Posts Tagged ‘נטע אשל’

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

מודעות פרסומת

הלכות שכנים, פרק א'. המרכז לאמנות דיגיטלית, חולון. ינואר 2004

יוני 17, 2008

 

אוצרים: גלית אילת, סטפני בן זקן, איל דנון

 

 

המרכז לאמנות דיגיטלית בחולון הוא מקום מאד מפתיע על מפת האמנות הישראלית, מין פלא קטן ולא מובן. הוא ממוקם במבנה של בית ספר לשעבר, שאולי בגלגולו החינוכי היה צפוד וקסרקטיני, אבל בגלגול משכן האמנות הנוכחי שלו הוא מזכיר חצר קיבוץ, עם משטחים מרוצפים, צמחיה ומסלול הליכה נעים אשר מעביר את הצופה בנינוחות בין חדרים, מרתפים ושאר חללי תצוגה שבהם מוצגים כרגע אמנים מהארץ ומחו"ל. ואי אפשר שלא להזכיר את ההקשר הרחב: בית הספר לשעבר נמצא בקצה איזור התעשייה של חולון, מולו שורה של שיכונים, לא רחוק משם חורשת אקליפטוסים דלילה ובקצה הרחוב פינת חי קטנה לילדים, מין כמוסה של ישראליות בנאלית שהצטופפה לה בתוך רדיוס של כמה מאות מטרים, ודווקא שם, בתוך כל זה, המרכז הישראלי לאמנות דיגיטלית. מתנהל לו ביעילות ובצניעות, כאילו ככה מתנהלים דברים בדרך כלל אצלנו. לפני כחודש נפתח פרק א' של "הלכות שכנים", תערוכה אשר מכילה 15 תצוגות של עבודות וידאו ומחשב, מיצבים וצילומים, ואשר אמורה להתפרס על פני שנה, בשלושה פרקים, מלווה בהרצאות, סדנאות, שיחות ומפגשים עם יוצרים.

לא בהיקף של "ארט פוקוס", ובודאי ללא מימד התקשורתיות של אירוע האמנות שזה עתה ננעל בירושלים, ובכל זאת, "הלכות שכנים" הוא אירוע בעל גוון בינלאומי, ובהחלט חלק מסדר יום תרבותי-פוליטי שאותו מנווט המרכז לאמנות דיגיטלית. ההשוואה ל"ארט פוקוס" נדמית ברגע הראשון גדולה מדי על "הלכות שכנים" אבל למרבה הפלא היא פועלת דווקא לטובת החולוניות החילונית: סתם חולון ולא ירושלים, סתם בית ספר לשעבר ולא בית כלא לשעבר, אמנות בתוך מבנה שאינו כופה את עצמו ואינו מעמיס על הצופה משקל יתר של משק כנפי היסטוריה. התערוכה מציעה התנהלות נינוחה ויחד עם זאת דינמית, ועצם קיומה כחלק מסדרת אירועים, עם מספר אוצרים ואוצרי משנה, פרויקטים מתמשכים, שיתוף פעולה עם כל מיני גורמים, בארץ ובחו"ל, שליחת זרועות לעולם ולאו דווקא למרכזים הצפויים והמוכרים – כל זה מציע מבנה לא פירמידלי אלא מעין גוף רב זרועי שמתפתח לרוחב ולעומק.

התערוכה נפתחת בתצוגה של אמנים תורכיים –  "לשוטט באיסטנבול, רשמים מן הבידוד" – אשר מדגימה את האפשרויות הגלומות באמנות של שכנים. עבודות וידאו, קומיקס, צילומים וטקסטים, אשר דרכן אפשר להתרשם מסצנה אמנותית שנלחמת על ייחוד, קול וניווט בין המקומי לאופנתי. התערוכות האחרות מתפרסות באופן לא רציף על פני מספר חללים, וביניהן מספר עבודות מחשב אשר בלית ברירה יש להודות במינוריות שלהן – אולי תוצאה של פורמט מסך המחשב, אולי בגלל הפעלתן המזכירה משחקי מחשב. בין עבודות המחשב אפשר לציין לטובה את העבודה של אדוארד באלאז וויולטה וויוודיץ', אשר יצרו מעין שפה אוניברסלית של סימני פנים שאמורה להוות תקשורת לא מילולית. העבודה חורגת מהמחשב אל הקירות, והחן שלה מבוסס על פרטנות קפדנית ומדעית כביכול שהיא, כמובן, מופרכת לחלוטין: שפה אוניברסלית!

 

אבל בתוך סך העבודות, בין המחשבים לוידאו, הבולטות ביותר הן בכל זאת עבודות בעלות ויזואליות מפתה וכאלה הן העבודות של איה בן רון ושל דורון סולומונס ודינה שנהב. סולומונס ושנהב הם זוג בחיים ואמנים שעובדים בנפרד, וכאן הם מציגים לראשונה עבודה משותפת (במסגרת פרויקט "קשר זוגי" שאוצרת נטע אשל). העבודה מכילה ארבעה דימויים אשר מצולמים בוידאו אבל נראים במבט ראשון כמו צילום, עד שמבחינים בתנועות האיטיות. האמנים מחופשים לזוגות מקראיים מפורסמים, בהשראת איורי התנ"ך של גוסטב דורה – אדם וחוה, יעקב והמלאך, הפילגש מבית לחם יהודה ואדונה (מהסיפור המזעזע פילגש בגבעה) ויהודית והולופרנס (מספר "יהודית" החיצוני לתנ"ך). כל הסיטואציות הן של מאבק או קונפליקט, ושנהב וסולומונס מצולמים כך שהם נראים כמו "תמונות חיות", סוג של העמדה תיאטרלית שהיה מקובל בעבר בסלונים האירופיים. ההתחפשות שלהם מגושמת ולעיתים גרוטסקית, ובכך הם ממשיכים את מסורת סינדי שרמן, בעוד התזוזה האיטית והבקושי מורגשת של הדימוי המצולם מזכירה את ההילוך האיטי שבעבודות הוידאו של ביל ויולה, והתחושה הכללית היא אכן של משהו שכבר ראינו לא מעט בואריציות אלה או אחרות, רק לא בואריציה המסוימת הזאת.

 

התצוגה של איה בן רון היא המפתיעה מבין כל מקבץ העבודות. מגיעים אליה כמעט באקראי, מתוך חדר שבו מציג חיים בן שטרית עבודת וידאו בת שלושה מוניטורים, אשר עובדת על פורמט של סיפורים שעולים זה על זה עד שנוצר בליל צלילים ודימויים שקשה לחדור בעדו. ואז מסתבר שהחדר מוביל במדרגות למטה, ושם במקלט נפרשת העבודה של איה בן רון, שתי הדפסות רוחב ענקיות, אשר מודפסות על בד ותלויות למלוא רוחבם של שני קירות – צבעוניות, גרפיות, מסחררות. הדימויים הם אוסף של תנוחות פציעה, חבישה, הנשמה מפה לפה, מכשירים רפואיים ואברי גוף אשר החיבור ביניהם הופך את הכל לקליידוסקופ צבעוני. שתי ההדפסות הן המשך ישיר לספר "עזרה ראשונה" שהוציאה איה בן רון בהוצאת "אמנות לעם". הספר יצא במהדורה של 450 עותקים (חתומים וממוספרים, סדרה בעריכת מיכאל קסוס גדליוביץ), והוא בנוי מלוח קרטון קשיח, מקופל כמו אקורדיון, מצויר משני צידיו. כאשר פורסים אותו מתגלים שוב שני ציורים בפורמט אופקי. הציור של איה בן רון הוא גרפי, נקי וקווי, וכשהוא מתפתל על פורמט מתקפל הוא מזכיר חיתוכי עץ יפניים, או מסכים יפניים מצוירים. אותו נוף אידילי – גדות נהר, עצים – מצויר משני הצדדים, פעם בגירסה חורפית מושלגת ופעם בגירסה אביבית. את הנוף המושלג ממלאות דמויות חסרות, מעוותות, פצועות, לעיתים שטות במים, ולוקח רגע לגלות את הזוועות הקטנות בתוך מראית העין של פסטורלה יפנית. את צידו השני של האקורדיון המתקפל, בצבעוניות חמה ואביבית, מקשטות דמויות של חיילים (במדים לבנים) במצבים שונים של נשיאת פצוע. בינות לפרחים אדומים אפשר להבחין בשני ראשים מכוסים בתחבושות, מבצבצים מתוך האדמה. על הפער שבין הנוכחות האיורית, הצבעונית, היפנית והקישוטית לבין הנושאים המצוירים מתקיים המתח המטלטל של העבודה. לספר מצורפת חוברת "עזרה ראשונה" המכילה הוראות לטיפול בפצוע, בלווית איורים שמדגימים את ההוראות. מיותר לציין שהכל אבסורדי ומקברי ככל שניתן להיות. ההוראות הן בנוסח: "שאל: אתה נחנק?", או "שאל: אתה מזהה את האזור בו אין לך תחושה?", וישנן גם הוראות כמו: "אל תנסה לדחוף עצמות בחזרה אל מתחת לעור", והכל לצידם של איורים בהירים ודידקטיים-לכאורה שבהם הגוף האנושי עובר סדרה של קיפולים, חיתוכים, הכלאות וחיבורים בלתי אפשריים.

זהו פרויקט מבהיל. הספר ושתי ההדפסות הגדולות (לאחת מהן קוראים לא פחות מ"גרניקה"), מעלים באוב את העולם הציורי של הרונימוס בוש, עמוס בפרטים אנושיים ומזוויעים, והאופן שבו איה בן רון הופכת את המושג הטיפולי "עזרה ראשונה" לחלום בלהה נוסח בוש, ומייד מסווה אותו באלמנטים קישוטיים ובצבעוניות מקסימה, כל זה מעביר משהו מאד אותנטי ומסויט מרוח התקופה.

החדר האחרון במסלול התערוכה הוא החדר של הדס עפרת, אשר ממשיך בעקביות את כיוון העבודה הביוגרפי-אישי-גופני-טוטלי שלו. עשרות מכשירי טייפ קטנים משדרים קולות של חברים ובני משפחה אשר התבקשו לקרוא בשמו טקסט. הסאונד הכללי הוא של רחש בלתי פוסק וחסר כל קוהרנטיות, רק כשנצמדים לאחד המכשירים אפשר לבודד סיפור, קול ומשמעות.

אין ב"הלכות שכנים" שיאי אמנות גדולים במיוחד, אבל ישנה אווירה כללית של מחויבות לאמנות, של אמנות כדרך חיים ושל עבודה שוטפת. זוהי ללא ספק אופציה חריגה בנורמליותה.