Posts Tagged ‘סדנאות האמנים בתל אביב’

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

אוגוסט 10, 2008

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע. 

 

הילה לביב, נעם צוקר. סדנאות האמנים בתל אביב. מרץ 2005

יוני 16, 2008

הילה לביב היא בוגרת המדרשה מלפני שלוש שנים, נעם צוקר סיימה את בצלאל לפני שנה. צעירות. רעננות. נכנסות לעולם האמנות בצעדים קלילים ועדינים. הטון שלהן מינורי אבל ממזרי, שנון. החיבור ביניהן (שתי תערוכות יחיד החולקות חלל אחד) מדגיש את המשותף: שמינית קריצה, ווליום נמוך, לא בלתי מודע לערכו.

 

הילה לביב בסדנאות האמנים

 

הילה לביב, הותיקה יחסית מבין השתיים, כבר הציגה במספר תערוכות. הבולטות בהן – אירוני לדבר על בולטות ביחס לאמנות שלה, הבלתי בולטת בעליל – היו בגלריה של המדרשה בתל אביב ובחלל של דביר ביפו. אי בולטות, מין נחבאות אל הכלים, נוכחות שעל סף האפס, ואז, בהפתעה, פיוטיות ענוגה – אלה המאפיינים העיקריים של האמנות שלה. נכנסים לסדנאות האמנים וכמעט צריך לחפש אותה. איפה התערוכה? הנה היא: בחלל הכניסה משתלשלים מלמעלה סרטי נייר דקיקים ושחורים, מחוברים בפסי סלוטייפ שקופים. על שני קירות מופיעים קוים בירקרק ולבן, צבועים על הקיר אבל מאד חוורים, מתגלים בהדרגה. בחלל האחורי של הגלריה קשורים לתקרה חוטים ומהם משתלשלות שרשראות נייר, דקיקות וצבעוניות, מעין שרשראות לסוכה או קישוטי מסיבה, אבל במצב אנורקטי קיצוני, לאחר צום ודילול. התערוכה מתרחשת למעלה, באוויר, או שהיא מתמזגת בקירות. קשה לתאר עד כמה כל זה אוורירי. מרחף. לא בומבסטי. לא זחוח דעת ולא טווסי. אין לטעות: לא מדובר בחיפוף, ולא באמנות כבדרך אגב, אם כי האיכויות הן בבירור של משהו שניטלה ממנו ה"אמנותיות", משהו שמנסה להיות אמנות ללא נוכחות נראית לעין של הכשרה אמנותית או של מיומנות טכנית, בודאי ללא השקעה כספית, ברקים ורעמים. להיות הכי פחות "אמנות", ובכל זאת להיות רק אמנות. לא שום דבר אחר.  

 

הילה לביב 

 

החלל של סדנאות האמנים אוצר בתוכו כבר מספר זכרונות מינימליסטיים-פיוטיים בכיוון הזה,  והזיכרון הבולט בהקשר זה הוא התערוכה של אנג'לה קליין שהוצגה שם בשנה שעברה – וילון מחוטי זהב, צירי מחוגה ענקית, סרטי צבע שהתייבש וקולף. גם העבודות של אנג'לה קליין מתנהלות על קו תפר דק מן הדקים שבין להיות או לא להיות, ומחייבות הקשבה מיוחדת מצידו של הצופה. הפלא הוא שאחרי שמתרגלים לעבודות, או מזהים ומפנימים את האיכויות המיוחדות שלהן, אפשר כמעט לדבר על בארוקיות בנטיפי הנייר הצבעוניים של הילה לביב, או להבין איך אנג'לה קליין מתלוננת על עומס בתצוגה של בקושי חמישה אובייקטים בחלל הגדול של הסדנאות. מרגע שנשאבים לשפה האמנותית הזאת, לאיזור הדמדומים הגבולי שעל סף ההתאיידות, עם חוקי הדיאטה החמורים שלו, הסחף הוא בלתי נמנע. הנחות היסוד האסתטיות הופכות להיות אתיות. אפשר להיזכר בג'קומטי היושב בחדרו במלון בז'נבה, בשנות המלחמה, ומייצר מגבס פסלוני אדם זעירים, אשר הולכים ומתמעטים בין אצבעותיו, הולכים ונמוגים עד שאחיו דייגו (כך מספרת האגדה) שולף את המעט שנשאר, רגע לפני שזה אבק, ומציל אותם מאיון מוחלט. מעט ופשוט זה המון.

 

 

 הילה לביב בסדנאות האמנים

 

נעם צוקר מציגה עבודות שהן המשך של תערוכת הגמר שלה בבצלאל בקיץ שעבר. בבצלאל היא העמידה שולחנות ועליהם אובייקטים קטנים מקלקר, מצופים בגבס וצבועים בשלל צבעים, מתוקים ועזים. הפסלים הקטנים, בעלי הצורות האמורפיות, שיקפו ניסיון לייצר פיסול טהור, פיסול שאיננו חלק ממיצב, מעין אקט של "חזרה לפיסול". מצד שני, הם היו אובייקטים משעשעים, קצת "מכוערים", כלומר לא אנינים ורציניים, לא כאלה שאפשר לבנות עליהם מניפסט פיסול. בסדנאות האמנים עומדים עכשיו שבעה שולחנות עץ נמוכים, ועליהם מונחים האובייקטים הנעים בגודלם בין קטנטנים לקטנים ובינוניים. הם עשויים בדרך כלל מפוליאוריטן מוקצף, מיציקות גבס או חומר קרמי. אובייקטים מוזרים – חלקם נראים כמו נקניקיות(חומות ובהחלט גם די דוחות), חלקם מזכירים אברי גוף – אברי מין גבריים, אם כבר –  אבל בקלות הם יכולים להיות גם כדורי גלידה או הררי קצפת או פירות מיובשים ומצומקים. אוכל ומין, גועל נפש ומתיקות, הפרשות ופליטות, ורדרד-צהבהב, אדום, שחור וירקרק, אסתטיקה מעוכה, מרוחה, אמורפית וזולגת. "להחזיק צמר גפן בפה", קוראת נעם צוקר לתערוכה שלה ואם לתרגם את התחושה הזאת לאמנות, הרי שמדובר במשהו נוזלי ומתמוסס, משהו שלא אמור בכלל להחזיק צורה, ומשאיר אחריו טעם של מתוק מדי.

 

 

הנוכחות הביזארית על גבול המבוכה שמותירים האובייקטים מזכירה את הפסלים הגדולים של איתן בן משה, שהוצגו לאחרונה בסניף בנק הפועלים ברח' הרצל, על תקן של בדיחה ענקית או מעשה התאבדות פנטסטי או בדיקה רצינית של משהו – או כל האופציות ביחד. פסלי הפוליאסטר הצבועים (והגדולים) של בן משה הציעו אף הם אסתטיקה של פיסול אמורפי שהפך לשם נרדף לטעם רע או לפיסול של חובבים. הפסלים שלו התחככו במפורש עם פיסול חוצות או פיסול במרחב הציבורי, בעוד האובייקטים הקטנים של נעם צוקר מתייחסים יותר לפיסול סלוני, כמעט פסלונים לויטרינה. בכל מקרה, שניהם, בן משה וצוקר,  מבקשים לגעת באיכות המסוימת הזאת, נחותה אך מושכת: פיסול דקורטיבי, מופשט עם קונוטציות אורגניות, אמנות שנהוג לומר עליה את משפט המחץ הקטלני של אמנות מודרנית/מופשטת – "כל אחד יכול לראות כאן מה שהוא רוצה".

 

 

הקלילות שעל פני השטח מתעתעת, כמובן. הפסלונים שעל סף נזילה, כמו מגזרות הנייר של הילה לביב, שעל סף נמוגות, מציעים אופצית התבוננות אחרת, לא מיידית ולא עם אפקט ישיר, ולא עם קריאה חד משמעית. למרות הניסיון של שתי האמניות – כל אחת בדרכה – להתנהל במין טריטוריה ספק-אמנותית, שתיהן עושות מאד אמנות, מאד בתוך שיח האמנות, ומאד מתוך התדיינות עם מקומה/מעמדה/נוכחותה/ נראותה של אמנות. החיבור היפה והלא מובן מאליו שבין נעם צוקר להילה לביב מפנה את תשומת הלב לכיוון שטוב להיווכח שגם הוא קיים – לא הכל הולך על שרירים וקול תרועה רמה. יש דיבור אחר.    

גלעד אופיר, באופן שאינו ניתן לצמצום. סדנאות האמנים בתל אביב. ינואר 2004

יוני 16, 2008

 

  זוהי תערוכה ראשונה עם תצלומי צבע של גלעד אופיר, אחד המנסחים הבולטים של הצילום התיעודי-ביקורתי בארץ. הצבע מזניק את הצילומים החדשים, אבל לא באמת מכניס בהם שמחת חיים. המבט של גלעד אופיר משוטט על פני חזיתות מבנים בתל אביב, ללא אנשים, דרום העיר אפורה ומתפוררת, ללא נוסטלגיה או סנטימנטליות, גם בצבע נשמרת החומרה הבסיסית של המצלמה שלו. מול דרום העיר המתקלפת מוצגים צילומי מקומות שצומחים מתוך מציאות צרכנית, כמו-אמריקאית ומאד סינתטית – שלטים בלועזית ובעברית, רעש צבעוני שמייצר המולה ללא שמחה. התלייה המגוונת – פורמטים שונים, הדפסה של מספר דימויים על גליל נייר ארוך פנורמי – ממקדת את אחת הבעיות האקוטיות של הצילום העכשווי: התחושה שדימוי אחד לבד, למען השם, איננו מעז, ובצדק. הוא זקוק לתמיכה של סדרה, לגודל של הדפסה, לתלייה ולהצבה כדי להתגבר על הרוויה העצומה בדימויים מצולמים.

פתיחת עונה, ספטמבר 2001

אפריל 22, 2008

 

 

עונה חדשה, ספטמבר 2001

 

איך עונה נפתחת? כמו ששיר נולד? בהתחלה זה כואב… לאו דווקא. לא בבת אחת היא נפתחת, אבל עובדה, שבוע ראשון של ספטמבר ומסביב כל הסימנים לעונה חדשה. ירית הפתיחה הרשמית הייתה בשבת האחרונה במוזיאון הרצליה, עם פתיחתן של מספר תערוכות חדשות: נורית דוד, צילום בריטי, וידאו בריטי, עבודת וידאו של צדוק בן דוד, מיצב של האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו. התערוכות הקבוצתיות הבריטיות הן במובן מסוים גולת הכותרת של הפתיחה, או לפחות אלה שממקדות את תשומת הלב הציבורית-תקשורתית, ובאופן מפתיע ולא-מפתיע השבוע תיפתח תערוכה קבוצתית נוספת של אמנים בריטיים צעירים בגלריה טל אסתר.

האפיל של האמנות הבריטית הוא נושא כשלעצמו: מה הופך את האמנות הבריטית הצעירה למותג כה אטרקטיבי, מה הופך את נציגיה למחוזרים ברחבי העולם? עושה רושם ששורש העניין הוא בעובדה  ש"אמנות בריטית צעירה" (או כשם המותג במקור YBA) משדרת לא רק עדכניות ושפה ויזואלית עכשווית אלא גם הצלחה ואבק כוכבים. אמנות בריטית צעירה מוכיחה שאפשר להצליח באמנות, שאפשר להפוך אמנות למוצר עובר לסוחר, שאמנות היא לא בהכרח רק הדבר האזוטרי והמנותק ההוא, שאם סאצ'י רוצה ביקרך השמיים הם הגבול, שגם אם לא התכוונת להיות אמן (ראו מקרי רון מיואיק או טום הנטר) אם עולם האמנות יזהה אותך ככזה, זה עשוי להיות מספיק אטרקטיבי כדי למשוך אותך לשם, או במילים אחרות – התופעה של האמנות הבריטית הצעירה של העשור האחרון היא מקור התקווה, מוקד התשוקה ומושא הקנאה של עולם האמנות כולו. 

 

באשר לעולם האמנות המקומי, שלנו, כאן, בארץ שאין לה לא סאצ'י, לא פרס טרנר, לא טייט מודרן, לא וייט קיוב ולא גלריה ליסון, (כולם שמות של גלריות, אספנים או מוסדות שהפכו אף הם למותגים, לנושאי הדגל של הבשורה האמנותית החדשה שבאה מבריטניה), ברור שהאפיל של האמנות הבריטית חזק ומורכב במיוחד: אם כל תערוכה בוייט קיוב היא להיט, אם טרייסי אמין היא גיבורת תקשורת, אם פרס טרנר מסוקר כמו הלוהט באייטמים, אז באמת, אולי התחום הזה, אמנות, איננו כה חסר סיכוי כמו שזה נדמה מכאן?

 

אתנחתא 1:

 באולם הגדול של מוזיאון הרצליה, זה השמור למיצבים, מוצבות שלוש בריכות גומי מתנפחות ממולאות במים. בתוך הבריכות שטים להם כלי חרסינה לבנים-כחולים. הם מונעים על ידי תנועת המים, נעים בקצב מזורז יחסית, נתקלים אלה באלה ומשמיעים קולות. האמן הצרפתי סלסט בורסייה-מוג'נו קורא לזה "מיצב קול". הקסם של העבודה (הקסם המשוער, בזמן הפתיחה הומת האדם צריך לדמיין את האפקט יותר מאשר ממש לחוות אותו) הוא בעדינות של הדברים, בפגיעות שלהם, באלמנטריות של האמצעים ובילדותיות-לכאורה שלהם, ובאופן שבו הם מסיטים אותנו אל הכלומיות של מעשה האמנות, הכלומיות שעשויה להפוך למעשה קוסמות. מסביב לבריכות הגומי ניצבים כסאות והקהל מוזמן לשבת ולבהות בצלחות המשייטות בתוך המים, כמו תחליף מלאכותי לישיבה מול הים או האגם וצפייה בסירות. המלאכותיות של "הנוף" כה בולטת, התחליף כה שקוף, האמצעים כה אלמנטריים עד שקשה שלא לקרוא את מיצב בריכות הגומי הקיצי, ילדותי, פריך ומופרך הזה כמטפורה למצבה של האמנות: האם האמנות מחקה את המציאות או שהיא יוצרת את עצמה כבועה? בריכת המים כשיקוף של מציאות כלשהי או כיצירת מציאות נפרדת, בפני עצמה, נתונה  בתוך כתלי הפלסטיק התכולים, כה מפרידים אבל כה שבירים?

 

אתנחתא 2:

 בצל הפתיחה במוזיאון הרצליה נפתחה העונה עם עוד שתי תערוכות קבוצתיות צעירות: בגלריה דביר מוצגים שישה צלמים ישראליים –  אוהד מטלון, עדי נס, נועה זית, יוסי ברגר, שרון ברקת ופבל וולברג; ובסדנאות האמנים נפתחה תערוכה של שלושה אמנים צעירים: בן בן-רון בוגר בצלאל,  אודי צ'רקה ואסף רהט, בוגרי המדרשה.  

בעוד אמני גלריה דביר שייכים לסקטור המפונק יחסית, כאלה שגלריה נחשבת רוצה ביקרם, וחלקם כבר אכן זכו להצלחה, ככל שעולם האמנות הישראלי יכול להציע (תערוכה מוזיאלית, פרסים, תערוכה בינלאומית), הרי ששלושת אמני הסדנאות הם בתחילת תחילת הדרך, זו שנראית עוד יותר התחלתית לנוכח זיקוקי הדי נור הבריטיים. 

בן בן-רון מציג עבודות גדולות הבנויות כהדבקות של גזרי נייר על בדים. העבודות משחזרות מעין עבודות יד בקייטנה או לחילופין גזירות נייר ברוח ריפוי בעיסוק, עשרות ומאות מגזרות נייר קטנות וצבעוניות, והאפקט הכללי הראשוני הוא אכן צבעוני, ידני, ילדותי, מאטיסי או דיוויד הוקניי. מצד שני, וכמובן ישנו צד שני, כשמתרחקים, מתגלים הדימויים עצמם: גבר שפניו מחוקות ומכנסיו פרומות, או ראש גבר צועק, משהו אלים ותוקפני שבוקע מבעד לאנימציה הידנית האסתטית. יש בעבודות משהו פרוע אבל גם מאד מוקפד, יש בהם שילוב שובה לב של אנרגיה תזזיתית יחד עם אסתטיקה מאד מושכת, הם מתכתבים עם תולדות האמנות (מופשט, מאטיס, קולאז' וכו') ויחד עם זאת משדרים ויברציות צעירות ועכשוויות.

אודי צ'רקה עובד עם תולעי משי, אשר מונחות על לוחות שחורים, עבודות שאפתניות מבחינת המשמעויות המתבקשות בדבר מחזוריות החיים, אולי מתבקשות מדי, דוחפות סמליות מתבקשת מדי. אסף רהט מציג עבודות מונוכרומיות, בגוני שחור למיניהם, בקו פשוט, זני, רב עוצמה, שלעיתים הוא סיפורי ולעיתים ספק מופשט, מפתיע ביד הבוטחת שלו.

 

ובחזרה לבריטים:

אני לא רוצה להעכיר את השמחה בקשר לתערוכה הבריטית במוזיאון הרצליה – טוב ויפה לראות כאן אמנים בריטים מצליחים – אבל קשה שלא לראות את התערוכה עצמה כמיקבץ קבוצתי מדי, ומרפרף מדי, שאינו נותן מושג ממשי על כל אחד מהאמנים (שצילום הוא לא בהכרח המדיום הבולט שלהם, לעיתים הוא רק סטילס מתוך עבודות וידאו), כך שלמרות עבודת איסוף החומר התחושה היא של תערוכת ארגזים, מין מרקחת של עבודות קלות לניוד. הדגימות הבודדות של כל אמן – שתי עבודות של אלכס הרטלי, שני צילומים של סם טיילור-ווד – מדגישים את המותגיות של האמנים ואת עובדת היותם "שמות" לפני שהם יצירות אמנות. התערוכה כולה משווקת דרך סיפור ההצלחה של האמנות בריטית, מה שמקשה עוד יותר להצטרף להתרגשות הכללית ורק לספוק כפיים בהתפעלות – כמה שהם מצליחים, כמה שהם יפים וחכמים. הצלמים בגלריה דביר לא פחות יפים וחכמים, והמודל הבריטי לעולם יהיה משאת נפש בלתי מושגת ולכן לא רלוונטית. מה שכן, האמנות הבריטית וההצלחה שלה מחריפות את סוגיית המטוטלת הידועה: מצד אחד ישנו הרצון לראות באמנות חלק ממירקם חיים חברתי-כלכלי וכו', ומצד שני הנטייה היא לראות את האמנות כבועה, לא קשורה, לא חלק מבהלת הצריכה של העולם המערבי, לא בהכרח לוקחת חלק במשחק הקפיטליסטי. פתיחת העונה היא הזדמנות לחשבון נפש בכל מה שקשור למטוטלת הזאת: לכאורה, מי יתננו סאצ'י, פרס טרנר, וייט קיוב וכל השאר – ומצד שני, האופן שבו האמנות הזאת מגיעה אלינו (אלינו במובן של מקום שהוא לא בדיוק חלק מהמשחק העולמי, מקום ששואף להיות שחקן שווה זכויות במגרש של הגדולים אבל הוא איננו כזה), במין פורמט קומפקטי וחסכוני, כמוסה מתומצתת מדי של הדבר עצמו, נשאת על גלי ההערצה לסיפור ההצלחה, האופן הזה (האם לקרוא לו פרובינציאלי? האין זה פרדוקס שדווקא כשאמנות בינלאומית הופכת כאן לדבר שבשיגרה בולט עוד יותר האלמנט המציצני-פרובינציאלי שלנו?), האופן הזה מעורר געגוע לצד השני של המטוטלת. במובן מסוים לשבת מול בריכת גומי ולצפות בצלחות מתנגשות ומשמיעות מוסיקה של חרסינה נשמע יותר סביר,  ובכל המובנים האחרים, תערוכה של שלושה אמנים צעירים, בוגרי המדרשה ובצלאל ולא גולדסמיתס וסלייד, כשרוניים בעליל אך חסרי סיכוי מן הסתם (אם סיכוי =סאצ'י), תערוכה זו חשובה ורלוונטית פי כמה למציאות האמנותית המקומית. אני לא רוצה להישמע רומנטית ולהגיד על אמני הסדנאות: אשריהם, אין להם סיכוי להפוך למוצר עובר לסוחר, אשרי האמנות הטהורה בסצנה אמנותית שאין בה כסף. לא, בהחלט לא, ומי ייתן והאמנות שלהם תימכר ותצליח, אבל מול סנוורי ההצלחה המסחרית-תקשורתית של YBA אני מוצאת הנאה היפכא מסתברית בלצפות בצלחות חרסינה שטות בתוך בריכת מים מתנפחת. או מוטב,  לצפות בשלושה אמנים ישראליים צעירים בסדנאות האמנים. 

דורצ'ין, "למה לא". יוני 2003

אפריל 21, 2008

            יעקב דורצ'ין. "עריסת קופים". גלריה גורדון.

          "למה לא". כמה הבטים של פיסול עכשווי. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצר: אבישי אייל

יוני 2003

 

התערוכה של דורצ'ין בגלריה גורדון היא הפתעה גדולה. הגלריה עולה על גדותיה במה שראוי לכנות "פרץ יצירה" – בתערוכה לא פחות מ- 26 עבודות, כולן פסלי ברזל, כולן מלבד אחת תלויות על הקיר, והאחת שאינה על הקיר מונחת על הרצפה, גדולה ומסעירה, עונה לשם "עריסת קופים", ומצטרפת בבירור לפנתיאון היצירות הגדולות של דורצ'ין שמוצגות אחת לכמה שנים, לעיתים בסדנאות האמנים, לעיתים בגלריה גורדון, חד פעמיות בעוצמתן. 

אז למה הפתעה?

התשובה מצויה במקום אחר. בגלריה לאמנות באוניברסיטת חיפה, שם נפתחה תערוכה של פיסול עכשווי. בתערוכה מציגים שבעה פסלים צעירים עבודות שהוצגו לאחרונה בתערוכות שונות. החיבור של העבודות יחד יוצר תמונת מצב של הפיסול הצעיר, ויתירה מכך: הוכחה לקיומו. ומכיוון שלא פעם קל להיכנס לדפוסי חשיבה נוחים, מתבקש גם הפעם לחשוב במושגים בינאריים: נדמה כאילו את האיכויות של התערוכה בחיפה לא ניתן להסביר ללא ניגודן בצורת פיסול מהסוג של דורצ'ין, ולהיפך: את פשר ההפתעה שמעוררת התערוכה של דורצ'ין בגורדון לא ניתן להסביר ללא קיומו של הקוטב השני, המנוגד, הצעיר והעכשווי. על הטווח שבין שתי התערוכות נפרש מבט על פיסול ישראלי. לדוגמה: במקום שבו דורצ'ין מפסל בברזל, שבעת הצעירים משתמשים בחומרים זולים, זמינים, סתמיים. ועוד: במקום שבו הפיסול שלו כבד ומחייב מנופים או לפחות מסה של שרירים גבריים, הפיסול שלהם קל, ניתן להזזה ביד, יד נשית יכולה בקלות לטלטל ממקום למקום עבודה של גליה טלמור, אנג'לה קליין או רותם בלוה. או: במקום שבו דורצ'ין תלת ממדי (גם כשהעבודות תלויות על קיר) חלק מעבודות הפיסול של הצעירים שטוחות, או מתכתבות בגלוי עם דו ממד. במקום שבו דורצ'ין נאמן לברזל חלוד, הפסלים הצעירים מוסיפים צבע, משתמשים בחומרים לחלוטין לא פיסוליים, עושים פיסול מציור.

כאמור, בין גורדון לחיפה נמתח שיעור בפיסול ישראלי, פרק באבות ובנים (שאולי לא מכירים בכלל באבהות). מתוך הגלריה בחיפה, על שבעת צעיריה, המחשבה על דורצ'ין היא כעל אב מייסד, זקן שבט, פרק (סגור?) בהיסטוריה של הפיסול הישראלי. מתוך גלריה גורדון קל להאמין שהשפה הפיסולית הזאת – ברזל, חלודה, רדי-מייד של חומר תעשייתי  – יכולה עדיין להפיק רעננות ויופי כה מרשימים.

לאחרונה הזדמן לי לראות שוב את הסרט שנעשה בזמנו על דורצ'ין לקראת התערוכה הגדולה "באר אטומה" במוזיאון תל אביב, ב- 1995. בסרט, בבימויה של מירה באואר, נראה דורצ'ין במפעלי הפלדה בעכו, לבוש סרבל עבודה ובחברת פועלי המפעל, סיגריה בפה וקפה שחור רותח, ממשש את גושי הפלדה האדירים, מרתך, מפקח על מנופי ענק, מדבר על פסול לנצח, על ברזל ועל הרכות שבכוח. 40 פסלי בארות הובלו במבצע לוגיסטי חסר תקדים בארץ מעכו לתל אביב והונחו בחצר המוזיאון כמו ממותות, ענקיות וכבדות. דורצ'ין של הסרט ושל התערוכה "באר אטומה" מצטייר כאחד מאבירי הפיסול הישן, במובן של מודרניזם גברי. כמובן, דורצ'ין הוא גם החוליה המקשרת בין הפיסול המודרניסטי ההוא לשלב הבא בפיסול – לא מעט בזכות שמות הפסלים שלו שלעולם יש בהם משהו פיוטי או לירי, ובזכות נגיעות סיפוריות ורכות.

 

הסרט הזה עלה בדעתי, על דרך הניגוד, בתערוכת הפיסול העכשווי בחיפה, וכנקודה להשוואה, בתערוכה של דורצ'ין בגורדון. מה, אם בכלל, השתנה מאז? העבודות החדשות בגורדון, כולן מהשנתיים האחרונות (מלבד עבודה אחת מלפני 10 שנים) מחזקות את היותו חולית ביניים. מצד אחד, פיסול ברזל כבד, ומצד שני, אובייקטים שהם פיסול קיר, שיש בהם אלמנטים דקורטיביים, ובעצם אופן תלייתם מתכתבים עם ציור. בסרט אומר דורצ'ין שהוא מפסל כדי לא לצייר, ואכן (או, לעומת זאת) המחווה המפורשת היחידה בתערוכה היא מחווה לצייר – ז'ורז' בראק. התערוכה בגורדון מחדדת דבר נוסף – ניסיון לבדוק את גבולות שפת הפיסול שלו-עצמו: איך להפוך ברזל גס, תעשייתי וחלוד לקישוט קיר סלוני ואחר כך לטרוף את הקלפים מחדש כשקוראים לפסל "מלאך עם ראש ערוף". אם אני לא טועה דורצ'ין אינו נטול אירוניה ביחס לסחף הגדול וזילות השפה שעבר אותו פיסול ברזל, חלוד, תעשייתי וכבד. לא שאירוניה היא נקודת המוצא שלו אבל כשהוא בוחר להציג 26 פסלים יחד, בצפיפות, תלויים על קיר, אי אפשר שלא לכבד את לקיחת הסיכון: אמנם פרץ יצירה, אבל ריבוי שמנטרל את ההילה סביב האובייקט הבודד, צפיפות שעשויה לגמד ולרדד. לעומת בארות הפלדה שהוצבו ב"באר אטומה" בחצר המוזיאון, שם הריבוי עבד כנגד הפסלים, עכשו בגלריה, הריבוי הוא כל כך מוחלט וסוחף, כל כך ודאי ומוגזם, עד שאפשר לזהות אותו כהתגרות: האופציה להיות וריאציה או שיכפול. אובייקט קישוטי. משהו לסלון. כאן כנראה ההפתעה האמיתית: דורצ'ין מייצג עולם פיסולי שלכאורה, ובודאי לנוכח תערוכת הצעירים בחיפה, אי אפשר שלא לקרוא לו "ישן", אבל למרבה הפלא הקטבים הבינאריים מתגלים בהדרגה כאמצעי דידקטי לצופה יותר מכל דבר אחר. המציאות נזילה יותר, דורצ'ין הוא גם זקן השבט וגם מי שבודק את קצות השפה שלו-עצמו.  

בגלריה לאמנות של אוניברסיטת חיפה מציגים יוחאי אברהמי ויואב מילר, רותם בלוה, גליה טלמור, אוריאל מירון, אנג'לה קליין ועמי רביב – חלקם סיימו את לימודיהם בשנתיים-שלוש האחרונות, חלקם סיימו ללמוד באמצע שנות התשעים. כל העבודות בתערוכה כבר הוצגו, כאמור, בעבר, אבל לזכותו של אבישי אייל, אוצר התערוכה, ייאמר שהחיבור של כולן יחד מנסח אמירה פיסולית. גליה טלמור ורותם בלוה מציגות עבודות שטוחות לחלוטין. גליה טלמור עובדת עם פלסטיק של מזרוני ים והפסלים שלה מדברים באופן מחוכם ועקיף על אופציה של ניפוח ושל תלת מימד. העבודה של רותם בלוה היא כתם אספלט שחור על הרצפה, "נזילה" שחורה ומבריקה של צבע, שהופכת למעין מראה. הזפת השחורה יצוקה במקום, על רצפת הגלריה, אין טעם לשמר אותה, ועם תום התערוכה, טוענת בלוה, שלולית הזפת נידונה לזריקה. אנג'לה קליין הופכת את הצבע לחומר פיסולי – צבע אקריליק שנמרח על יריעות ניילון, מתייבש, מקולף ונדחס. יוחאי אברהמי ויואב מילר, אשר עובדים יחד מאז 1999, ואוריאל מירון, מציגים את האובייקטים היותר גדולים ונועזים בתערוכה, מוזרים ובעלי אירוניה עצמית: אובייקטים או מיני מכונות, שלא ממש ברור לאיזה שימוש נועדו. עמי רביב הציב את פרגוד העץ התכלת היפה שהציג בסדנאות האמנים, והפעם צרף צילום שצולם מבעד לחלון הגלריה. זהו אוסף מרשים של עבודות אשר מגדירות לעצמן נישה חדשה בתוך הפיסול: לא בהכרח מונומנטלי, לא בהכרח בולט, לא בהכרח עם מסר –  אבל גם לא בהכרח מינורי. ובודאי לא קליל, למרות מראית העין הצבעונית.

 

מה שמחזיר אותי לפסל הרצפה הגדול של דורצ'ין – "עריסת קופים". זהו אגן ברזל גדול, מעוגל, אשר בצידו האחד, לחלוטין ללא שיווי משקל, מכונסות בצפיפות פלטות ברזל קטנות עם חורים. מרגע שדורצ'ין אומר "עריסת קופים" אי אפשר שלא לראות בפלטות האלה ראשים של קוף. בדומה ל"ספינת השוטים" או "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי" – שני הפסלים הגדולים האחרונים שהציג בסדנאות האמנים  גם "עריסת קופים" הוא פסל רצפה רוחבי ומכיל, לא פסל רצפה נוסח קרל אנדרה אלא משהו שיש בו חמלה, אנושיות ויכולת הכלה שברמה הסטריאוטיפית היינו קוראים לה "נשית". ואם בכל זאת שיעור הפיסול צריך להסתיים בלקח: אמנים גדולים יכולים להרחיב בטבעיות את השפה של עצמם ולנוע בחופשיות סביב גבולותיה. וכן, מסתמנת שפת פיסול צעירה חדשה.  

יהושע בורקובסקי, יעקב דורצ'ין, יכין כוכבא. יוני 2001

אפריל 21, 2008

 

–  יעקב דורצ'ין. פסלים שונים. סדנאות האמנים בתל אביב.

–  יהושע בורקובסקי. Voyage. גלריה נגא.

–  יכין כוכבא. גלריה הקיבוץ.

                                                            יוני 2001

 

הנזיר, המשורר והצייר-הטייס

 

 

הנזיר

הציורים של בורקובסקי אינם יכולים שלא לעורר התפעלות – הם עשויים נפלא, וההתכוונות שלהם כה רוחנית. אבל כשוך ההתלהבות הראשונית, אחרי סיבוב אחד ושניים, מולם וסביבם, התפצלות היחס כלפיהם עשויה להיות דרמטית: בין הערצה לחוסר סבלנות, בין התעלות הרוח לשעמום. מוזר עד כמה דק עשוי להיות הגבול בין התפעמות לשעמום. מפתיע עד כמה הציורים של שוקי בורקובסקי מתקיימים על חוט השערה שבין עשייה ציורית ביקורתית ורפלקסיבית, מודעת לעצמה עד לאחרונת נגיעות המכחול, לבין נוקשות ציורית שבשלב מסוים, מרוב פדנטיות ודיוק, אובד קסמה.

מה זאת אומרת? איך נראה חוט השערה הזה? במקרה של בורקובסקי זה נראה ככה: ציורים על משטחי עץ, מצוירים במכחול בצבעי שמן וטמפרה, עם עלי זהב. הצבעוניות הכללית נעה בין ירקרקות חוורינית לבין זהב לבן וכסף, עם קצת צהבהבות, בהירה על גבול החולניות, ומדי פעם הבלחה של אדום-חלודה שבוקע מלמטה, משכבת הג'סו המרוחה על משטחי העץ. את עלי הזהב הלבן הוא מניח זה ליד זה כך שהם יוצרים משטח שמרחוק נראה אחיד ומקרוב מתפרק למלבנים זעירים.

בעוד בתערוכתו הקודמת הפתיע בורקובסקי עם דימויים ירקרקים של מאניידות, דמויות נשים מיתולוגיות, רוויות חושניות, הרי שהתערוכה החדשה, מקץ שלוש שנים, מצטנפת בעולם ציורי מכונס בעצמו, מופנם עד כדי מחנק. ארוס, זה מה שחסר שם, ותשוקה, וחיוניות.

 

הציורים הגדולים, בפורמטים מרובעים, מכילים צורות גיאומטריות שמתכתבות עם המינימליזם האמריקאי של שנות ה- 70, ונוכחותם היא כשל מקדש-מעט לקיום המטפיזי שאליו הם שואפים. הציורים הקטנים, העגולים, דמויי המדליונים, מתפקדים כמו אתרי מדיטציה, כמו נקודות מנטרה. שקט נזירי אופף את התערוכה, חיוורון ודממה, דממת מוות כמעט, אפשר להרגיש את הניסיון לייצר משהו רוחני וקונטמפלטיבי, אבל כמו עוגה שקרסה  גם הציורים קורסים, בהעדר חיוניות, בהעדר אנרגיה ומתח. 

 

יש בי הערכה עמוקה לציור של בורקובסקי, לאופן שבו הוא מתנהל בעולם הציור הישראלי כאילו כלום, כאילו אין עומדים מאחוריו, מצדדיו ומלפניו, חותר בעקשנות בעקבות האמת הפנימית שלו. יחד עם זאת, את חוסר השקט חוויתי באופן מוחשי לגמרי לנוכח הציורים. זהו חוסר שקט שנובע מאי נוחות מול האוטונומיה המוחלטת, האוטיזם הקיצוני, מול ההרמטיות הפדנטית של ציור ששואף להיות אבן חן על טבעת אצבעו של נזיר באיזשהו אשראם על קצה ההר, לא פחות. ולא שהרוחניות של בורקובסקי היא מהזן האופנתי הניו אייג'י, היא הרבה יותר רצינית וחמורה, אבל לפיכך גם חסרת הומור ונוקשה, לוקחת את עצמה ברצינות יתר. מצד אחד בורקובסקי מעמיד בפני הציור הישראלי רף מקצוענות גבוה ומשמעת עשייה מרשימה, מצד שני הוא מציע את הציור כאסקפיזם מוחלט, וכנתק גמור ממקורות של חיות ואנרגיה.

     

המשורר

 

ואילו דורצ'ין, לעומת זאת, מצליח שוב, בלי סייגים, לעשות אמנות לחלוטין בתחום האובייקט הפיסולי המסורתי של המאה ה- 20, ויחד עם זאת לתת תחושה של רגש, של משהו חי, רוטט, חושני, פיוטי. איך הוא עושה את זה? האמת היא שהתשובה המתבקשת מול עבודותיו החדשות בסדנאות האמנים היא בתחום ההרגשה, כה לא מנומקת ולא מתוחכמת, שישנם  אמנים, ודורצ'ין הוא דוגמה מפוארת לכך, שפשוט יש להם את זה, בקצות האצבעות. היכולת לגעת בברזל כאילו היה פלסטלינה, ההבנה הטבעית בחומר, באופן הנחתו על הרצפה.

העבודה המרכזית שבתערוכה מזכירה בעוצמתה עבודות מפתח קודמות של דורצ'ין, כמו "מוצא אל הים" שהוצג בגלריה גורדון לפני שנים, או "ספינת השוטים" שהוצגה אף היא בסדנאות האמנים. מדי כמה שנים יוצא דורצ'ין עם עבודה יוצאת דופן, מהממת בעוצמתה, שמוכיחה עד כמה הפיסול שלו במיטבו כשהוא בפנים, בחללים סגורים, ולפיכך גם, במבט לאחור, עד כמה היו 40 בארות הפלדה שהוצבו בחצר מוזיאון תל אביב רבות מדי, צפופות מדי, ובחוץ מדי.

שלוש פלטות ברזל עבות מאד מונחות עכשו על הרצפה של סדנאות האמנים. מונחות על הרצפה, אבל איכשהו נדמה שהן קצת מרחפות. צמודות זו לזו, ויוצרות מעין טריפטיכון של  פלדה חלודה. בתוך הפלטות ישנם פתחים עגולים, שנראים כמו חורים של כדורים, או כמו נקבים כלשהם שמובילים למנהרות במעבה הפלדה. האם דורצ'ין הוא שחורר אותם, איכשהו, בעדינות, ויצר מעין שדה פרחים/ פצעים? כי במקביל עוברת מהם גם תחושה דחופה של אלימות קשה, ומצד שלישי, יש משהו אירוטי, מאד לא צפוי, ביופי ובכאב של הנקבים הנמשכים פנימה, עמוק, אל תוך הלא נודע. בשיחה שנהל עם דרורה דומיני לרגל התערוכה, מספר דורצ'ין שהוא מצא את לוחות הברזל כמות שהם, עם החורים המנוקבים. הפתחים המופנים כלפי מעלה הם למעשה נקודות היציאה של הכדורים, או מה שלא יהיו אותם חומרים שניקבו את הפלטות. 

באותה שיחה מספר דורצ'ין בין השאר על מיפגש שהיה לו עם אנטוני קארו, כשעבד איתו יחד בניו יורק. דורצ'ין עבד על פסל ברזל, ומשהו לא הסתדר בו, עד שפתאם הוא גילה את החלק הצורם, סובב אותו והפסל נפתר. קארו התפעל, ובקש ממנו שיעזור לו בבעיה עם פסל שלו. הסיפור מכיל בדיוק את העניין הלא מוסבר ההוא של מישהו ש"יש לו את זה". "זה" במובן של חוש לקומפוזיציה, אינטואיציה לגבי חומרים, איכויות של עין ומגע, איכויות שאיכשהו נוטים להמעיט מערכן לאחרונה. כלומר, ככל שהאמנות נהיית אינטלקטואלית יותר, נדרשות מהאמן מיומנויות אחרות, שהן אולי נרכשות יותר, ואילו התכונות (המולדות?) מהסוג שדורצ'ין, כפסל קלאסי, ניחן בהן, נדחקות מעט הצידה: היכולת לראות את פלטות הברזל הענקיות זרוקות במפעל הפלדה ולדמיין אותן בגלריה, להתאפק ובקושי לטפל בהן, ולהניח אותן זו ליד זו כך שהקסם קורה ופתאם יש פסל, יש ריגוש, יש סיפור וישנה אפילו כותרת של שיר "שלושה משטחי בוץ לנשמת אבי".

 

הצייר-הטייס

על השולחן בכניסה לגלרית הקיבוץ מונח הקטלוג של יכין כוכבא, עם צילומי הציורים האדומים- כתומים שלו, ועם טקסט מאת טלי תמיר, האוצרת, על הפטאליות של הגריד, על הסיזיפיות של מעשה הציור, ועל אגנס מרטין. אף מילה של קורות חיים. לא במקרה מסתיר יכין כוכבא את העובדה שהוא אאוטסיידר גמור לעולם האמנות. מה הוא יכתוב בקורות החיים? שהוא טייס? שהתחיל לצייר בגיל מבוגר בשיעורים פרטיים אצל דוד וקשטיין? שהוא אוטודידקט? לא במקרה, כי גם הציורים וגם האמביציות שלו הם לחלוטין מקצועיים, והטקסט של טלי תמיר מיישיר איתם מבט, ולא עושה להם שום הגבהה חסרת ביסוס. הציורים בנויים על גריד קפדני שמובלע בתוך משטחי צבע אדומים, והם שואלים שאלות על יופי ופיתוי, על דקורטיביות ועל עמלנות, שאלות רלוונטיות לשיח האמנות העכשווי. ככל שציוריו מעוררי כבוד יותר, כך מסתמנות השאלות המעניינות ביחס ליכין כוכבא בתחום הסוציולוגיה של האמנות: התיתכן קריירת אמנות אמיתית למישהו שצמח כל כך לא על פי מהלך העניינים התקני? התיתכן הכרה רשמית של עולם האמנות במי שהתחיל את דרכו כצייר חובב והוא ממשיך להתפרנס ממקצוע שהוא לחלוטין לא מתחום המקצועות שאמנים מתפרנסים מהם? עצם העובדה שהוא מציג בגלריה הקיבוץ היא שלב ראשון בקבלתו לחיק עולם האמנות התקני, מכאן ואילך יהיה מעניין לעקוב אחר הדינמיקה של סיפוחו או אי סיפוחו למשפחת האמנות הלוחמת. 

אלי פטל, סדנאות האמנים. נובמבר 2001

אפריל 21, 2008

 

 

אלי פטל. מיצב. סדנאות האמנים בתל אביב. נובמבר 2001

 

 

האמן הצעיר (בוגר בצלאל 2000) הוא אלי פטל, התערוכה (הכובשת בכלומיותה הממזרית) היא בסדנאות האמנים, והנה מה שיש בגלריה (לפי סדר הופעתם לעיני הצופה):  צ י ו ר: על הקיר שמול הכניסה תלוי ציור (בהמשך יתברר שזהו האוביקט האמנותי המסורתי היחיד בתערוכה), מבוסס בעליל על צילום, שבו נראים דודו טופז ושני חברים יושבים ליד שולחן ואוכלים (בהמשך יתבררו פרטים: מי האוכלים, האמנם כולם אוכלים, את מה זה מזכיר  וכו');

מ ז ג ן: על הקיר הצדדי תלוי גוף של מזגן קיר. בקלות אפשר לחלוף על פניו מבלי לשים לב, כלומר מבלי למשמע אותו כ"עבודה", אבל הוא בולט מדי ובוטה מכדי לחשוב שהוא פשוט חלק ממבנה הגלריה ולפיכך (אומר לעצמו הצופה) יש לראות בו תוספת-לצורך-התערוכה (שזהו המונח הרדוקטיבי ביותר העולה בדעתי ביחס ל"יצירת אמנות"), ולא מזגן מקורי.  ועדיין, המבט הראשון לא מגלה דבר לגבי מהות המזגן ואופן עשייתו. ומכיוון שממילא הקדמתי מאוחר למוקדם (אמרתי במפורש: אופן עשייתו), אין עוד טעם לדחות את הפרטים: המזגן אינו אלא קרטון שמתחפש למתכת, לפלסטיק ולשאר חומרי מזגן. אני שוברת את טון התיאור הדיווחי ומרגישה צורך לציין שמדובר בהברקה, באובייקט כה מופרך, כה סתמי ומיותר ויחד עם זאת כה מפואר, עד שאין לעמוד בפניו; 

הלאה, ר מ ק ו ל: על הרצפה מונח רמקול גדול וממנו בוקעים קולות של רעש. הרעשים הם רעשי רחוב מוקלטים: מכוניות, אוטובוסים, חריקות, נהמות מנוע;

מ כ ו נ י ת: אמיתית, פיאט אונו לבנה, מכוניתו הפרטית של האמן. ניצבת על הרצפה בחלל האחורי של הגלריה. לבנה ונקייה, שוליה צבועים בשחור. על מכסה המנוע מונחים שני אוביקטים שחורים, לא מזוהים. כבר אין לדעת: עשויים מחדש או אותנטיים?  מאד מוכרים, אבל מה הם בדיוק? מהו הדבר השחור מפלסטיק עם שני מוטות מחודדים?;

הלאה. ע ו ד  ר מ ק ו ל: גם הוא מונח על הרצפה, אנחנו כבר בחלל המוארך והאחרון של הגלריה, הפעם בוקע מהרמקול רעש קצבי, כמו תיפוף, שהולך ומתגבר עד שהוא גווע ומתחיל ומחדש. דרושה כאן נוכחותו של האמן כדי שיגלה לנו שמדובר בקול טריקת דלת המכונית, מוקלט ומשוכפל ומעובד  עד להפיכתו לתרועת תופים; 

ס פ ס ל: אתנחתא לירית, פואטיקה כמעט סנטימנטלית בצורת ספסל עץ פשוט, ששלביו צבועים בצבעי תכלת מדורגים, כל שלב הוא דרגה מהבהיר אל הכהה. על הספסל מונחת

מ נ ו ר ה  א ד ו מ ה  שפועמת לה בקצב, ולפעמים, כשהתיפוף מהרמקול משתלב בהבהוב שלה, הופך העיגול האדום ללב פועם.

וזהו.  1 ציור, 1 מכסה של מזגן,  2 רמקולים, 1 מכונית, 1 ספסל, 1 נורה אדומה. זוהי ספירת המלאי של התערוכה המצחיקה והחכמה של אלי פטל.

 

בחזרה אל הציור, שהוא הדבר הראשון (והיחיד) שנגלה לעין בכניסה לגלריה. זהו ציור על נייר, מצויר בריאליזם מגושם על פי צילום, צילום שמנציח פריים אופייני של סלבריטאות מקומית. מבט מדוקדק ועזרה מידידים מגלים שהשניים ליד דודו טופז הם אבי טולדאנו ואלברט אילוז, דודו טופז אוכל, לפניו צלחת והוא אוחז במזלג, השניים האחרים אינם אוכלים (למה? הם כבר אכלו?), טולדאנו מניח יד על כתפו של אילוז ומביט בטופז רציני ומהורהר, אחוות רעים וחומוס, על השולחן מונחים מפתחות המכונית של אחד הגברים, רצינות הרת גורל נחה על פניהם, האם עוד מעט מישהו יבגוד במישהו, האם כך נראה פרגמנט טברנאי-ישראלי של "הסעודה האחרונה" עם דודו טופז בתפקיד בן האלוהים? מפתחות המכונית, וכל ההוויה המקומית-כה, מעבירים את המבט אל הפיאט הלבנה העומדת בצד, הנגלית לעין רק כשמתקרבים לציור.  הזוהי "מכוניתו של האמן"?! וליתר דיוק, "מכוניתו של האמן הישראלי"? ובאמת, האם חשבתם פעם איך נראית "מכוניתו של אמן"?  על משקל "אשת האמן" ובהתייחסות לכל הסטריאוטיפים שעדיין רווחים בדבר חריגותו ו/או בוהמייניותו של האמן,  הרי שיש אירוניה גדולה בעובדה שמדובר באנונימית שבמכוניות שעל כביש, מכוניתו של פקיד הבנק, בעל המכולת או המורה (אם לנקוט בסטריאוטיפים השגורים כהיפוכו של ה"אמן") –  הכי "כל מכונית" שאפשר להעלות על הדעת. האוביקטים השחורים המונחים מעליה מתבררים כמשענות לראש שנשלפו מתוך מושבי המכונית, כלומר, בניגוד למכסה המזגן, אלה הם חפצים "אותנטיים", שנלקחו מהמכונית עצמה.

מנותקים לרגע מההקשר ולפיכך ללא הרציונל התכליתי שלהם, אלה הם אובייקטים מרשימים בעיצוב התוקפני-אלגנטי שלהם, מה שכמובן מעורר שאלות לגבי מעמדם העדיף או לא של אוביקטים אמנותיים על פני אוביקטים שימושיים, ומחזיר שאלות קדמוניות מימי דושאן לגבי השינוי שעובר חפץ מצוי (רדי מייד) ברגע שעיניו וידיו של האמן נחו עליו. 

אלי פטל שם את המכונית שלו בגלריה כמי שהפקיד שם את היקר שבחפציו, כאילו אמר: זה מה שיש לי לתת לאמנות, זה הרכוש בעל הערך הרב ביותר שלי, הנה, אני מפקיד אותו למשך חמישה שבועות בגלריה, מונע מעצמי ניידות ובה בעת מנטרל את המכונית מהתפקוד שלשמו נועדה. באותה הזדמנות היא הופכת לאוביקט חסר תכלית, ולפיכך בהחלט דבר-מה שעונה על הגדרת האוביקט האמנותי.

מזגן הקרטון, לעומת זאת, מעורר התפעלות באשר לאופן עשייתו. התפעלות ומייד גיחוך, כמובן. כי בשביל מה כל הטירחה? בשביל מה לבנות כאילו-מזגן ולתלות אותו על הקיר בגלריה? זהו חיקוי מדויק של מזגני הגלריה, מגזנים שעצם נוכחותם פוגעת בלובן ובשלמות של החלל הגלריאני, ואלי פטל ממשיך ויוצר הפרעה נוספת, מכוונת, שמהדהדת את המזגן שמונח למעלה באלכסון בקומה השנייה של הגלריה, אוביקט טפשי ומיותר שמושקעת בו עמלנות חסרת הגיון. במובן זה אלי פטל נכנס לתחום שהאמן הבולט ביותר בו הוא רוברט גובר. בימים אלה מציג גובר בביתן האמריקאי בונציה תערוכה שעקרונותיה דומים למדי לעקרונות של התערוכה בסדנאות האמנים: מעט מאד אוביקטים, אחיזת עיניים, דיבור על אמנות, על הקשר אדריכלי ועל אמריקאיות (זוהי המקומיות של גובר). לוחות מלבניים נראים לחלוטין כאילו הם עשויים מקלקר, עד שמתקרבים, נוגעים, ממששים וחוטפים הלם מהגילוי שאלו הן יציקות ברונזה, כבדות מאד, עשויות לתפארת התעתוע. על הקירות בביתן האמריקאי תלויים גזרי עיתון ממוסגרים. רק עיון בלוחית שליד העבודה מגלה שמדובר בתחריטים שעשויים ביד, במהדורה מצומצמת, שיוצרים חיקוי יוקרתי לגזרי עיתון. בשביל מה? מדוע ההשקעה הטכנית הגדולה ביצירת תעתוע? האין כאן חזרה דקדנטית להאדרת הטכניקה לשמה? נדמה לי שלא גובר, לא גיל שחר (שעשה יציקות ברוח דומה של קופסאות קרטון, וגם של מזגן, כן) ולא אלי פטל אינם  עסוקים באחיזת עיניים לשמה, אלא באימוץ האסטרטגיה ואגב כך דיבור חיצוני על מיומנות טכנית, על מעמד האוביקט הוירטואוזי, על הריקון של התוכן והדימוי, ובמקרה של אלי פטל בסדנאות (כמו של גובר בביתן האמריקאי) גם על התייחסות לאדריכלות של המקום-של-האמנות ועל ההפרעה של האוביקט האמנותי, בנוסח ריצ'רד סרה. 

הרטוריקה שהוא מאמץ לקוחה, אם כך, מאזורים שונים של האמנות המודרנית (וירטואוזיות, מינימליזם, רדי מייד, יוהרה של אוונגארד), אבל מה שנחמד בתערוכה של אלי פטל הוא לא עצם הציטוט או המחווה או הרפרנטיות אלא טון הדיבור שהוא נוקט ביחס לאמנות, טון דיבור אינטימי ופמיליארי. בדומה לסחבקיות של דודו טופז וחברים ב"סעודה האחרונה" הישראלית, כך מאמץ לו אלי פטל, צעיר ישראלי, את הרטוריקה של שפת האמנות הגדולה כולל עצם ההעזה לקחת גלריה רחבת ידיים ולהציג בה כל כך מעט – "מעט" במושגים של היחס בין שטח קירות ורצפה לכמות האמנות. "מעט" שברוב חן מכיל מרובה.