה של משוררי "הו!" שקולה כנגד הציור הריאליסטי החדש מבית מדרשו של ישראל הירשברג, הרי שלפחות באמנות הפלסטית לאבות המודרניזם פורעי הסדר אין עדיין מתחרים. קשה לחשוב על דוגמאות בעלות משקל בארץ לציור בחרוזים ובמשקל, בעוד רפי לביא הוא בוודאי דוגמה מכוננת למי שהעמיד את שבירת כללי הקלסיקה הציוריים בלב העשייה שלו, תוך המצאה של משהו חדש, ועדיין בתוך גבולות הציור.  

 

הדיוקן של רפי שעשה אסף רהט מחבלים וחוטים (כמעט מלאכותי לקרוא לו בהקשר הזה "לביא", רפי הוא האב שלא שומרים מפניו דיסטנס, לא מקפידים בפניו בנימוסים, הוא הרי האב-הילד שהעלה על נס את הבעיטה בבורגנות המהוגנת), מנציח את דיוקנו הכפול: אב סמכותי, אבל שלומפר, כולו זליגות של קו; ענף מרכזי באילן היוחסין של משפחת האמנות, אבל מקפיד על אנטי-גינונים, חוטי תפירה וחוטי שפגט יאים לו. האמנות של אסף רהט (עבודות המסקינטייפ הקודמות, עבודות החוטים הנוכחיות) אינה בהכרח מייצרת קשרים צורניים או תוכניים בולטים עם הציור של רפי לביא, אבל בדיוקן המחווה שלו רהט הצעיר מבקש להבהיר את מי הוא רוצה לסמן כאביו הרוחני. הברווז הכתום היושב על האמבטיה מצטייר אף הוא כסוג של מחווה, הודאה ב"קשר עין" (כשמה של התערוכה) עם בני משפחה נוכחים ונעדרים: הוא נראה מיותם ועזוב, ברווז נטוש, בהחלט גם ילדותי וטפשי, ובאותה הזדמנות הוא מזכיר את צעצועי הפלסטיק שהציג גיא בן-נר בתחילת דרכו האמנותית, אף הוא בן לאב-ילד רפי, בן שהפך את אבהותו לנושא מרכזי באמנות, אב-בן המסרב להתבגר.

 

 

ואם בעניין אבות פורצי דרך, פורעי סדר, לא מתבייתים בעקרון: השחזור המרגש של התערוכה של גרשוני מ- 1979 בגלריה שרה לוי, מציגה אב גדול נוסף להרבה בנים ובנות וכשלעצמו בן ללא מעט הורים. מפתיע לראות כמה מרובים האיזכורים לאבות רוחניים בתוך 35 הניירות הקטנים האדומים, שלא נס ליחם וטיפת נוסטלגיה לא דבקה בהם. על שני ניירות כותב גרשוני באותיות אדומות גדולות "אביבה אורי", על ניירות אחרים הוא מזכיר את אדגר אלן פו, מוצרט, תומרקין, ועל נייר קטן אחר הוא כותב "מדרדו רוסו". אביבה אורי היא האמנית שגם גרשוני וגם רפי לביא מסמנים כאם, מדרדו רוסו הוא פסל איטלקי בן זמנו של רודן שמעולם לא זכה בקמצוץ ההכרה לה זכה רודן, אם כי ברבות הימים זכה להערכה מרובה בקרב אמנים (כלומר, סומן כאב על ידי צאצאים שלא הכיר). וישנו גם נייר בו מזכיר גרשוני את אביו, וציטוט מתוך שירו של עמנואל הרוסי "שכב בני, שכב במנוחה". במבט לאחור, ועם ידיעת ההמשך, עם הידיעה שהתערוכה ב- 79' היא שלב מעבר אקוטי לקראת המהפך האמנותי המתפרץ של גרשוני, אפשר לראות בהיאחזות במסמנים שונים של אבות ואמהות צורך פנימי לקראת הקפיצה הגדולה, לקראת ההפרה המוחלטת של הטוב, היפה, הנכון והמהוגן. אי אפשר להתעלם גם מאריק שרון וגולדה מאיר המופיעים בעבודות האלה, אם בצילומים ואם בעצם שמם. מעבר לביקורת הפוליטית המופנית כלפיהם אפשר לראות בהקשר זה את האכזבה כלפי מי שאמורים להיות ההורים האחראיים, השקולים והנבונים של האומה. אם אי אפשר לסמוך עליהם, הבעיטה בהורות/סמכות/מסורת הופכת למתבקשת יותר. וכמו שדברים קורים – שיחזורה של התערוכה הצעירה לנצח הזאת הוא כשלעצמו אקט אנושי נדיר בקרב משפחת האמנות – מחווה של אספן אמנות (בנו כלב) לאמן (גרשוני), לבעלת גלריה (שרה לוי), ולאמנות הישראלית.    

   

אסנת רבינוביץ. תקרית ביער. מוזיאון בת ים לאמנות. פברואר 2005

מאי 24, 2008

 

אסנת רבינוביץ. תקרית ביער. מוזיאון בת ים לאמנות.

 

 

מידי כמה זמן צץ פתאם, משום מקום, מוזיאון בת ים. עם המבנה העגול והנאיבי שלו, עם הבטחה לא ממומשת רבת שנים להפוך סוף סוף לעוד מוזיאון פריפריאלי בעל משמעות. צץ, ושוקע מחדש בתהומות הנשייה. התערוכה של אסנת רבינוביץ בנויה בהתאמה כל כך מושלמת לעיגול האדריכלי של מוזיאון בת ים, ומתמסרת כל כך בהקשבה (ובהומור עצמי) לעיגול המחולק לשבעה פלחים, עד שהפעם זה נראה דחוף במיוחד להגיד: אסור לתת למוזיאון הזה לשקוע שוב ולהיעלם, חבל להחמיץ את הפוטנציאל הגלום במוזיאון קטן, 10 דקות מתל אביב, בעל מבנה כל כך מגוחך, מגרה ומאתגר.

 

כשרואים את "תקרית ביער", נדמה שאי אפשר אחרת: אכן מתבקש לספר כאן סיפור-לפני-השינה, מתבקש ללכת עם העיגול המסחרר ולהפוך כל פלח לפרק בסיפור. זה מה שאסנת רבינוביץ עושה – היא מספרת סיפור בשבעה פרקים, ממספרת כל פרק וקוראת לו בשם. ואלה הכותרות של חלקי המיצב, או פרקי הסיפור: חלום, שולחן, יער, השקפה, מיטה, אבידה, תערוכה. הכניסה לכל חדר היא דרך וילון ניילון מצויר, מעין מחיצה שקופה למחצה, קצת ממסכת וקצת חושפת. הדימויים המצוירים או המפוסלים חוזרים על עצמם שוב ושוב: ילדות, מיטות, ילדות ישנות במיטות, שולחנות, סינרים, עצים, זאבים. לתוך צבעוניות כללית של אפורים-חומים חודרת נוכחות דרמטית של שחור ואדום. בהדרגה נבנית האסוציציה ל"כיפה אדומה", לא בישירות בוטה מדי, לא כאיור או כפרשנות למפורסמת באגדות, אלא כנסיון מעט משועשע לאזרח את סיפורם של האחים גרים (או לפחות חלקים ממנו) בתוך מציאות נפשית וגיאוגרפית חדשה, ישראלית, קיבוצניקית, ארכיטיפית-נשית. וגם, בלית ברירה, בת ימית. כיפה אדומה בבת ים, האחים גרים בלב שכונת שיכונים, ליד מגדל מים ומרכז מסחרי, בין רחובות מבצע סיני ומשה סנה.   

בדיעבד, כשמתבוננים לאחור על התערוכות של אסנת רבינוביץ (רשימת המקומות שבהם הציגה מרכיבה את רשימת חללי התצוגה הפריפריאליים בארץ  – עין חרוד, קרית טבעון, קיבוץ כברי, קיבוץ נחשון, מעלות, רחובות…) קל לראות שתמיד נכחו שם יער וזאבים, על תקן הזוג הנצחי של פיתוי וסכנה, ותמיד נכחו שם, בצורה זו או אחרת, הדים של חדר ילדים או חדר אוכל בקיבוץ, חדרי הנצחה וזיכרון. חומרי האמנות שלה הם לעולם הכי ישראליים ורוויים במילים עבריות יפות תואר, ומצד שני הג'ונגליות האפלה לקוחה ממחוזות געגועים לאירופה כלשהי, אמיתית או מיתית, נחלמת ונחשקת. במובן זה כל הרומנטיקה של יערות אפלים ורוטטים מזכירה את הקדרות המבעבעת בציורים של גרשוני, אף הוא יליד הארץ, מאד בן הארץ הזאת, ויחד עם זאת מכיל בתוכו מינעד התייחסות רחב לתרבות גרמנית. שניהם, כך עושה רושם, נמשכים ליופי ולעצב התרבותי הדשן ההוא. גרשוני מרשה לעצמו לשקוע עמוק ברומנטיקה, שקיעה הירואית עם דגלים מתנופפים וסירות בים וצבע שחור שמנוני סמיך. אסנת רבינוביץ שוקעת ומסתכלת על עצמה בחיוך, מתמסרת ומסייגת.   

 

המהלך בתערוכה מתחיל ב"חלום" שנראה כמו חדר ילדים בקיבוץ (מעיק יותר מאשר מגונן), עובר דרך "שולחן" המורכב משלושה שולחנות גדולים מכוסים במפת ניילון מצוירת, ממשיך לתוך "יער" המורכב מעשרות דגלים-עצים מדיקט, תלויים מהתקרה או נשענים על קיר, צבועים באדום-שחור. "השקפה" היא שורה קודרת של מיטות תלויות על קיר, מיטות שבמבט שני מסתברות יותר כחיות פשוטות עור, ולמעשה כהכלאות בין אובייקט לחיה לאדם. ב"מיטה" חולשת על החדר מיטה אדומה גדולה ונטויה (המיטה של סבתא?) וסביבה סינרים, קולבים וחלקי בגדים. "אבידה" מורכבת מעשרות ציורים קטנים המקיפים את שלושת קירות החדר, והכל מסתיים ב"תערוכה", הצבה יפייפיה ואירונית של ציורים באדום-שחור, הצבה הלוקחת בחשבון את הפיכתם הבלתי נמנעת של חומרי הנפש השבריריים ביותר לארטיפקטים במוזיאון. שבעת הפרקים מסתכמים לאיזה מסע פנימי ביער מדומיין, עתיר פיתויים וסכנות, זיכרונות וחלומות. מצד אחד סיפורי, מצד שני זהו סיפור בעל מימד אלגורי וסמלי מובהק, ולעיתים בכלל מופשט ולא ניתן לפענוח. האווירה של ספק-סיפור, אולי בכלל לא כיפה אדומה, מתחזקת דרך האופי החומרי של העבודות, אשר אם צריך לאפיין אותו, זה יהיה בדיוק ההיפך מכל מה שקשור ל"חוזק" – קצת מט ליפול, מרחף, תלוי על בלימה, עקום לפעמים. הכל עשוי מדיקטים, ניילונים וניירות מסוגים שונים, שיירי חומרים שנפלטו מפס הייצור של מפעלים קטנים בדרום תל אביב, בסביבת הסטודיו של האמנית. החיבורים בין החומרים קלי תנועה (ברגים, מסמרים  וקדיחות) ומעבירים תחושה שדי במכה קטנה כדי שהכל יתפורר. מצד שני, שבעה חדרים, שבעה מיצבים, תקרות רצפות וקירות. התערוכה כולה היא הפקה גדולה המורכבת ממאות תנועות קטנות, ידניות וסבלניות, תנועות של אישה אחת. 

גרשוני צץ בתערוכה לא רק מבחינת ההעלאה באוב של "היער השחור" הגרמני, אלא גם דרך משיחות המכחול של אסנת רבינוביץ, בייחוד כשהן על יריעות הניילון או הניירות המבריקים – מריחות צבע מהירות, לא נספגות, אקספרסיביות בניגוד לכללי האסתטיקה השגורה בארץ. החריגות של אסנת רבינוביץ מצטיירת גם דרך הקריירה האמנותית שלה, שנבנתה, כאמור, בחללי התצוגה האלטרנטיביים ברחבי הארץ. בין כברי לקרית טבעון לנחשון (הממשיים והמטפוריים) התגבשה השפה האמנותית שלה, ויש להוסיף לרשימה את הגלריה התל אביבית המזוהה איתה החל משנות השמונים – גלריה שרה לוי.

 

זיכרונות הילדות המקבעים מהקיבוץ, שבים ועולים בכל תערוכה מכיוון אחר ובאופן אחר. במוזיאון רמת גן הוצגה ב- 1993 התערוכה "מקומות קבועים" שהיתה הצבה של מעין חדר אוכל קיבוצי; בעין חרוד, שנתיים לפני כן, היה המיצב "להניח" מעין חדר זיכרון. אבל כמו במקרה הנוכחי של "תקרית ביער" זיכרונות הילדות הם רק קול אחד באפשרויות הקריאה הנוספות. הרחש התת קרקעי העובר בכל התערוכות של אסנת רבינוביץ, ובאופן מובהק בתערוכה בבת ים, נדמה עמוק יותר מרחשי הילדות והקיבוץ. עושה רושם שזהו המתח שבין המילולי לויזואלי, הדרמה הגדולה של איך לספר סיפור באמצעים אמנותיים ומה לעשות עם המילים. במובן זה מתבקש להזכיר את העבודה האחרונה שהציגה רבינוביץ – במסגרת הטריאנלה למיצב במוזיאון חיפה, לפני שנתיים. על הקיר בקפיטריה של המוזיאון היא תלתה שורה של משפטים ושברי משפטים, עשויים מאותיות דיקט גזורות ומסולסלות, צבועות ומצוירות. המילים אינן מתחברות לסיפור אלא נזרקות לחלל בפרגמנטים: "רק חול וחול", "והאדם יכול להישאר נטוש", "צל חולף", "אכל ושתה", וכו'. האפיון שלהן? מילים מתנגנות, בעלות יופי צלילי, מילים מתוך מאגר ישראליות בעל ניחוח מסוים. ואפשר גם להוסיף: מילים שמזכירות את גוף העבודה של סימה מאיר, אמנית מקיבוץ דליה, שפיתחה שפה אמנותית מרתקת משלה הנשענת על מילים, קטעי פסוקים ושורות משירים. העבודה של אסנת רבינוביץ במוזיאון חיפה מייצגת את השלב הטקסטואלי ביותר בעבודה שלה, ונדמה שלכבוד התערוכה בבת ים היא בחרה לבדוק את האופציה ההפוכה: לקחת סיפור קיים (ברפרוף, "כיפה אדומה") לוותר על מילים בגוף העבודה, ולנסות לבנות מערך סיפורי דרך דימויים, קצב, מהלך, זרימה, חלוקה לפרקים וכו'. הטקסט נשאר בצד. מודפס על דף נפרד, מוצע כדף נילווה למבקרים. אחרי סיבוב אחד, שני ושלישי בתוך העיגול יוצאים החוצה ובת ים מציעה את עצמה כרובד קריאה נוסף, רחב הקשר, אודות האפשרות לייצר תרבות.  

משה גרשוני, ארם גרשוני, אורי גרשוני. מרץ 2003

אפריל 14, 2008

 

 – א מ א. ארם משה אורי גרשוני. המכון לאמנות, אורנים.

אוצרות: אילנה ישראלי, מיה גרונר, מאיה איל, נילי נבו, שרה אוריאל. במסגרת קורס אוצרות בהנחיית דוד וקשטיין. מרץ 2003

 

התערוכה של משה גרשוני, ארם גרשוני ואורי גרשוני, אב ושני בניו, היא תערוכה שבין השאר, בין שאר הדברים שאפשר לאמר עליה, ואשר ייאמרו בהמשך, זוהי תערוכה שלא הייתה יכולה להתקיים בתל אביב. כלומר, לא ככה. לא באופן שבו היא מתקיימת במכללת אורנים. קשה להעלות על הדעת אוצר שהיה מעז לפנות לגרשוני האב ולשני בניו, ומציע להם להציג תערוכה משותפת בגלריה תל אביבית, וקשה להעלות על הדעת שלו מישהו היה מעז, השלושה היו נענים להצעה. בתל אביב תערוכה משפחתית מהסוג שמוצג עכשו באורנים, תחת השם "אמא", הייתה בקלות נתפשת כמשהו רכילותי, דביק, מציצני. באורנים, לא רחוק מקרית טבעון, שעה וחצי נסיעה מתל אביב, בגלריה שגודלה כגודל סלון קטן בדירת שיכון, במסגרת קורס אוצרות שנועד להקנות לסטודנטים מושגי יסוד בהכנת תערוכה, במסגרת סדרת תערוכות שנושא הגג השנתי שלה הוא "בנים", הרחק מההמון הסוער, שם מקבלת התערוכה הקטנה איכות של פנינה. אינטימית אך לא רגשנית, מינימליסטית אך גם פיוטית, תערוכה אשר מזכירה כמה טוב שיש גלריות פריפריאליות, ובכלל – פריפריה, כמה טוב שיש חגורת אמנות במרחק שעה וחצי נסיעה מתל אביב. לכל מי שממילא לא יראה אותה שולחת התערוכה רטטים-רטטים של רעיונות, הבזקים של אפשרויות, הצעות למחשבה. דברים שרואים משם.

 

על הקיר שמול דלת הכניסה מוצגים שני תצלומים גדולים של אורי גרשוני. אלה הם צילומי דיוקן של משה וארם גרשוני, בתקריב חסר רחמים, בהגדלה גדולה. על הקיר ממול תלויים שני ציורים, קטנים בהרבה, של ארם גרשוני – דיוקן של האב ושל האח. האב בחולצה אדומה, בזרועות שלובות ובאיכות צבעונית של ציור רנסנסי, האח בחולצה ירקרקה ומשקפיים עגולים, בעל חזות לחלוטין עכשווית, ובה בעת, בגלל אופי הציור, חזות שמקבלת מימד של על-זמניות. כשהעין קולטת את שני הציורים יחד, את האדום והירוק, פורצת פתאם מהציורים צבעוניות של בליני. על הקיר שבתווך תלויים שלושה ציורים של גרשוני האב – זהים בגודלם, אפורים, מופשטים, עשויים בג'ל אקרילי שמנוני. בתוך ההקשר של התערוכה מקבלים הציורים המופשטים מעמד של דיוקנאות.

לתערוכה קוראים  "אמא", מילה המורכבת מראשי התיבות של השמות ארם משה אורי, וכמובן מילה שגם מאזכרת את ביאנקה אשל-גרשוני, האם שהיא הנעדרת-הנוכחת של התערוכה, זו שנדמה כאילו הקיר הרביעי של הגלריה, הקיר הריק, שמור במיוחד בשבילה. משפחה שארבעת חבריה הם אמנים היא בודאי תופעה נדירה, ואלה הם שוב הציורים של ארם גרשוני, בעלי הנוכחות הקלאסית, אשר מזכירים את התופעה ההיסטורית של משפחות אמנים: כשהמקצוע היה עובר במשפחה מאב לבן, ולא פעם זאת הייתה ההזדמנות היחידה עבור נשים להצטרף לעולם האמנות. דרך קשרי משפחה. ההקשר המיגדרי הוא אחד מקצוות החוטים שהתערוכה פורמת ומציעה כאופציה למספר כיווני קריאה.

 

אבל לפני כן, משפחה. במובן המצומצם של המילה, כתא אנושי, ובמובן הרחב של המילה, כמשפחת האמנות, זה הנושא המרכזי של התערוכה. ולכן, ברקע התערוכה אשר מנסה לכאורה לארגן או לנסח את סוג היחסים המשפחתיים בין האב לבנים ובינם לבין עצמם, מהדהד מאליו משפט שמופיע בלא מעט ציורים של גרשוני: "לא אבא ולא אמא". למשפט הזה של גרשוני יש יכולת לספח אליו משמעויות שונות ורחבות, החל מהתייחסות מפורשת ביותר ליתמות ולשואה ועד ליאוש קיומי של אדם שקם בבוקר ומוצא את עצמו לבד. בהקשר של התערוכה הקטנה באורנים, שהיא לכאורה הבנייה סימטרית של משפחה – ארבעה קירות, קיר מול קיר, האם החסרה אך נוכחת דרך שם התערוכה, דרך הקיר הריק, ודרך תוי הפנים של הבנים –  בהקשר זה מצלצל "לא אבא ולא אמא" כמשפט בעל משמעות ביחס למשפחת האמנות הישראלית. 

 

עם היוודע דבר זכייתו של גרשוני בפרס ישראל, התחזקה ההרגשה שגרשוני עצמו, זה שחוזר ואומר "לא אבא ולא אמא", הוא האב, אב גדול שרבים היו בניו, ולא רק שני בניו הפרטיים, אלא דורות של אמנים שהחלו ליצור מאז שנות ה- 80. דווקא הפרסונה האמנותית שלו, שלכאורה רחוקה מלשדר סמכותיות בנוסח הישן של המילה, נוסח זריצקי, למשל, דווקא פרסונה אמנותית אשר שואבת את כוחה מכאב ומפגיעות, ואשר אנרגיות היצירה שלה נובעות ממקום של חסר, דווקא הפרסונה האמנותית הזאת הופכת לדמות אב רלוונטית ללא מעט אמנים. בהקשר המיגדרי אפשר לטעון שגרשוני מייצג דמות אב אמהית, שיש בה חמלה, ואפשר לטעון שכל האמנים שהעזו להחצין את החריגות והשונות שלהם חייבים דבר מה לאמנות של גרשוני. חריגות של זהות מינית, חריגות במובן של התחברות למוטיבים יהודיים, לגיטימציה לציור אקספרסיבי, לחולשה לסוגיה ולמחוות גופניות. ביצירה שלו גרשוני נותן את עצמו באופן כל כך נטול מנגנוני הגנה עד שהציורים עשויים להיראות כמו שנראים אותם שלושה ציורים אפורים באורנים, או כמו שנראו הציורים השחורים-אפורים עם מגיני דוד בפינות שהוצגו לאחרונה בגבעון: מרוחים לגמרי, חשופים לגמרי, ציור שנוגע בקצה הכל כך קיצוני של המופשט עד שהוא יכול להכיל כל דימוי שנבקש. באורנים, כאמור, מקבלים שלושת הבדים האפורים מעמד של דיוקנאות. אין ספק שהם דיוקנאות. בגבעון הם נטו להיות נופים, ובהקשר אחר, מי יודע, הם עשויים לספח סיפוריות בכלל מכיוון אחר. אני רוצה לטעון שהעוצמה של גרשוני נובעת מהיכולת לתת ביטוי לחולשה. להרפות. התערוכה באורנים היא לפיכך אקט של רצח אב ושל בניית שושלת בעת ובעונה אחת. מצד אחד, שני הבנים, ארם גרשוני בציור הריאליסטי שלו, ואורי גרשוני בצילום המוקפד והמדוקדק שלו, מייצרים אמנות שיש בה דימוי אחד, ברור, קוהרנטי, לכאורה הניגוד המוחלט לאמנות של גרשוני שכולה התמוססות הדימוי, כולה עודפות וריבוי וטשטוש. מצד אחד. כי מצד שני, שני הבנים, ובייחוד ארם בציור הריאליסטי, שעדיין נחשב לדבר מה חריג ומעורר השתאות בארץ, שומטים את השטיח מתחת לאשליית הריאליזם. הריאליזם-לכאורה של שניהם מכיל את הידיעה שהדבר שאותו רוצים להראות חמקמק ובורח מבעד לדימוי. באופן מסוים אפשר לראות שהריאליזם הגדול – בציור, או בצילום – איננו אלא צורה אחרת של מופשט.

במסגרת התערוכה המשותפת כל אחד מהשלושה המשיך להתעסק במה שמעסיק אותו ממילא. ארם גרשוני צייר כבר בעבר דיוקנאות של אביו. כשהוא לא מצייר דיוקנאות, הוא מצייר טבע דומם, כמו, למשל, כיכרות לחם. הוא שייך לחבורה מצומצמת של אנשים צעירים שבחרו בציור ריאליסטי קפדני, אם כי הציורים החדשים שעשה במיוחד לתערוכה באורנים נראים  מעט פחות "גמורים" ו"עשויים" מציורים קודמים שלו, כאילו נשלפו מהתנור דקה לפני הזמן. זה לא בהכרח מחליש אותם, אבל זה בודאי עושה אותם פגיעים ופריכים יותר. 

לאורי גרשוני יש סדרת צילומים שנדמית כמו פרק א' של הפרויקט הנוכחי. אלה הם שלושה צילומים שבאחד מהם מצולם הסלון של האב, בשני מצולם המטבח של האם ובשלישי הסלון בביתו-שלו. שלישית הצילומים היא בערך בגודל של הדיוקנאות הגדולים באורנים, ובהתאם, אלה הם תפנימים שמתפקדים כדיוקנאות: במיוחד זה בולט בצילום הסלון של גרשוני-האב, שם בולטים בחזית הרמקולים הגדולים, שחורים ועגולים, אשר מזכירים את עיגולי העיניים השחורים מהציורים. כלומר, צילום סלון הבית מתפקד כדיוקן ולמעשה כדיוקן של ציור.

 

בזמן שהתקבלה ההודעה על זכייתו של גרשוני בפרס ישראל אפשר היה לראות עבודות שלו בגלריה של המדרשה בתל אביב (שם ממשיך קולו המוקלט לשיר את "יד ענוגה", מדי יום, למשך 40 דקות), במוזיאון תל אביב במסגרת תערוכת הדפסים קבוצתית, ובאורנים – התערוכה המפוארת מכולן. לפעמים קורה נס קטן כזה: במקום הפחות צפוי, במקרה, בעיתוי מושלם, חוט של חסד משוך מעל. כי בחוץ, למשל, מחוץ לגלריה, נפרס הנוף המדהים של אורנים. הרים ירוקים ורקפות. אי אפשר לדמיין תפאורה הולמת יותר לרגע החגיגי של גרשוני, עם הרקפות שצומחות כאילו ישר מתוך הציורים שלו, הציורים עם הכיתובים "ח"י רקפות" ו"יום אביב יבוא ורקפות תפרחנה".