Posts Tagged ‘סימה מאיר’

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים –  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       
מודעות פרסומת

גינת מחמד. מרכז ההנצחה, קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף. מרץ 2004

יוני 16, 2008

 

אתי אברג'ל, גליה אורי, גל וינשטיין, סימה מאיר, יהודית מצקל, רותי רביב, יעל רובין, דן רייזנר.  

 

גינת מחמד היא תערוכה קבוצתית קטנה ומקסימה, שנקודת המוצא שלה נובעת מעולם הגינות והגינון של קרית טבעון, אבל בחן של גינת בית צנועה היא חורגת מהמקומי במובן המצומצם של המילה ונוגעת במהות ישראלית רחבה יותר: השאיפה לגינה קטנה, הכמיהה לבית צמוד קרקע ופיסת אדמה. במובן זה מצטרפת התערוכה למגמה שצוברת תאוצה סביב עניין גובר והולך בגינון, נוי, חצרות אחוריות וגינות צבוריות. התערוכה הגדולה שנערכה בעניין זה היתה "ברשות הרבים" שאצרו יעל מוריה וסיגל בר-ניר בביתן הלנה רובינשטיין בשנה שעברה, תערוכה שעסקה בכתמי הירוק בתל אביב. פחות או יותר במקביל הוצגה בגלריה של בית האדריכל ביפו תערוכה בשם "ו(גינה)", שבה העמידו אדריכלי הנוף צופית טובי ועמי צרויה מיצב בהשראת הגינה של הבית המשותף. אסתי רשף, האוצרת של מרכז ההנצחה בקרית טבעון, יוצאת מתוך מציאות שונה מעט: קרית טבעון הוקמה כעיר גנים ולעין המתבונן מבחוץ היא נראית עד היום כמקום קסום במיוחד, טובל בירק, וכמו אחד מאחרוני המקומות הירוקים הלא נגועים ולא מקולקלים. מסתבר שאנשי המקום רואים את הדברים אחרת וחלקם מבכים את השינויים במקום אשר כוללים הופעתו של טיפוס גנים מסוג אחר, ראוותני יותר ופחות קשוב לסביבה הטבעית.

על רקע זה צמחה "גינת מחמד". אבל האמנים המשתתפים בתערוכה חיים ברובם בעיר, רק אחת חיה בקיבוץ, ואחרת היא ילידת קרית טבעון, וכולם מציגים אסתטיקה ישראלית של מקומות שהתרחקו מהטבע "הטבעי" והם משקפים כמיהה (רומנטית, סנטימנטלית, אקולוגית, אקלקטית, משועשעת, משהו מכל אלה) לירוק, לדגימה של טבע ליד הבית.  

 

על הקיר מחוץ לגלריה, במבואה, תלויה מזרקה של סימה מאיר, עשויה מחומר פלסטי ומעוצבת בצורת ראש אריה אשר מפיו מטפטפים מים. המזרקה מכוסה באיקסים קטנים המצוירים בטוש ויוצרים מראית עין של רקמה, והיא חלק מסדרה הנקראת "גן עדן". עדיין מחוץ לגלריה, ליד דלת הכניסה, תלויים שני תצלומי צבע גדולים של יהודית מצקל אשר מצלמת עצי בונזאי. בין המזרקה הנוטפת מים מפי האריה, באווירת גן עדן סינתטית, לבין הבונזאי הננסי שנתפש כסמן מובהק של ביות הטבע ושל מזעור החוץ לתוך ממדי הבית והחצר, נמתחת התערוכה: השאיפה להפוך את חלקת האדמה הביתית לגן עדן קטן, התשוקה לפיסת טבע ליד הבית.

 

בכניסה לגלריה מונח מוניטור ובו תיעוד הגינה של רותי רביב, אשר במהלך שלוש שנים הפכה את גינת הבית שלה ברמת השרון לעבודת אמנות המורכבת מסידור של אבנים, עלים וזרדים, פרחים שקמלו, שבילים, גדר חיה, גזעים וגבעולים. בעמלנות מהסוג שמעלה באוב שיעורי מלאכה וחוגים של ריפוי בעיסוק הפכה הגינה לזירה של פעילות לקטנית ויצירתית המחקה פרקטיקות נשיות של סידור, ארגון, איסוף וניקוי. הצילום המתועד בוידאו הוא הד רחוק של הגינה עצמה, אבל התמונות המתחלפות על המסך מחדדות אנלוגיה משעשעת לתערוכה עצמה: התערוכה עצמה (כל תערוכה), ולמעשה האקט האוצרותי עצמו, באשר הוא, כסוג של סידור גינה – איסוף עבודות, התאמה ביניהן, ארגונן בתוך חלל הגלריה, להשאיר מרחב מחייה לזה ולא להאפיל על ההוא, האוצרות כסוג של עבודת גינון שבסופה אמור חלל הגלריה להפוך למרחב מקושט… מה גם שלפחות שלוש עבודות בתערוכה (של דני רייזנר, של גל וינשטיין ושל סימה מאיר) דורשות טיפול סדיר של השקיה ואוורור. פעולת האוצרות צוברת תוקף כאקט של גננות דרך העבודות שמלכתחילה מספחות לעצמן איכויות של קישוטי גינה.   

 

התחושה היא שמעל העבודות כולן שפוך חיוך קטן, כאילו הן מתמסרות לנסיון החתרני להפוך את האמנות ללא יותר מאשר קישוטים אוצרותיים. יעל רובין מאמצת שפה של תפאורה במתנ"ס. עבודה אחת שלה עשויה מקרטון ביצוע ובנויה כחצר עם שיח דקל קטן, טפטפות השקיה, ודמות של אשה, מצולמת וגזורה, אשר רוכנת לאדמה. הדמות הזאת משלימה את מימד התפאורה של פנטזיה על מזרחיות עם דקל וכדי חרס גדולים, אשר משתבשת לבסוף למין בלגן דהוי וחסר מיקוד. הצבה קטנה אחרת נקראת "נענע" והיא בנויה מצילומים של גינה קטנטונת הצמודה לקיר של בית. הצילומים גזורים ויוצרים העמדה תלת ממדית של גינה מוקפת בגדר, סמוכה לדירת שיכון, ובתוך פיסת האדמה הקטנה מבצבצים עלי נענע. בסמוך להם העמידה יעל רובין מיצב של קישוטי גינה, אף הוא בנוי מצילומים גזורים ומודבקים (הפעם על לוחות MDF): גמד גינה קטן, ברווז פלסטיק, שיח צבר בתוך פחית ושיח גרניום עם פרחים אדומים. ההצבות מצטברות לאסתטיקה של שכונות "בנה ביתך", משהו שבין דלות החומר לפנטזיה על גן טרופי.  

בין גמד הגינה ושיח הצבר מופיע, כאמור, גם שיח גרניום עם פרחים אדומים, שיח של גינות אחוריות, שכבר יצא מאופנת הגינון אבל הוא עדיין שורד, ומולו באלכסון תלוי על הקיר גרניום נוסף, הפעם מצויר בשמן על בד.  זהו ציור קטן של גליה אורי, מצויר בריאליזם עדין, גרניום אדום שתופש את מרבית שטח הציור ומסתיר חצר, בית, עץ. בהקשר זה, מעצם האמירה "גרניום" נוצר מאליו החיבור ל"גרניום" של רפי לביא, אשר הופיע בעבודות שלו בהתחלה כצילום (מתוך לוח שנה, בכלל גרניום בספרד) ואחר כך כמילה החוזרת על עצמה עד שהיא הופכת למין מנטרה ישראלית. ומכיוון שכבר נוצרה הליכה בתוך גן האמנות הישראלית, מאליו נוצר הקישור לציורי הצברים של עסאם אבו שקרה, מי שהפקיע את הצבר ממונופול הישראליות והדגים באופן מטלטל שלדימוי הזה יש סדר יום אחר, לא רק של צברינו החמודים והעוקצניים.

בערוגה של התערוכה מופיע עכשו מעין עציץ בטון של דני רייזנר ובתוכו שתול שיח קטן. העציץ נראה קצת כמו מצבה, הבטון כבר שחוק בקצוות, עלים הצטברו סביב השיח ועל הכל שוריםירוק מאובק, הזנחה קלה וצבעוניות דהויה. בהמשך, מול צילומי בונזאי נוספים של יהודית מצקל עומד דגם של גל וינשטיין לפסל כיכר, ובמרכזו נטוע, לא ייאמן, זית בונזאי אמיתי, חי ונושם. זוהי יציקת בטון של פיצה, חתוכה לשש חתיכות, למעלה מפוזרות אבנים על תקן של זיתים, והזית הננסי מעניק ל"פיאצה-פיצה" מימד פארודי ביחס לאסתטיקת עצי הזית השחוקה, ביחס לאתרי הנצחה ואותנטיות סינתטית, מיכנית.  

בינתיים הגלריה מתעקלת ולקראת סופה מוצבות עבודות מרשימות, מקוריות ומרגשות של סימה מאיר ושל אתי אברג'יל. סימה מאיר תלתה על הקיר שורות של קופסאות אריזה מקרטון, אשר בתוך כל אחת מהן מודבקות אבנים קטנות היוצרות בחלקן דגם קישוטי ובחלקן מכילות בדל ציטוט  (כמו "עץ הרימון נתן"). התיבות הפתוחות יוצרות על הקיר מעין טקסט מפוזר, עם נוכחות ברורה של שבילים, ערוגות, סימונים, קישוטים, משהו שנע בין הארכיאולוגי לקיטשי, סוחף אליו את הכיתוב המסחרי שעל הקופסאות, וגם את הנוכחות נטולת כל הצטעצעות של הקרטון החשוף.  

המיצב של אתי אברג'יל "אטיוד בחורף" עוצר נשימה. אלה הן רקפות ענק אשר צומחות מתוך בצלים חומים המונחים על הרצפה, רקפות במצבי סגירות ופריחה משתנים, אשר צומחות עד לתקרה ומתלפפות בחלקן על השלד של המבנה. הבצלים בנויים מפקעות של בגדים ישנים אשר מכוסות בנייר סלוטייפ חום, וכשהן צבועות בלבן אלה הם כמובן סלעים. הגבעולים מלופפים באיזולירבנד ירוק, ועלי הכותרת מכילים מדי פעם נגיעות צבעוניות מסעירות של סגול וצהוב. זהו מיצב עשיר ומפעים, הדימוי של הרקפות הלבנות פגיע ושובה לב ומזכיר לא רק שירי ילדות ("מתחת לסלע…") אלא גם את "ח"י רקפות" של גרשוני משנות השמונים, ולפני שמספיקים להכיל את כל ההקשרים מסתבר שאתי אברג'יל אכן העמידה 18 רקפות. כמחווה מרומזת אך מפורשת לגרשוני. ערוגת האמנות הישראלית מעמיקה את ההסתעפויות שלה, הקישוטים האוצרותיים של התערוכה חוזרים להיות יצירות אמנות נפלאות, כל אחת בפני עצמה, וכולן יחד.

 

 

אסנת רבינוביץ. תקרית ביער. מוזיאון בת ים לאמנות. פברואר 2005

מאי 24, 2008

 

אסנת רבינוביץ. תקרית ביער. מוזיאון בת ים לאמנות.

 

 

מידי כמה זמן צץ פתאם, משום מקום, מוזיאון בת ים. עם המבנה העגול והנאיבי שלו, עם הבטחה לא ממומשת רבת שנים להפוך סוף סוף לעוד מוזיאון פריפריאלי בעל משמעות. צץ, ושוקע מחדש בתהומות הנשייה. התערוכה של אסנת רבינוביץ בנויה בהתאמה כל כך מושלמת לעיגול האדריכלי של מוזיאון בת ים, ומתמסרת כל כך בהקשבה (ובהומור עצמי) לעיגול המחולק לשבעה פלחים, עד שהפעם זה נראה דחוף במיוחד להגיד: אסור לתת למוזיאון הזה לשקוע שוב ולהיעלם, חבל להחמיץ את הפוטנציאל הגלום במוזיאון קטן, 10 דקות מתל אביב, בעל מבנה כל כך מגוחך, מגרה ומאתגר.

 

כשרואים את "תקרית ביער", נדמה שאי אפשר אחרת: אכן מתבקש לספר כאן סיפור-לפני-השינה, מתבקש ללכת עם העיגול המסחרר ולהפוך כל פלח לפרק בסיפור. זה מה שאסנת רבינוביץ עושה – היא מספרת סיפור בשבעה פרקים, ממספרת כל פרק וקוראת לו בשם. ואלה הכותרות של חלקי המיצב, או פרקי הסיפור: חלום, שולחן, יער, השקפה, מיטה, אבידה, תערוכה. הכניסה לכל חדר היא דרך וילון ניילון מצויר, מעין מחיצה שקופה למחצה, קצת ממסכת וקצת חושפת. הדימויים המצוירים או המפוסלים חוזרים על עצמם שוב ושוב: ילדות, מיטות, ילדות ישנות במיטות, שולחנות, סינרים, עצים, זאבים. לתוך צבעוניות כללית של אפורים-חומים חודרת נוכחות דרמטית של שחור ואדום. בהדרגה נבנית האסוציציה ל"כיפה אדומה", לא בישירות בוטה מדי, לא כאיור או כפרשנות למפורסמת באגדות, אלא כנסיון מעט משועשע לאזרח את סיפורם של האחים גרים (או לפחות חלקים ממנו) בתוך מציאות נפשית וגיאוגרפית חדשה, ישראלית, קיבוצניקית, ארכיטיפית-נשית. וגם, בלית ברירה, בת ימית. כיפה אדומה בבת ים, האחים גרים בלב שכונת שיכונים, ליד מגדל מים ומרכז מסחרי, בין רחובות מבצע סיני ומשה סנה.   

בדיעבד, כשמתבוננים לאחור על התערוכות של אסנת רבינוביץ (רשימת המקומות שבהם הציגה מרכיבה את רשימת חללי התצוגה הפריפריאליים בארץ  – עין חרוד, קרית טבעון, קיבוץ כברי, קיבוץ נחשון, מעלות, רחובות…) קל לראות שתמיד נכחו שם יער וזאבים, על תקן הזוג הנצחי של פיתוי וסכנה, ותמיד נכחו שם, בצורה זו או אחרת, הדים של חדר ילדים או חדר אוכל בקיבוץ, חדרי הנצחה וזיכרון. חומרי האמנות שלה הם לעולם הכי ישראליים ורוויים במילים עבריות יפות תואר, ומצד שני הג'ונגליות האפלה לקוחה ממחוזות געגועים לאירופה כלשהי, אמיתית או מיתית, נחלמת ונחשקת. במובן זה כל הרומנטיקה של יערות אפלים ורוטטים מזכירה את הקדרות המבעבעת בציורים של גרשוני, אף הוא יליד הארץ, מאד בן הארץ הזאת, ויחד עם זאת מכיל בתוכו מינעד התייחסות רחב לתרבות גרמנית. שניהם, כך עושה רושם, נמשכים ליופי ולעצב התרבותי הדשן ההוא. גרשוני מרשה לעצמו לשקוע עמוק ברומנטיקה, שקיעה הירואית עם דגלים מתנופפים וסירות בים וצבע שחור שמנוני סמיך. אסנת רבינוביץ שוקעת ומסתכלת על עצמה בחיוך, מתמסרת ומסייגת.   

 

המהלך בתערוכה מתחיל ב"חלום" שנראה כמו חדר ילדים בקיבוץ (מעיק יותר מאשר מגונן), עובר דרך "שולחן" המורכב משלושה שולחנות גדולים מכוסים במפת ניילון מצוירת, ממשיך לתוך "יער" המורכב מעשרות דגלים-עצים מדיקט, תלויים מהתקרה או נשענים על קיר, צבועים באדום-שחור. "השקפה" היא שורה קודרת של מיטות תלויות על קיר, מיטות שבמבט שני מסתברות יותר כחיות פשוטות עור, ולמעשה כהכלאות בין אובייקט לחיה לאדם. ב"מיטה" חולשת על החדר מיטה אדומה גדולה ונטויה (המיטה של סבתא?) וסביבה סינרים, קולבים וחלקי בגדים. "אבידה" מורכבת מעשרות ציורים קטנים המקיפים את שלושת קירות החדר, והכל מסתיים ב"תערוכה", הצבה יפייפיה ואירונית של ציורים באדום-שחור, הצבה הלוקחת בחשבון את הפיכתם הבלתי נמנעת של חומרי הנפש השבריריים ביותר לארטיפקטים במוזיאון. שבעת הפרקים מסתכמים לאיזה מסע פנימי ביער מדומיין, עתיר פיתויים וסכנות, זיכרונות וחלומות. מצד אחד סיפורי, מצד שני זהו סיפור בעל מימד אלגורי וסמלי מובהק, ולעיתים בכלל מופשט ולא ניתן לפענוח. האווירה של ספק-סיפור, אולי בכלל לא כיפה אדומה, מתחזקת דרך האופי החומרי של העבודות, אשר אם צריך לאפיין אותו, זה יהיה בדיוק ההיפך מכל מה שקשור ל"חוזק" – קצת מט ליפול, מרחף, תלוי על בלימה, עקום לפעמים. הכל עשוי מדיקטים, ניילונים וניירות מסוגים שונים, שיירי חומרים שנפלטו מפס הייצור של מפעלים קטנים בדרום תל אביב, בסביבת הסטודיו של האמנית. החיבורים בין החומרים קלי תנועה (ברגים, מסמרים  וקדיחות) ומעבירים תחושה שדי במכה קטנה כדי שהכל יתפורר. מצד שני, שבעה חדרים, שבעה מיצבים, תקרות רצפות וקירות. התערוכה כולה היא הפקה גדולה המורכבת ממאות תנועות קטנות, ידניות וסבלניות, תנועות של אישה אחת. 

גרשוני צץ בתערוכה לא רק מבחינת ההעלאה באוב של "היער השחור" הגרמני, אלא גם דרך משיחות המכחול של אסנת רבינוביץ, בייחוד כשהן על יריעות הניילון או הניירות המבריקים – מריחות צבע מהירות, לא נספגות, אקספרסיביות בניגוד לכללי האסתטיקה השגורה בארץ. החריגות של אסנת רבינוביץ מצטיירת גם דרך הקריירה האמנותית שלה, שנבנתה, כאמור, בחללי התצוגה האלטרנטיביים ברחבי הארץ. בין כברי לקרית טבעון לנחשון (הממשיים והמטפוריים) התגבשה השפה האמנותית שלה, ויש להוסיף לרשימה את הגלריה התל אביבית המזוהה איתה החל משנות השמונים – גלריה שרה לוי.

 

זיכרונות הילדות המקבעים מהקיבוץ, שבים ועולים בכל תערוכה מכיוון אחר ובאופן אחר. במוזיאון רמת גן הוצגה ב- 1993 התערוכה "מקומות קבועים" שהיתה הצבה של מעין חדר אוכל קיבוצי; בעין חרוד, שנתיים לפני כן, היה המיצב "להניח" מעין חדר זיכרון. אבל כמו במקרה הנוכחי של "תקרית ביער" זיכרונות הילדות הם רק קול אחד באפשרויות הקריאה הנוספות. הרחש התת קרקעי העובר בכל התערוכות של אסנת רבינוביץ, ובאופן מובהק בתערוכה בבת ים, נדמה עמוק יותר מרחשי הילדות והקיבוץ. עושה רושם שזהו המתח שבין המילולי לויזואלי, הדרמה הגדולה של איך לספר סיפור באמצעים אמנותיים ומה לעשות עם המילים. במובן זה מתבקש להזכיר את העבודה האחרונה שהציגה רבינוביץ – במסגרת הטריאנלה למיצב במוזיאון חיפה, לפני שנתיים. על הקיר בקפיטריה של המוזיאון היא תלתה שורה של משפטים ושברי משפטים, עשויים מאותיות דיקט גזורות ומסולסלות, צבועות ומצוירות. המילים אינן מתחברות לסיפור אלא נזרקות לחלל בפרגמנטים: "רק חול וחול", "והאדם יכול להישאר נטוש", "צל חולף", "אכל ושתה", וכו'. האפיון שלהן? מילים מתנגנות, בעלות יופי צלילי, מילים מתוך מאגר ישראליות בעל ניחוח מסוים. ואפשר גם להוסיף: מילים שמזכירות את גוף העבודה של סימה מאיר, אמנית מקיבוץ דליה, שפיתחה שפה אמנותית מרתקת משלה הנשענת על מילים, קטעי פסוקים ושורות משירים. העבודה של אסנת רבינוביץ במוזיאון חיפה מייצגת את השלב הטקסטואלי ביותר בעבודה שלה, ונדמה שלכבוד התערוכה בבת ים היא בחרה לבדוק את האופציה ההפוכה: לקחת סיפור קיים (ברפרוף, "כיפה אדומה") לוותר על מילים בגוף העבודה, ולנסות לבנות מערך סיפורי דרך דימויים, קצב, מהלך, זרימה, חלוקה לפרקים וכו'. הטקסט נשאר בצד. מודפס על דף נפרד, מוצע כדף נילווה למבקרים. אחרי סיבוב אחד, שני ושלישי בתוך העיגול יוצאים החוצה ובת ים מציעה את עצמה כרובד קריאה נוסף, רחב הקשר, אודות האפשרות לייצר תרבות.  

דוד עדיקא, סימה מאיר. מוזיאון הרצליה, ספטמבר 2003

אפריל 21, 2008

          דוד עדיקא. "מהגוני"  /   סימה מאיר. "ישושום".  

מוזיאון הרצליה.  ספטמבר 2003

 

בביקור חוזר במוזיאון הרצליה, קצת לפני נעילת אשכול התערוכות הנוכחי, ההשתהות היא דווקא ליד תערוכות שלא בהכרח הצטיירו כבולטות בביקור ראשון או שני. אחת מהן היא התערוכה של דוד עדיקא  – צילומים אלגנטיים של פסלונים אפריקאיים על רקע שחור, והשנייה היא התערוכה של סימה מאיר – ציורים בטוש על פי פסיפסים מבתי כנסת עתיקים על גבי לוחות פורמייקה לבנים. אם מקשיבים להן טוב, אפשר לזהות צליל דומה שעולה מהן: שקטות ומדויקות, כל אחת בדרכה כאילו מצחיקה או משתטה, אבל בעצם עולה מהן קינה. בלי להעמיס עליהן דרמטיות שלא במקומה, בכל זאת, מושא הקינה הוא הבית הישראלי, אשר מואר מהכיוון של ביות, זרות וניכוס, במובן שמשאיר אותו ריק.

    

דוד עדיקא מצלם פסלוני עץ אפריקאיים מגולפים לפי צורות של בני אדם או בעלי חיים, פסלונים שקל לתייק אותם כמזכרות לתיירים, אמנות עממית, פולקלור וכו'. וגם – כחפצים ששייכים למקום ולזמן אחר. לא רק במובן שהפסלונים האלה מקורם במחוז האחרות המובהק ביותר – אפריקה, אבל גם במובן שהם שייכים לזמן אחר שלנו, לימים שבהם הסלון הישראלי הכיל כמובן מאליו פסלוני עץ שהיו מזכרות מעידן כמו-אימפריאליסטי ישראלי ביבשת השחורה. נציגינו ביבשת ההיא היו אנשי "סולל בונה", "מקורות" ודומיהם, או סתם תיירים שנסעו לספארי אקזוטי, ופסלוני העץ החומים הפכו למרכיב מוכר בנוף הביתי המקומי. דוד עדיקא מצלם אותם עכשו כאילו היו שכיות חמדה: כל פסלון מצולם בנפרד, על רקע שחור מבריק, עם תאורה שיוצרת השתקפות. אחד עשר הדימויים המצולמים יוצרים על הקיר פנורמה שחורה מבריקה שעליה זוהרים ג'ירפה עם אזניים דקורטיביות, קרנף כבד גוף, אשה עם תוף או כד גבוה על הראש, גבר יושב עם ברכיים כפופות. כל כך אפריקאיים ושחורים וזרים, עד שמאליו צץ שולחן המטבח המכוסה במפת משבצות, ועליו גרעינים – הדימויים הבולטים הראשונים של עדיקא, אשר הופיעו בתערוכת הגמר שלו בבצלאל, לפני שנים אחדות. שולחן המטבח הפשוט ועליו טבע דומם של אוכל התגבשו לדימוי מאד ישראלי, מקומי, עממי, מזרחי. צילומים ברוח דומה מופיעים בקטלוג שנלווה לתערוכה בהרצליה  – צמחים, קקטוסים, אוכל בתוך צלחות, ביצים בקערה, פרחים, נעלי התעמלות ונעלי עקב, נופי שיכונים, נערים ונערות, דימויים בודדים ומובחנים. הפסלונים האפריקאיים מופיעים בדפי הפתיחה והנעילה של הקטלוג, יוצרים מסגרת חובקת לכל שאר הדימויים, מזכירים את האופן שבו המילה "ספארי" הטעינה את המיצב של גיל שני (ב"הלנה") באקזוטיקה שחווים רק מכאן, וגם את הצילומים של רמי מימון שמעט בדומה לדוד עדיקא משרטט פאזל שיטתי של הויזואליה המקומית דרך צילום לא הירואי של אנשים, צמחים, חפצים.

 

האקזוטי הוא כאן, אומרים הצילומים של עדיקא. העבר היה כאן לא מזמן, אומרים הציורים של סימה מאיר, ולא בטוח שהעבר היה מציאה גדולה. התערוכה שלה מוצגת במסדרון צדדי, יותר אחורי הקלעים של המוזיאון מאשר חלל תצוגה רשמי, כך שמראש העבודות לוקחות בחשבון שייעלמו מעין הצופה. מה שהולם את המהלך השקט והמתמשך של סימה מאיר בשנים האחרונות – היא מחלחלת לעולם האמנות בשקט, חיוך שפוך על פני העבודות שלה, מסווה את העוקצים. בסדרה הנוכחית היא מציירת על גבי דלתות פורמייקה דימויים ששאולים מפסיפסים של בתי כנסת קדומים בארץ – בית אלפא, ציפורי, בית שאן. משטחי הפורמייקה הם דלתות מטבח שהיא מוצאת ברחבי הקיבוץ שלה, קיבוץ דליה, ובמובן זה מצטיירת סימה מאיר כגירסה עדכנית של יהודית לוין מסוף שנות ה- 70 ותחילת שנות ה- 80. יהודית לוין היתה אוספת ברחובות תל אביב שברי רהיטים, דלתות וחלונות ובונה מהם עבודות שהיו עדינות, פריכות ופיוטיות וגם מקוטעות ושבורות. הדבר היחידי שחבר את הפרגמנטים היה הקיר הלבן שעליו נשענו חלקי הדיקט העזובים. הדימויים הבקושי מורגשים היו בדרך כלל קוי מיתאר של נערים. הדלתות של סימה מאיר שונות בנוכחות הויזואלית שלהן מהדיקטים השבורים של יהודית לוין: דלתות פורמייקה לבנות, לעיתים עם ידיות, ועליהן ציורים בטושים ובארטליין, המדיום הרישומי שהפך לסימן ההיכר שלה. פורמייקה לבנה של מטבחים, טושים צבעוניים וקטעים מעקידת יצחק או מגלגל המזלות – זה הפאזל החומרי-ויזואלי שמרכיב את "ישושום" של סימה מאיר, והצופים מוזמנים, כמובן, להצטרף לשירה בציבור: "ישושום ישושום מדבר וציה…"

 

המקורות הויזואליים הם פסיפסים שנעשו בארץ במאה ה- 6, התגלו בחפירות ארכיאולוגיות במאה שעברה והפכו לחוליה המקשרת את האמנות הישראלית לעבר אמנותי כלשהו, למסורת, לאבות קדומים. עם כל הרצון להתרפק על מסורת ציורית קדומה די להביט באברהם ויצחק מבית אלפא – מגושמים, עלגים, עקומים – כדי להבין שעם אבות אמנותיים כאלה, כמעט מוטב להישאר יתומים. האם הפסלונים האפריקאיים שדוד עדיקא מצלם באים ממסורת אמנותית גבוהה יותר, או נחשבת יותר, או אמנותית יותר? כל כך בקלות הגבולות האלה נפרצים. לפני שבתותיים, למשל, התקיים בפרדס חנה-כרכור אירוע שנקרא "מכאן לכאן". עשר משפחות של אמנים יהודים ארחו בבתיהם עשרה אמנים ערביים מהכפרים הסמוכים: כפר קארעה, ערערה. האמנים הישראליים הציגו מה שבלי נקיפות מצפון נקרא "אמנות שימושית" – עבודות זכוכית, ריקמה, קרמיקה ,פסיפס וכו' – אבל דווקא בין האמנים הערבים היו כאלה שהציגו מה שנקרא אמנות. אחת האמניות, אשר התהלכה בלבוש מסורתי, עטופת פנים, הציגה מבנה של מסגד, עשוי מעץ ומגבס, צבוע בלבן. המסגד הוצג בסלון ביתו של האמן היהודי, ומאחוריו נבנתה קוליסת עץ, מכוסה בצעיף. ההצבה הזכירה תפאורה אבל המבנה היה מרשים, ועורר תחושה של יומרה אמנותית, והזכיר עבודה המוצגת עכשו בביאנלה בונציה במסגרת תת התערוכה של אמנים ממוצא אפריקאי: ביתן מעץ, מבנה רב פאות שבתוכו חלונות מרצדים כמו קליידוסקופ ועל הרצפה כוכב כחול.

האמן המציג בביאנלה הוא ילידי אלג'יר, אשר חי היום בפריז. והגלגולים הביוגרפיים האלה, כמוהם נראו לא מעט בביאנלה ובדוקומנטה האחרונות, מזכירים את הפסלונים של דוד עדיקא: הובאו לבית הישראלי במסגרת הגלגולים האופיינים לחברה מערבית קפיטליסטית, בתוספת הידיעה שישראל עצמה היא מקור אקזוטיקה בעיני תיירים יותר מערביים ויותר קפיטליסטים. בכל מקרה, בעידננו הנוכחי, הפוסט-קולוניאליסטי, התקין פוליטית ורוויי רגשות האשם ביחס לתרבויות "אחרות" ומנוצלות, אין לדעת: הפולקלור שמונח על הויטרינה בסלון הוא אולי אמנות, האמן העממי האנונימי עוד עשוי להתגלות על ידי אוצר בעל אג'נדה פוליטית ולהיות התגלית של הדוקומנטה הבאה, והמזכרת התמימה משליחות בגאנה או מספארי בקניה עשויה להיתפש כאקט אימפריאליסטי מתנשא מצד בעל הבית שלא ידע שהוא כזה.

 

ובאשר לבית הישראלי, מנותק ומופרך ככל שיהיה – עם פסלונים מאפריקה או עם מטבחי פורמייקה שכבר לא אופנתיים אפילו בקיבוץ – לעולם הוא גם זירה לאידיאולוגיה פוליטית-תרבותית. התערוכה השחורה והתערוכה הלבנה, זו של דוד עדיקא וזו של סימה מאיר, נוגעות בעדינות ובכאב בבית הזה – הבית שגרים בו אנשים, ונבנית בו תרבות ויזואלית וחומרית . 

 

 

נא ומבושל – הצעת טעימה

אפריל 21, 2008

נא ומבושל – הצעת טעימה

צמד המושגים "נא ומבושל" נלקח בהשאלה מקלוד לוי-שטראוס, אנתרופולוג צרפתי שחקר מיתוסים של אינדיאנים באמריקה. מחקריו פורסמו בשנות השישים של המאה העשרים תחת כותרת הגג מיתולוגיות, והראשון מבין ארבעת הכרכים נקרא הנא והמבושל.*

הספר מתרכז במיתוסים של ציד ושל בישול, והתובנה העיקרית העולה ממנו היא תפישת המעבר מאוכל נא לאוכל מבושל כמעבר סמלי מן הטבע לתרבות, כשלב מכונן לקראת ציביליזציה.  בין יתר הפרטים השונים, המשונים ומפותלי העלילה, המרכיבים את המיתוסים האינדיאנים, אחד המפתיעים הוא שאת סוד האש ואת סוד צליית הבשר למד האדם מהיגואר, חית הפרא. רק לאחר מכן, כך מתברר, מרגע שהאדם ניכס לו את הידע, התארגנה החלוקה המקובלת: אוכל נא מזוהה עם בעלי חיים או עם תרבות שבטית בלתי מפותחת, תרבות של ציד ושל ליקוט, ואילו בני אדם מתורבתים מבשלים את מזונם.  

אלא שבעשורים האחרונים התערער מעמדם של הנא והמבושל כמושגים בינאריים הבאים להנגיד את הפראי מול המתורבת: העדנה שהייתה לאוכל הנא בתרבות הקולינארית העירונית החדשה שוברת סטיגמות וממוססת דעות קדומות. הנא החדש (סושי לסוגיו, דגים נאים, קרפצ'יו…) הוא נא מאתגר ומתוחכם, קשוב להלכי רוח אופנתיים, דורש חֵך מעודן ומעודכן. הנא החדש, המינימליסטי, מציע לסועד חוויית טעם ואסתטיקה מסוג חדש. הנא החדש הוא הרפתקה למיטיבי לכת. וכבר כאן מתבקש לעצור: האם אנחנו עדיין מדברים על אוכל?  

התערוכה שכותרתה לקוחה מעולם המטבח מבקשת להגיש את המושגים "נא" ו"מבושל" כהצעת התבוננות באמנות. היא מבקשת לבודד איכויות של נא ושל מבושל באמנות – לבודד, לזהות ולאפיין – רק על מנת לנער אותן מאוחר יותר, ולגלות כיצד נמהל הנא במבושל, כצפוי ביחס למופעי אמנות עכשוויים הדוחים מעליהם תבניות חשיבה של דבר וניגודו. אבל גם אם הדיכוטומיה הסמלית שהציע לוי-שטראוס בין נא למבושל נדמית היום הרבה פחות הרמטית, יופיים של המושגים בעינו עומד, והמטאפוריות שלהם עדיין מפתה להעתיק אותם לתחומים אחרים. לבדוק אותם ביחס לעולם האמנות, ולראות לאן יוביל מהלך זה: לדבר קולינארית ולהתבונן באמנות. בז'רגון האמנות המושג " "raw artמוזכר, בדרך כלל, לצד שני מושגים אחרים: ארט ברוּט ואמנות של אאוטסיידרים. שלושה מושגים אלה מתייחסים לאמנות הנעשית על ידי אנשים שלא בהכרח מגדירים את עצמם כאמנים, או על ידי כאלו היוצרים מחוץ למסגרת אמנותית. לעומת זאת, הנא שאליו מכוונת התערוכה, מתייחס לאמנות שאין ספק באשר להגדרת הזהות שלה ושל יוצריה. זהו נא מודע לעצמו. הוא מתגלם באובייקטים אמנותיים באופן הניתן לתיאור כלא מהוקצע, כגולמי וכלא מעובד, ובהחלט גם כלא מבושל. אלא שעצם היותו נא מושכל ומודע – להבדיל מ-raw art – מבהיר שעכשיו מתבקש להסיט קלות את המושגים מהמקומות שבהם התקבעו, ולמקם אותם זה לצד זה כצמד ניגודים שהניגודיות שלהם אמנם מגדירה איכויות אמנותיות, אך בה בעת גם הולכת ואוזלת מהם, הולכת ומאבדת תוקף, כמו כל צמד מושגים בינארי הממוסס את הגדרותיו לנוכח מציאות (אמנותית, ולא רק) נזילה ומשתנה.  נוכחות גולמית כביכול, אסתטיקה לא מעובדת, לא עשויה ולא אפויה לכאורה. הדגש על "לכאורה" ועל "כביכול" מעיד כי הדברים מורכבים מכפי שהם נראים במבט ראשון. הנא ביותר – ציור בצבעי גואש של אורנה ברומברג, למשל, ציור הנראה ילדי לחלוטין – נאחז בנא בהכרה מלאה. איכויות הנא: בלתי אמצעיוּת, ראשוניוּת, גולמיוּת – הן האיכויות שאליהן שואף הציור מתוך כוונה להשיל מעליו שכבות של ידע ושל "מתורבתות", ולהתחיל כאילו מבראשית, על מנת להגיע לגרעין הציור, על מנת לגעת בליבת הדברים, ולהעלות על פני השטח את העמוק והפריך ביותר. המהלך האמנותי של התקלפות משכבות תרבותיות מחייב את הצופה, בתורו, למאמץ משלו: להעריך את הפשוט ביותר היא משימת התבוננות כלל לא פשוטה, ומופעי ה"נא" הרי מתגלמים לא פעם באמצעים מינימליסטיים, רזים, וללא כל התערבות אמנותית נראית לעין. באמנות, כמו בהקשר הקולינארי, נדרש חֵך אנין ומיומן, או שמא סקרן ונכון להתנסויות חדשות, כדי לזהות ולהעריך את האיכויות המיוחדות של הנא.  בעוד הנא האמנותי מעמיד בפני צופיו רף צפייה מאתגר, נדמה שבמובנים אחרים הנא מאפיין אסתטיקה שהתאזרחה בטבעיות בטעם של קהילת האמנות, המודרניסטית בכלל וזו הישראלית בפרט: העדפות ברורות לאמנות המתחמקת ממראה אמנותי מדי, נטייה להעדיף את הפרוע ולכאורה ילדי, הערכה מובהקת למגומגם ולפרום. בנוף האמנות הישראלית אמנות מבושלת היא הנדמית חריגה. העשוי היטב, "well done", עשוי להיתפש כמעט מיידית כטעם זר, כאסתטיקה מיובאת. אמריקה, לא משלנו. כך, למשל, האובייקטים העשויים היטב של ראובן ישראל – מלוטשים ומטורזנים, בצבעי גלידה תעשייתית – הם דוגמה לנוכחות אמנותית מקומית לא אופיינית. מבושלת ברתיחה ממושכת. במבט ראשון נדמה שהם יצאו ממפעל. בהמשך יתברר שהמבושלות האמיתית שלהם היא איכות ההתחזות: החזות התעשייתית מסתירה עץ זול מעובד ועבודת יד ממושכת. מעבר לכל אלה, המושגים נא ומבושל מבקשים לייצר רפלקסיביות ביחס לתערוכה עצמה, (עוד) תערוכה קבוצתית המבקשת להציע פריזמה להתבוננות. הם מפנים קריצה אל עצם קיומה כ(עוד) תערוכה קבוצתית הלוקחת כך וכך מרכיבים – הפעם חמישה – מערבבת אותם כך או אחרת, זורה עליהם תבלין כזה או אחר, ומבקשת לרקוח מהם תבשיל חדש. באווירה הקולינארית שבה הדברים כבר רוויים, הדימויים המתבקשים ביחס לתערוכת נושא קבוצתית יהיו: סלט, תבשיל קדֵרה. כפי שכל שף רוקח את התבשיל שלו, בנגיעות הטעם האישיות שלו, כך מצטיירת מלאכת האוצרות כפעולת ליקוט וערבוב, התערוכה – כמכלול השואף להיות יותר מסך מרכיביו, וחוויית הצפייה – כסוג של גשטאלט. במצבה הנא הקיצוני תניח תערוכה לאמנים הנוטלים בה חלק להיות מוצגים כמות שהם, לא בחושים; במצבה המבושל יותר – התערוכה תבקש להתיך את מרכיביה למכלול שידבר בעד עצמו.  חמישה מקרים חמשת האמנים בתערוכה מציגים טווח רחב של נא ומבושל – דרך כל דרגות הנזילות והנוזליות שבין המצבים. החלוקה הסכמטית תבדיל בין הציורים של אורנה ברומברג ועבודות הווידיאו והאובייקטים של ברק רביץ כדוגמאות לאמנות בעלת איכויות "נאות", לבין מקרים מובחנים יותר של אמנות "עשויה היטב" – התצלומים המבוימים והמעובדים של טל שוחט, ובוודאי אופן התלייה המסוים שלהם, האובייקטים הפיסוליים, המעובדים בקפידה של ראובן ישראל, ולוחות הפורמייקה של סימה מאיר עם דגמי רקמה המצוירים בטוש בשיא ההקפדה. כאמור, סכמטי. בהמשך יסתבר שהניקיון של צמד הניגודים נעכר כבר בגוני ביניים; האיכויות במצבן הטהור נמהלות במאפיינים המנוגדים להן. בכל זאת, כשלב זיהוי ראשוני צמד הניגודים הוא לעזר.

העבודות של ברק רביץ, אמן צעיר שסיים זה עתה את לימודיו ב"מדרשה", מעבירות תחושה של חומרי אמנות רוטטים, מפרפרים, לא עשויים. בעבודות הווידיאו שלו הוא משתמש במוזיקה כברדי-מייד, והבחירה שלו היא במוזיקה פופולרית לסוגיה: הבלדה על ברוך ג'מילי של שלמה ארצי, שיר קאנטרי אמריקני על ניו אורלינס (המוכר לאוזן הישראלית באמצעות הגרסה בעברית של יהורם גאון, שלום לך ארץ נהדרת), או שיר אירוויזיון בצרפתית. בסרטים שבהם הוא עצמו מופיע ושר, התוצאה מזכירה סרטי וידיאו ביתיים או וידיאו-קליפים.  בכל המקרים הללו ההתערבות של רביץ מינימלית; נדמה שהוא בקושי עושה משהו שהיינו קוראים לו "אמנותי". על מוניטור מוקרן סרטון ישן מאירוויזיון 1977 (לפני שרביץ נולד…), ובו רואים את הזמרת הצרפתייה, מארי מרים, שרה את הציפור והילד, השיר הזוכה במקום הראשון בתחרות האירוויזיון באותה שנה. הנגיעה הבקושי-מורגשת באה לידי ביטוי בצורת חץ, המצביע על דגל ישראל בתוך מבנה מסתובב של דגלים המוצב על הבמה. על גבי מוניטור אחר מוקרן קליפ של אותו שיר, באותו ביצוע, אך הפעם מארי מרים עומדת בכיכר בפריז ושרה לקהל העומד סביבה במעגל. במקרה זה ההתערבות הנחבאת אל הכלים היא בהבהובים כחולים ואדומים של מכוניות משטרה ואמבולנס המופיעים מדי פעם בתחתית התמונה. כל כך נחבאת אל הכלים, שעד שלא מסבים את תשומת לבנו אליה מפורשות, ספק אם אפשר להבחין בה, או להבין שהאורות המבזיקים לסירוגין אינם חלק מן הקליפ המקורי. מרגע שהוסבה תשומת לבנו, מקבלים הרופף שבאמצעים והעדינה שבנגיעות את מלוא המשמעות של נוכחותם הבקושי-קיימת. אורות המשטרה והאמבולנס מזרימים שדרים של אימה מתרגשת ובאה, חשש לדבר מה מאיים מעכיר את חיוכיה המתוקים של מארי מרים, שושנה בידה, והקהל הפריזאי החביב המקיף אותה. "האהבה זה אתה, האהבה זה אני", היא שרה, "הציפור זה אתה, הילד זה אני". השיר עצמו הוא מובהקות של מתיקות נוסחתית: אהבה, מלחמה, נוסטלגיה. אבל גם, אם מוכנים לקחת אותן ברצינות, אלה הן מילים המבקשות את הפשוט ביותר: אהבה, אתה, אני, ציפור, ילד. לאובייקטים של ברק רביץ איכות דומה לזו של עבודות הווידיאו. למשל: קו אלכסוני, המורכב משקעי חשמל לבנים, הנעוצים זה בתוך זה, או מגבת מטבח משובצת המכסה מנורת ניאון, או קרטונים שפורקו מאריזות של אופנועי ים, והם מוצבים זה ליד זה, או שרשרת המורכבת מדגלי נייר, שעליהם כתוב "התחביביאדה". נא. בקושי מטופל. הטיפול או העיבוד מבקשים להיבלע בקיים ממילא. רביץ מעיד על מעשה האמנות שלו שזוהי פעולה של ציד. שדות הציד והליקוט שלו הם האינטרנט, הטלוויזיה, הרדיו, הקניון או הרחוב. שם הוא אורב לטרף המתאים, ואז עט עליו ומשאיר אותו כמעט נא, במינימום נגיעות. עיקר הפעילות האמנותית מתמקד בשיחור לטרף ובליקוט הדבר המסוים, המדויק, בעצם בידודו מההקשר שבו הוא מתקיים ובהתקתו לעולם האמנות. ליקוט, הסטה, העתקה, מִשמוע, נגיעה רכה, מבט ממושך – תהליך שאפשר להגדירו כנטול התערבות תרמית, כפי שמגדיר ישראל אהרוני את ההבדל בין נא למבושל –  ובכל זאת, נוצרת אמנות. נתח הטרף הניצוד הוא כשלעצמו תוצר תרבות מאוד מעובד: שיר אירוויזיון, עקבות של מוצרי צריכה. אולם מרגע שנשלף בשלמותו מן ההקשר שבו הוא מתקיים והוסט לזירת האובייקטים האמנותיים, הוא הופך לישות נאה. הציורים של אורנה ברומברג מציעים סוג אחר לחלוטין של נא: הם צבעוניים, עמוסים, צפופים ודחוסים. תכונת ה"נא" שלהם עוברת הן מה"איך" – טכניקה וסגנון ציור המזוהים עם ציורי ילדים, והן מה"מה" – מאגר דימויים החוזר על עצמו, הכולל ילדות, כתרים ופרחים, פרפרים, ציפורים, עצים, פרחים וליצנים. הציור משמר את המגע הילדי – סכמות ציוריות החוזרות על עצמן, מילוי משטח הציור בצפיפות, שימוש בצבעים עזים וסמיכות של צבעים בלתי מתאימים לכאורה: אדום ליד כתום, כתום ליד ורוד. במשך שנים ציירה ברומברג בגירים צבעוניים על גיליונות נייר גדולים, בשנתיים האחרונות חזרה לצייר בגואש. החזרה לגואש היא, מבחינתה, הליכה לשלב בראשיתי עוד יותר של הציור, פחות "אמנותי". הפרדוקס הוא שמראה ציורי הגואש אכן מייצר מראית עין של ראשוניות וגולמיות; מצד אחר, אי אפשר להחמיץ את איכויות השקיפות של שכבות הגואש, את מיומנות הנחת הצבע, את הדחיסות הפסיכולוגית, יופי גדול לצד מועקה ואימה. לרגע אפשר להתבלבל: ציור ילדים או מאטיס? נא או מתחזה לנא? הבלבול הוא חלק ממורכבות חוויית הצפייה, והנא אינו יכול שלא להיות אלא טקטיקה ציורית. מוצלחת, משכנעת, אותנטית; וכרוכה במאמץ גדול המכוון להשיל מעל הציור שכבות של ידע, מניירה, מוסכמות, כללי עשה-ואל-תעשה. המאמץ הגדול וההעזה הגדולה הם בהצגתו חשוף, כמות שהוא: גואש על נייר, ילדה עם כתר, פרח וציפור, כבראשונה, כפי שהציור היה כשכולנו החזקנו פעם, לראשונה, צבע ביד. הציפור זה אתה, הילדה זה אני.  בתצלומים של טל שוחט מופיעים מוטיבים דומים: נשים, פרחים, עצים, ציפורים. אבל האיכות שלהם מבושלת ומעובדת ככל שניתן להיות. התצלומים מבוימים בקפידה; הדמויות, המיקום, הצבעים, הרקע, הקומפוזיציה – הכול מלאכותי ומבוית. העצים מצולמים בסביבתם הטבעית, אבל מסביבם מוקם סט של סטודיו, ורקע של בדים צבעוניים נפרס מאחוריהם. בבת אחת נקרעת מהם תמימותם, והם הופכים לתפאורה. טבעיותם נשללת מהם; הם עוברים תהליך של ביות ושל תִרבות. הנשים העירומות שמצלמת שוחט מנציחות, לכאורה, את חלקן במשוואה הוותיקה אישה=טבע. הן הופכות לטבע דומם: על גופה של אחת הנשים המצולמות משורטטים דגמים צמחיים ההופכים אותה להמשך השטיח הפרסי שמאחוריה. אישה אחרת מוטלת על גבה על ספסל, ומעליה מרחפת ציפור שאינה אלא פוחלץ. בד פרחוני נגזר לפסים צרים ומודפס בחמש קומות; "הטבעיות" של הבד (שהיא ממילא מלאכותית) מופקעת ממנו. אגרטלי פרחים מצולמים במלוא הדרמה והחושניות, עלי הכותרת שלהם מפוזרים בהקפדה מכוונת. אבל מכיוון שגם הטבע מלאכותי – שילוב של אפקטים ושל קרעי "אותנטיות" – ההקצנה של חוסר הטבעיות חותרת תחת המשוואה ומקעקעת אותה. הטבע הוא תרבות, התרבות היא טבע, והאישה מסרבת להתמסר להגדרות. כל אלמנט בתצלומים מופקע מסביבתו הטבעית והופך להיות מרכיב במערך חדש, סוגסטיבי, המסתיר את טיבו האמיתי. האמיתי? בתערוכה בחרה שוחט לרקוח הצבה חדשה מתצלומים קיימים: היא אספה תצלומים שלה מן השנים האחרונות, הדפיסה אותם בפורמטים קטנים יחסית, ותלתה אותם בקומפוזיציה צפופה על הקיר. כל תצלום ממוסגר והופך למעין תכשיט, או, אם נרצה, לקוביית שוקולד, למעדן; ביחד הם נראים כמו קופסת פרלינים: מגרים, מפתים, מבטיחים עושר טעמים. המטבח ההודי, החביב על שוחט, עשוי להציע זווית התייחסות נוספת – שפע תבלינים וטעמים, ורקיחה של הכול יחדיו עד אובדן חושים. עד אובדן היכולת לזהות כל מרכיב ומרכיב.  כפי שסועד מן המניין לא יוכל לזהות את המרכיבים שבתבשיל קדרה מבושל היטב, כך גם הרקמות של סימה מאיר או החפצים המלוטשים בעלי הגימור המושלם של ראובן ישראל אינם מסגירים את מהותם האמיתית – שרטוטי איקסים בטוש על פורמייקה (מאיר), עיבוד ידני ועמלני של MDF צבוע בצבעים תעשייתיים (ישראל). קיומו של "אמיתי" כלשהו מוטל בספק. הפסלים של ראובן ישראל מציעים את המבושלוּת כעילה למעשה האמנות עצמו. המבושלות כהתחזות, כהתחפשות, כהעמדת פנים וכמשחק. התבוננות באובייקטים הצבעוניים והאניגמטיים מעלה על הדעת חלקי ריהוט או פרטים אדריכליים בצבעוניות של צבעי מאכל. חלקם עשויים MDF (חומר תעשייתי המורכב מסיבי עץ דחוסים) וצבועים בצבעים שנועדו לצביעת מכוניות או לצביעה בבית. האפקט הסופי מתעתע: הם נראים כמו מוצרי עיצוב תעשייתיים בעלי גימור שלא כדרך הטבע, ולמעשה הם תוצר של מלאכת יד עמלנית ושקדנית; כל פסל הוא פריט יחידאי. הם מפתים, אך בד בבד גם דוחים או מעוררים חשד: כל נגיעה עשויה לחבל במושלמות של פני השטח. צבעוניות צבעי המאכל נראית רעילה יותר מאשר מזמינה. פלירטוט של משיכה-הרחקה ביחס לצופה מתקיים בכל אחד מהפסלים: פסל דמוי שער, למשל, בגוונים פסטליים של ירוק אפור, מביך את הצופה בכותרת החידתית P.D.T., שפענוחה – Please Don't Touch – רק יוצר הרחקה נוספת. מתעתעים במיוחד הם האובייקטים הנראים כאילו הם עשויים מלוחות אסבסט גלי. למעשה, מדובר בקרטון עבה שהורטב במים ועבר הליך התקשות מסוים, עד שהתגלגל למראה אסבסט גלי. כל זמן שלא נוגעים, קשה להאמין שזה לא אסבסט אמיתי. מצד שני, מי רוצה לגעת בחומר שמסוכנותו הולכת לפניו. המהלך הוא סיבובי: תהליך מורכב של התחפשות שתוצאותיו כה משכנעות עד שבסופו החומר נראה כמו רדי-מייד.  ובחזרה ללוי-שטראוס: בסיפורי גילוי האש, כפי שהם מופיעים בקובץ הנא והמבושל, חוזר הנער האינדיאני מהיגואר עם בשר צלוי, אפר עם גִצים וחץ וקשת. אשתו של היגואר היא בת אנוש, ובאחדות מהגרסאות מודגש שהיא הצטיינה במלאכת האריגה. ההקשר ברור: אריגה היא אחת ממיומנויות הציביליזציה הנרכשות. . העבודות של סימה מאיר קשורות למיומנות נשית בסיסית זו של עבודת מחט, והנשיות – בהקשר זה – מזוהה לחלוטין עם תרבות. כל המלאכות העושות שימוש בחוט מבוססות על עיבוד חומר מהטבע והפיכתו לדבר מה הקשור בהיבטים שונים של תרבות ושל עידון: לבוש, קישוט, יופי. ושוב אפשר להידרש למושגים שטבע לוי-שטראוס: לשני בסדרת ספרי מיתולוגיות הוא קרא מדבש לאפר, ובו הוא דן במיתוסים הקשורים להבחנה שבין דבש, שהוא מאכל שרודים מהטבע כמות שהוא, לבין טבק, הדורש עיבוד מסוים (אף כי עדיין לא ממש בישול). אצל סימה מאיר נדמה שכל מהות העשייה קשורה בעיבוד על גבי עיבוד: על מצע פורמייקה, חומר שמזמן שכח את קרבתו לעץ, היא מציירת בטוש ארט-ליין איקסים קטנים המייצרים משטחי רקמה מפוארים. לעתים נוצרת אשליה של בד דהוי או רפוי או קרוע, כאילו הצליחו האיקסים המצוירים להמס את הפורמייקה העצית, כאילו מעשה הבישול הציורי אכן ריכך, המס ופורר את המרכיבים המקוריים. תמיד אפשר להוסיף שכבה נוספת של איקסים ועל ידי כך לעבות את הרקמה ולשכלל את התעתוע. בין שהיא מציירת לפי דגמים של רקמה מזרח-אירופאית, בדואית או ערבית, מאיר משמרת דרגה נוספת של ריחוק ושל תיווך: היא מציירת מתוך התבוננות לא ברקמות, אלא בדגמים מתוך ספרי הדרכה לרקמה.  ההתחזות לדבר מה אחר מצטיירת כמכנה המשותף לכל העבודות בתערוכה – אלה שבחלוקה הסכמטית נתפשו כנאות או כמבושלות – ולמעשה כאיכות המשבשת את הבינאריות של הנא ושל המבושל. הנא מתחזה לפשוט, אף כי הוא לחלוטין אינו פשוט; העץ מתחזה למתכת, הפורמייקה – לבד רקום, הטבע לתרבות, והתרבות – לטבע.  * קלוד לוי-שטראוס, מיתולוגיות: הנא והמבושל, תרגום: יותם ראובני (תל אביב: נמרוד, 2004).