Posts Tagged ‘פייר וז'יל’

ברנד בכר, 1931-2007 / ג'ון שארקאוסקי, 1925-2007

ינואר 24, 2009

 

 

העיפו מבט סביבכם: למלוא רוחב העין צילום. תערוכות, פרסים, סטודנטים לצילום, אוצרים לצילום, צלמים וצלמים. בירושלים, בתל חי, בתל אביב, בחיפה – עשייה ושיח צילומי אינטנסיביים. לנוכח כל הפריחה הזאת, נראה פתאום הגיוני לעצור לרגע, לקחת שני צעדים אחורה ולציין מחווה קטנה לשני אנשים שהלכו הקיץ (2007) לעולמם, ובלעדיהם, וזאת ממש לא קלישאה, עולם הצילום של המחצית השנייה של המאה העשרים היה נראה לגמרי אחרת.

    

ביוני 2007  נפטר ברנד בכר (Becher), הצלע הגברית בצמד הצלמים הגרמני ברנד והילה בכר, בן 75 במותו; ביולי הלך לעולמו בגיל 81, ג'ון שארקאוסקי (Szarkowski), מי שהיה אוצר הצילום רב ההשפעה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנים 1962-1991. קשה להגזים בחשיבותם של השניים לעולם הצילום  – האחד אירופי, צלם ומורה, השני אמריקאי, אוצר וצלם.

נתחיל באוצר, והנה הם הסופרלטיבים המתבקשים: האוצר המשמעותי ביותר שהיה אי פעם לצילום. האיש שבמו ידיו, במו תערוכותיו, ספריו וקטלוגיו קיבע את הצילום כמדיום אמנותי ומוזיאוני.

 

שארקאוסקי הגיע למומה בהזמנתו של אדוארד סטייכן (Steichen), צלם בפני עצמו וראש המחלקה לצילום הראשון במוזיאון. סטייכן הציג במומה את "משפחת האדם", תערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, אך בה בעת תערוכה שיצרה סביב הצילום אתוס אוניברסלי-הומניסטי מעט מתקתק ולפיכך בעייתי. שארקאוסקי הביא גישה אחרת לצילום:

ב- 1967 הוא הציג את התערוכה פורצת הדרך לזמנה "מסמכים חדשים", עם צלמים כמו גארי וינוגרד, לי פרידלנדר ודיאן ארבוס. הצילום החדש היה בעל מראה סנפי-שוטי, תיעודי, מקרי כביכול. עשור לאחר מכן, ב- 1976, הוא הציג את ויליאם איגלסטון (Eggleston) וטלטל מחדש את ההגדרות: צילומי הצבע של איגלסטון הצטיירו כדבר המנוגד ביותר למה שהתקבע עד אז בתודעה כ"אמנותי". הפעילות האוצרותית הענפה של שארקאוסקי קשורה בקיבוע מעמדם הקאנוני של צלמים אמריקאיים כמו ווקר אוואנס, אדוארד וסטון, אנסל אדמס ופול סטרנד, וצלמים אירופיים כמו אטז'ה, קרטייה-ברסון, אנדרה קרטז.   

szarkowski-by-eamon-mccabe

ג'ון שארקאוסקי

הוא נולד בויסקונסין, ועבר ילדות אמריקאית טיפוסית לעיירה קטנה. במאמר שהתפרסם אודותיו ב"ניו יורק טיימס" לאחר מותו נכתב: "הוא החזיק לראשונה ביד מצלמה בגיל 11, ומאז הפך הצילום לאחד מתשוקותיו העיקריות, לצד דיג ונגינה בקלרניט". כצלם מתחיל צלם את הבניינים של האדריכל לואיס סאליבן, ואחרי פרישתו מהאוצרות במומה שב לצלם: בניינים, סצנות רחוב, חצרות אחוריות. באחד ממאמרי ההספד שנכתבו עליו הוא מצוטט כמי שאמר בשנת 2000: "האמת היא שכול אחד יכול לצלם. הבעיה איננה בכך שקשה לעשות צילומים. הבעיה היא שקשה לעשות צילומים אינטליגנטיים ומעניינים".

 

חלק מראייתו הכוללת של צילום הייתה כרוכה במודעות גדולה לצדדים הטכנולוגיים של המדיום – מצלמות, סרטי צילום, עדשות וכו'. אבל עד גבול מסוים. דימויים שעברו טיפול במחשב כבר היו מחוץ לשדה הראייה שלו, ממש כפי שהיו העבודות הצילומיות (מבוססות צילום, לא בהכרח צילום "טהור") מהסוג שיצרו אמנים חשובים כמו שרי לוין, סינדי שרמן, ריצ'רד לונג, ריצ'רד פרינס, לואיס לואר ואחרים. אלה נראו לו מחטיאים את המטרה האמיתית של הצילום: תיעוד פואטי לסוגיו. זה אולי אמנות, הוא מצוטט באחד המקומות, אבל זה לא בהכרח צילום. ב- 1991, ערב המהפיכה הדיגיטלית בצילום, הוא פרש מתפקידו במומה, בדיוק בזמן, לפני שהפך מושמץ מדי בתפקיד האוצר השמרן. ב- 1990 עוד הספיק לאצור תערוכה גדולה לרגל 150 שנה לצילום, שהייתה מעין סיכום מורשתו האוצרותית.   

השפעתו על עולם הצילום הייתה בזכות המחויבות העמוקה למדיום, וביסוסה של מחלקה לצילום שהיוותה מודל לחיקוי למוזיאונים רבים בעולם, בין השאר גם מוזיאון תל אביב. המחלקה לצילום תחת שרביטו של מיכה בר-עם פעלה במידה רבה בהשראת החזון של שארקאוסקי.  

 

ועכשיו הבכרים. האם אפשר לתאר את סצנת הצילום הישראלית העכשווית ללא מורשת הצילום של הזוג בכר? ברנד והילה בכר התחילו לצלם בדיסלדורף, גרמניה, ב- 1959. ברנד התחיל את דרכו כצייר, ומאז שפגש את הילה, אשר הפכה לאשתו (ב- 1961) ולשותפתו האמנותית, הם חתומים יחד על פרויקט צילומי מצטבר, עצום ממדים: תיעוד בשחור-לבן של מבנים שנבנו בעקבות המהפיכה התעשיית, ברחבי אירופה ובהמשך גם ברחבי אמריקה. בתי חרושת, כבשנים, ממגורות, מגדלי מים, בתי מגורים, כולם מצולמים באותו מבט אובייקטיבי כביכול, נייטרלי, אנליטי, חזיתי, סדרתי, באור בוקר נטול צללים והפרעות. עוד ועוד מבנים מאותו טיפוס, בדרך כלל בצילום המחולק לגריד. צלמים רבים, בגרמניה ומחוצה לה, היו בניהם: אנדריאס גורסקי, קנדידה הופר, תומס שטרות ותומס רוף היו תלמידיו של בכר באקדמיה בדיסלדורף, שם לימד במשך עשרים שנה. בארץ, כאמור, אפשר לראות את השפעתם בעבודות של גלעד אופיר, רועי קופר, אפרת שוילי, אורית סימן טוב, אסנת בר אור, איליה רבינוביץ, רבים וטובים אחרים חבים את המחשבה הצילומית שלהם למבט הטיפולוגי, המקטלג והממיין של הבכרים, עם תשומת לב מיוחדת לאדריכלות ולמרחב הציבורי הבנוי.

 

bernd_and_hilla_becher_l

ברנד והילה בכר

מעבר להשפעה על שפת הצילום, בני הזוג בכר היו גם מחלוצי זוגות האמנים שעובדים יחד. לפני גילברט וג'ורג' (שהתחילו לעבוד יחד בסוף שנות השישים), לפני פייר וז'יל (שהתחילו לעבוד יחד בשנות השבעים), לפני כריסטו וז'אן-קלוד (שרק בשנות התשעים הכריזו בדיעבד על קרדיט משותף לגבי פרויקטים שעד כה יוחסו לכריסטו בלבד), הציעו ברנד והילה בכר שותפות אמנותית מלאה וקרדיט שוויוני לכל אורך הדרך. היבט נוסף של מותו של ברנד כרוך, אם כך, גם בסקרנות לגבי ההמשך. מה יקרה למותג "ברנד והילה בכר"? התקדים שהם הציעו בזוגיות האמנותית שלהם, מציע עכשיו תקדים נוסף עם מותו של אחד מבני הזוג. מה הלאה? האם הילה תהפוך עכשיו ל"אשת האמן"?

 

  

מודעות פרסומת

לא לבד

מרץ 17, 2008

אחד ועוד אחד הם לא רק שניים*   

 

 בשנות השישים והשבעים של המאה שעברה החלו להופיע, פה ושם, צמדים של אמנים שעבדו יחד על בסיס קבוע, תחת חתימה משותפת, מציגים אמנות בגוף יחיד-רבים. היום כבר מדובר בתופעה של ממש: עשרות זוגות של אמנים עובדים ומציגים בצוותא, רובם המכריע מעולם לא הציגו לבדם; זהותם האמנותית מעולם לא התגלמה מחוץ לצמד. 

מבין שלל התופעות הייחודיות לאמנות העכשווית זוהי אחת המסקרנות והמרתקות. התהייה המתבקשת היא במסגרת הניסיון להבין מה אִפשר את הופעתם של שני אמנים העובדים ומציגים יחדיו, באופן שלא היה קיים לפני כן באמנות הפלסטית. התשובה הראשונית והמיידית נשלפת, בדרך כלל, מאזורי הטכניקה: כיוון שחלק ניכר מהעשייה האמנותית של העשורים האחרונים כרוך בהפקה של עבודות מורכבות, וכיוון שלעשות אמנות (עכשווית) פירושו, לא פעם, להפיק פרויקט, אפשר להבין שעשיית אמנות מזמנת מרחב פעילות נרחב מאוד. קל לדמיין איך שניים עובדים יחד על עבודת וידאו או על הצבה מורכבת. קשה יותר להבין איך שניים עובדים על ציור אחד. אבל תשובות מהאגף הטכני אף פעם אינן מספקות, והעובדה היא שחלק מצמדי האמנים גם מציירים ציורים, ולפי עדותם הם בהחלט עובדים יחד על בד אחד, ואפילו על נייר אחד.  

משהו בסיסי ועמוק יותר מניע אותם; משהו מהותי יותר באפיוני האמנות העכשווית מאפשר, ואפילו מעודד, את הופעתם של שניים במקום שבאופן מסורתי היה בו רק אחד, ולמעשה מאפשר את הערעור על אחד המיתוסים המהדהדים ביותר של האמנות: מיתוס האמן הבודד, העומד לבדו מול כן הציור.  

שורשיה של תפישת האמן האינדיבידואל מגיעים עד לרנסנס. אמנם שיטת העבודה ברנסנס הייתה מבוססת על עבודת צוות, אבל זו הייתה לחלוטין בלתי שוויונית: האמן המאייסטר (היחיד, הגאון, משכמו ומעלה) עמד בראש מפעל קטן לייצור אמנות, שבו עבדו עוזרים ושוליות. ידיים רבות היו מעורבות בציורי הקיר הגדולים המפוארים, אבל ההיררכיה הייתה ברורה: רב-אמן אחד, חתימה אחת בלבד. דמויותיהם של אמנים כמו מיכלאנג'לו או ליאונרדו, חיזקו את מיתוס האמן האינדיבידואל יוצא הדופן. במאה השמונה-עשרה, עם חדירתם של רעיונות הרומנטיקה, התגבשה סביב האמן הילה של גאון וגאונות. רבות נכתב על האמן היוצר, האינדיבידואל הגאון (קאנט, גיתה), אבל רק בדיעבד הוסבה תשומת הלב למאפיין נוסף שלו, כל-כך מובן מאליו עד שלא היה צורך להזכירו: לאמן היה מין אחד; האמן היה גבר. 

 מכל האמור לעיל עולה שעצם בחירתם של שני אמנים לעבוד יחד מנערת מרכיבים בסיסיים בתפישה המסורתית של האמן המודרני: זהותו כאינדיבידואל, זהותו הגברית, תפישתו ההרואית והמונוליתית, אקט היצירה כאקט חשאי ופרטי שכתרים של רומנטיות נקשרו לו. מעצם העבודה בשניים, תחת חתימה אחת, יוצר כל צמד אמנים כרסום זוחל במיתוס האמן הרומנטי, ומייצר חתירה מִגדרית תחת זהותו שאינה עוד מובנת מאליה. עצם הפניית תשומת הלב לעובדה שמדובר בשני אמנים גורמת לטלטלה נוספת: המבט מוסט מיצירת האמנות עצמה אל עניינים שבעבר נחשבו לזניחים ולמיותרים בבואנו להתבונן באמנות: מין, ביוגרפיה, אחורי הקלעים של עשיית האמנות. זוגות האמנים דוחים את ההרואיות ואת הרומנטיקה שנקשרו בשמו של האמן ובמעשה האמנות, ומעדיפים לסגל לעצמם מאפיינים שבעבר נחשבו מטרידים, מביכים ודוחים: אחרוּת וחריגות, חוסר טבעיות, הגחכה עצמית. האמנות העכשווית מאפשרת זאת; היא ממילא נמצאת במצב של נזילות מתמדת בכל הקשור להגדרות, לגבולות ולזהויות – של מעשה האמנות ושל דמות האמן.

ראשוני האחרים: כולם היו בניהם 

בין זוגות האמנים הראשונים, המובהקים והמפורסמים ביותר היו זוג גרמנים, בעל ואישה, ברנד והילה בכר, ומולם – זוג גברים אנגלים, הומוסקסואלים, גילברט וג'ורג'. שני הזוגות פועלים עד היום; אלה ואלה עוסקים בצילום. לשניהם נודעה השפעה עצומה על דורות של אמנים הן מבחינת התוכן והן מבחינת הגישה למדיום הצילומי. במבט לאחור על כשלושה עשורים של צמדי אמנים אפשר לראות ששני צמדים אלה מציעים את שני ההיבטים המרכזיים – אך מנוגדים – של העבודה בשניים: ברנד והילה בכר הם צלמים שתצלומי השחור-לבן שלהם, בהדפסות מוקפדות, עוסקים בתכנים הנמצאים לכאורה מחוץ לעניין הזוגי המשותף; גילברט וג'ורג' הם אמני מיצג וגוף מושגיים, שהזוגיות, ההכפלה והווייתם המשותפת הם נושאים מרכזיים בעבודתם. 

ה"לכאורה" שהוצמד לזוג בכר כמוהו כאקדח במערכה הראשונה, ועוד נחזור אליו. על פניהם עוסקים התצלומים של ברנד והילה בכר במיון שיטתי של מבנים תעשייתיים ברחבי אירופה ואמריקה: מגדלי מים, בתי חרושת, ממגורות, כבשנים. מאז החלו לעבוד יחד בשנת 1957, זמן קצר לאחר שנפגשו באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, קבעו לעצמם בני הזוג משמעת של כללי עשייה הן ביחס למושאי הצילום והן ביחס לעבודתם המשותפת. הם מצלמים סדרות של טיפוסי מבנים שונים ללא נוכחות אדם; תצלומים חזיתיים, סימטריים וחמורי סבר. אלו מצטברים לכדי קטלוג ויזואלי של אדריכלות תעשייתית, בו כל מוטיב אדריכלי מוצג בנפרד, במרכז, חזיתי. הם מצלמים בשעות הבוקר המוקדמות, בעונות מעבר, כשהשמים מעוננים מעט. שום צל אינו אמור להעיב על האובייקטיביות המוחלטת של הפרטים המצולמים.

במקביל הטילו על עצמם הבכרים, למן ההתחלה, כללי שותפות מלאה ללא חלוקת תפקידים: שניהם מעורבים בבחירת האתרים, בדיונים מול הרשויות או מול בעלי המבנים, במיקום המצלמה ובהדפסה. במילים אחרות, אין חלוקה בין הצד ההפקתי לצד היצירתי.

כשנפגשו הילה (אז וובסר) וברנד בכר, כל אחד מהם כבר ניהל דרך אמנותית (קצרה אמנם) משל עצמו. הילה עבדה בסטודיו לצילומי פרסום והתמחתה בצילום טכני; ברנד צילם מבנים תעשייתיים, אבל ראה בהם חומר גלם גרידא לציורים. כשהתחילו לעבוד יחד, הם הפכו את תחום הצילום של ברנד לנושא העבודה המשותפת, אבל באופן חדש, עם מטרה אחרת המנוסחת בבירור.  

כשמתבוננים היום במפת הצילום בגרמניה ומחוצה לה, ובהחלט גם בישראל, קל לראות שחלק ניכר מהצלמים העכשוויים אימצו את החשיבה הטיפולוגית, קטלוגית, כמו-תיעודית של הזוג בכר. רבים היו "בניהם". עם כל פרסומם, השפעתם ומעמד העל שלהם בעולם האמנות, "הבכרים" עצמם נשארו אנונימיים למדיי. האנונימיות של מושאי הצילום שלהם כמו דבקה בהם.  

ואכן, איך נראים ברנד והילה בכר? זוהי שאלה שמיותר לשאול ביחס לגילברט וג'ורג', מן הסתם צמד האמנים המובהק והעקרוני ביותר של האמנות העכשווית. גילברט וג'ורג' היו מתחילת דרכם האמנותית המשותפת זוג שהפרסונה הפרטית-מוכפלת שלהם עמדה במרכז יצירתם. הם עצמם נוכחים בכל עבודותיהם, לבושים בחליפות ובעניבות; ג'ורג' גבוה וממושקף, גילברט נמוך יותר, פניו מעוגלות.  

בדומה לבכרים ובדומה למרבית זוגות האמנים לעתיד לבוא, גם הם נפגשו בבית הספר לאמנות. במקרה שלהם מדובר בסנט מרטינ'ס בלונדון, 1967. זמן קצר לאחר שנפגשו הציגו את העבודה המשותפת הראשונה שלהם – "פסל מזמר". הם צבעו את פניהם בזהב, עמדו על ספסל לבושים בחליפות, בידיהם מקלות הליכה, ושרו קריוקי לצלילי שיר שהושמע בטייפ. השיר היה שירם של שני נוודים חסרי בית המנסים למצוא שמחה בחייהם. באותו פרויקט ראשון הוטבעו המאפיינים שילוו את עבודתם בהמשך: התנועות הרובוטיות והבעות הפנים הקפואות, זהות הג'נטלמן הבריטי המוכפלת של שניהם, ובה בעת הקצנה של חריגות והזדהות עם אאוטסיידרים, עם אנשים הממוקמים בשולי החברה.  

הפרסונה האמנותית שלהם מייצגת מעין אבטיפוס של גבר "נורמלי". מעולם לא נראו גילברט וג'ורג' בפומבי כשהם לבושים אלא בחליפות. בסרט התיעודי שנעשה עליהם בשנת 1997 (The Fundamental Gilbert and George), אפילו בסטודיו, תוך כדי עבודה, הם מצולמים עדיין בחליפות, ורק כשהם ממש נדרשים להשתמש בצבע, הם פושטים את החליפה ונשארים בחולצה לבנה ששרווליה מופשלים קלות, במכנסיים ובנעליים ללא רבב. שניהם גם לא נראו מעולם בפומבי כשהם בנפרד.  

הרעיון של להיראות נורמלי ובמקביל לייצר אמנות פרובוקטיבית, היה מטלטל. "המראה השמרני היה רדיקלי", כתבה עליהם לין קוק. ההקפדה הכפייתית על נורמליות חשפה, כמובן, אקסצנטריות קיצונית לחלוטין. בשנים הראשונות לפעילותם המשותפת אפשר היה לראות אותם הולכים ברחובות לונדון כשפניהם צבועות בגוון מתכתי, מעין רובוטים חסרי הבעה בחליפות הסולידיות ביותר. ההכפלה המדויקת וההִנדוס של מראה אחיד הצטברו לכדי דיוקן עצמי כפול שבבסיסו צמד אמנים הפועלים כיחידה בפני עצמה, יחידה שהיא בעצם מותג. הם הפכו לאובייקט, לפסלים חיים; הם הפכו לכוכבים.  

ההחצנה של היחידה היצירתית הכפולה וההרמטית הייתה הצעה מרעישה לעולם האמנות. גילברט וג'ורג', אמנים והומוסקסואלים, החצינו בעבודתם ובהופעתם את האחרוּת של האמן, את השונוּת ואת החריגות שלו, אפיונים שהוזנו מכיוון אחר על ידי מיתוס ון גוך. האמן כ"אחר" של החברה, אולי גאון, אבל ודאי חריג, מעורר התפעלות אבל גם רתיעה וחשש. בעצם הפיכתם לפסל חי לקחו על עצמם גילברט וג'ורג' את היותם מופע, מושא לפליאה, לסקרנות, למשיכה ולמבוכה. כיוון שמהר מאוד, ולמרבה הפתעתם, הם הפכו לכוכבים, ניצלו השניים את מעמד הכוכבות כדי להשיג את התוצאות ההפוכות הנובעות מחשיפה; הם הפכו לצלמי הפאפרצי של עצמם, המתעדים לא את רגעי הזוהר, אלא את הצד האפל של חייהם. הם צילמו שתן, צואה, דם וזרע; צילמו את עצמם עירומים ושיכורים; הם ביקשו לזעזע, קודם כול, את עצמם ("אנחנו צריכים להפחיד את עצמנו") ורק אחר כך את צופיהם ("השפלנו את עצמנו בפני הקהל"). בעצם החשיפה העצמית יצרו גילברט וג'ורג' דפוס נוסף שצמדי אמנים לא מעטים עוסקים בו, כל אחד ממקומו שלו: הזוגיות מובלטת כסוג של חריגות; החריגות מלווה ברצון לחשיפה, מעין אקסהיביציוניזם.  

צמד האמנים פייר וז'יל, אשר החלו לפעול בצרפת בסוף שנות השבעים, הבליטו אף הם את זהותם ההומוסקסואלית, אבל לא דרך חשיפה עצמית, אלא באמצעות שימוש מכוון באסתטיקה המזוהה עם הומואיות: יופי מתקתק, השראה מאזורי ויזואליה פופולריים, לאס וגאס כמשל. עבודותיהם מפגינות טעם רע במכוון ודמיון מביך לאמנות מסחרית, לקיטש ולפורנוגרפיה. פייר וז'יל הגיעו לפריז (כל אחד בנפרד) בשנת 1973, נפגשו בשנת 1976, וכעבור שנתיים התחילו בעבודתם המשותפת. הם מצלמים דוגמנים ודוגמניות יפי תואר, למשל בתנוחות של דמויות קדושות (אדם וחוה, סבסטיאן הקדוש, מדונה). התצלומים עוברים ריטוש וצביעה במכחול אוויר, והתוצאה דומה לכרזות פרסומת. בראיונות אתם הם מספרים שהטלוויזיה בביתם דולקת ללא הפסק, הם מוקסמים מסרטים הודיים, ובאופן כללי שואפים "לעשות עולם יפה יותר". בהתאם, התצלומים שלהם מרוטשים, מטופלים, לא טבעיים בעליל, נראים כמו פריימים מתוך טלנובלה. הם נמנעים משימוש באמצעים דיגיטליים, וממשיכים עד היום לעשות את כל תהליך העבודה באופן ידני, בטכניקה המיוחדת שפיתחו לעצמם.  

בניגוד לרוב צמדי האמנים הטוענים שאין ביניהם חלוקת עבודה מוגדרת, פייר וז'יל מנדבים מידע אחר: פייר הוא זה שמצלם – בשחור-לבן ובצבע, ז'יל הוא הצייר המטפל בתצלומים בצבעי פסטל ובמכחול אוויר. אבל שניהם עושים הכול ללא עזרה של גורם נוסף; הם מקימים תפאורה לצילומים, מסדרים תאורה, בוחרים דוגמנים. בנקודה זו הם דומים לצמדי אמנים אחרים (אפי ואמיר, מריהמריה) המתייחסים לעצמם כאל יחידה סגורה, אוטרקית, המספקת את צרכיה. אחד ועוד אחד, כאמור, הם הרבה יותר משניים.  

בקיץ 2005 הציגו גילברט וג'ורג' בביתן הבריטי בביאנלה בוונציה. הבחירה בהם נתפשה כצעד כמעט שמרני של עולם האמנות הבריטי. גילברט וג'ורג' הם היום הממסד. במשך השנים היו מי שהאשימו אותם בפאשיזם: החליפות האחידות נתפשו כסוג של מדים – מדי הקונפורמיזם, והליכתם הרובוטית הזכירה צעידה של חיילים. ההתבטאויות שלהם ביחס לחידתיות ולחוסר הקומוניקטיביות של אמנות עכשווית הובילה לזיהויים כשמרנים וכבעלי דעות ימניות. למעשה, הם ואמנותם חידתיים וחמקמקים, מתנהלים בעקביות בדרך של דבר והיפוכו. בדרכם הפתלתלה, אך המאוד שיטתית, הם ממשיכים לייצר דימויים שיש להם היגיון פנימי מסוים מאוד. במרכזה של סדרת "ציורי הג'ינקו" שהוצגה בביאנלה בוונציה, חזרו והופיעו העלים של עץ הג'ינקו, שמעבר לסגולותיהם הרפואיות המיוחדות מציעים מבנה סימטרי הנפרס כמו כתמי רורשך. ההכפלה הכפייתית של גילברט וג'ורג', של עצמם ושל כל אדם או אובייקט הנקלע לעבודותיהם, הופכת את עבודתם המצטברת לחתירה מתמדת תחת הדימוי האחד והיחיד.  

המהות ההיברידית, הסוטה, הגרוטסקית והלא טבעית של השניים 

ברנד והילה בכר, גילברט וג'ורג', פייר וז'יל נחשבים, במושגי האמנות בת-זמננו, לקלאסיקה של העכשוויות. עשרות צמדי האמנים שצצו בשנות השמונים ובמיוחד בשנות התשעים, חבים, במודע או שלא במודע, לצמדי האמנים הראשונים שסללו את הדרך לקעקוע תפישת האמן היחיד. בשנת 1994 הדביקו זוג האמנים הבריטים הצעירים, טים נובל & סו ובסטר, תצלומים של פניהם על-גבי תצלומי הגוף המפורסמים של גילברט וג'ורג', עם החליפות והעניבות. בשנות התשעים גילברט וג'ורג' נתפשים כאבות הגדולים של עולם האמנות הבריטי וכחלוצי האמנים-הכוכבים (במקביל לאנדי וורהול באמריקה), וכבולטים בין האמנים שהפכו את דמותם למרכז עבודתם והשתמשו בה כאובייקט החווה את כל סוגי ההתעללות האפשריים. הצמד הצעיר, נובל & ובסטר, הטביל את עצמו לעולם האמנות באמצעות מחווה לזוג האמנים שבשלב זה כבר הפך לקלאסיקה.  

גיל ומוטי הם צמד אמנים הממשיכים באופנים שונים את מורשת גילברט וג'ורג' ופייר וז'יל – ולוקחים אותה הלאה. בדומה לשני הצמדים המבוגרים יותר גם הם זוג בחיים ובאמנות. הם נפגשו בשנת 1994 כסטודנטים לאמנות ב"בצלאל", התאהבו ועברו לעבוד בסטודיו משותף, אבל המשיכו ליצור עבודות נפרדות תחת חתימות נפרדות. שניהם הציגו תערוכות יחיד נפרדות לפני שהפכו לזוג באמנות: גיל נאדר היה מעורב בפרויקטים מורכבים שהתגלמו בצורת מיצבים, עבודות וידאו ואמנות מושגית; מוטי פורת צייר ציורים פיגורטיביים, שמן על בד. שניהם עסקו, מכיוונים שונים לחלוטין, בזהותם האישית-מינית על רקע ביוגרפי. בשנת 1998 נסעו להולנד והפכו את ביתם ברוטרדם לגלריה. רק אז החליטו לשלב את עבודתם ולפעול כאמנים רב-תחומיים. מאז ועד היום הם מקפידים להופיע בפומבי אך ורק כשהם ביחד, בלבוש אחיד ובתסרוקת אחידה. בניגוד לגילברט וג'ורג' שאימצו את המראה הסולידי-מהוגן (שבזמנו, כאמור, נשא אופי מהפכני), גיל ומוטי אימצו מראה נערי ספורטיבי.

מבחינתם, אין פער בין האמנות לחיים (או, לפחות, החיים שהם מוכנים לחשוף בפומבי): טקס נישואיהם ברוטרדם היה פרויקט אמנותי לכל דבר. בדומה לגילברט וג'ורג', גם גיל ומוטי בראו את עצמם כיחידה בפני עצמה, כמותג, כמופע מהלך, כפסלים חיים. כשהם יוצאים לרחוב, הרחוב הופך לחלל התצוגה שלהם. 

דומה שצמדי אמנים הומוסקסואלים, כמו צמדי נשים אמניות, מבהירים במובהק שבבסיס כל עבודה בשניים מובלעת התרסה מגדרית. אלה ואלה מחצינים זהות מינית-אמנותית שעד לפני שניים-שלושה עשורים הייתה מחוץ לקו התקן של האמנות. הפרסונה האמנותית היצירתית לקחה בחשבון גבר, אינדיבידואל, אחד ויחיד, גאון ומקורי.

עצם העבודה בשניים כרוכה, אם כך, בערעור היחידאיות של האמן ובערעור המקוריות של מעשה היצירה, ובכך היא מהדהדת תיאוריות פוסט-מודרניות על מות המחבר, על אובדן ההילה שסביב יצירת האמנות ועל ניפוץ אתוס ההרואיות המובלע בבסיס האמנות המודרנית.   

מבחינתם של אפי ואמיר , צמד אמנים בעל מודעות גבוהה למכלול ההשתמעויות של שני אמנים העובדים יחד, מדובר ב"מעין תגובת נגד לתפישת האמן-הגיבור". הם נפגשו כסטודנטים לאמנות ב"בצלאל", והחלו לעבוד בצוותא בשנת 1998 כאשר הפכו גם לזוג בחיים. אפי מספרת שכל אחד מהם הגיע למבוי סתום באמנות שלו, וכך הם מצאו את עצמם, בשנת הלימודים האחרונה ב"בצלאל", עושים אמנות יחד. העבודה הראשונה שעשו כזוג הייתה "טקס הדלקת הלפיד" (1999). בעבודת הווידאו הקצרצרה הם עומדים זקופים, לבושים בלבוש זהה (חליפת גוף צמודה, תכלת עם שוליים לבנים), מחזיקים בידיהם לפידים בוערים, ומדליקים זה את ראשו של זה. חגיגיים, רציניים, מודעים לחשיבות הטקס. "אקט טקסי זה הוא הכרזת עצמאות, דרכו אנחנו יוצרים מערכת עצמאית על כל המורכבות שלה (מפעילה את עצמה ומכלה את עצמה)", הם אומרים.

בדומה ללא מעט עבודות ראשונות של אמנים, גם במקרה שלהם מדהים להיווכח כיצד נקבעו בעבודה ראשונה זו באופן לא מודע דפוסים אשר ימשיכו ויאפיינו את עבודתם בעתיד: שניהם השחקנים הראשיים והיחידים של המיצגים ושל עבודות הווידאו שלהם; הם לבושים באופן זהה; הישראליות שלהם מודגשת (לבושים בצבעי הדגל, שואבים השראה מטקסי יום העצמאות וימי זיכרון); פניהם קפואות והמראה שלהם רובוטי-עתידני.  

העובדה שחלק גדול מהעבודות של אפי ואמיר מבוסס על מופעים שהם מבצעים (חלקם מול קהל, חלקם רק תוך אימוץ מאפייני המופע), קשורה לתפישתם את דמות האמן בהקשר של פריק שואו, תופעה שהיתה נפוצה במאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20: מופעים של גמדים, ענקים, תאומים סיאמיים, אנשים בעלי איברי מין נשיים וגבריים, נשים עם זקן, אנשים שונים ומשונים שהטבע הטיל בהם מום והם הפכו למופע ראווה, למרבה האימה וההשתאות של קהל צופים נלהב. היום, בעידן התקינות הפוליטית, היחס לפריק שואו הוא כאל תופעה לא-אנושית הראויה לגינוי. אפי ואמיר טוענים שהפריקים למיניהם היו חדורי גאווה ותחושת ייחודיות, ולחלוטין לא הרגישו מושפלים.  

כאמנים הפועלים בשניים, לבושים באופן זהה, מבצעים תנועות אחידות, מאמצים שפת גוף כשכמו לקוחה מסרטי מדע בדיוני, וישראלים החיים באירופה – הם רואים את עצמם כחריגים בעיקרון, אנטי גיבורים, זרים ואקזוטיים, מופע ראווה בפני קהל צופים מוקסם. במאמר ארוך ומרתק שכתבו ("Alive and Freaking by Effi and Amir"), הם קישרו את תופעת הפריק שואו למופע "כשהיינו מלכים" שקיימו במאי 2004 במסגרת אירוע אמנות אלטרנטיבי באמסטרדם.

המבנה העיקרי ב"כשהיינו מלכים" היה דוכן שבתוכו עמדו אפי ואמיר לבושים בחליפות לייקרה כחולות, חצי פלאפל מודבק למצחם. לדוכן היו מחוברים אופניים, וקהל הצופים הוזמן לבחור כרטיס עם שם של שיר (שיר עברי, השמות היו כתובים באנגלית), לשבת על עמדת האופניים ולדווש. ברגע שהתחיל הדיווש, פצחו אפי ואמיר בשירה שהקצב שלה הוכתב לפי קצב הדיווש של הצופה המזדמן. מסביב עמד קהל מהופנט, צוחק ומתמוגג. אפי ואמיר הפכו את עצמם לפריק שואו של אמנים בפארק באמסטרדם.  

בעקבות המיצג בפארק הם צילמו את עצמם רוכבים על אופניים המיועדים לזוג, אפי יושבת מלפנים ואמיר מאחור. לכאורה נסיעה זוגית נעימה לטיול (לתצלום קוראים "נופש"), אבל לאפי אין ידיים ולאמיר אין רגליים. התצלום הוא, למעשה, ציטוט של תצלום מפורסם מעולם הפריק שואו – זוג אחים בריטיים שאכן נולדו אחד ללא רגליים והאחר ללא ידיים והיו מופיעים כקומיקאים. ההלם שיוצר התצלום הוא לא רק בנכות הסימטרית, אלא בשלמות ההרמונית שנוצרת בין השניים: הם אכן הופכים ליחידה סגורה המתקיימת רק בשניים. 

ב"כולם היו בני", מיצב ועבודת וידאו, דמיינו עצמם אפי ואמיר כזוג עתידני, לשניהם בטנים של היריון. על המחשב הם יצרו ארבעים זיווגים אפשריים מהכלאות של תווי פניהם, ארבעים וריאציות וירטואליות של הזיווג ביניהם. מבין ארבעים הילדים שהגישו מועמדות לבוא לעולם, נבחרו שמונה, והם מתגלמים בצורת דיוקנאות דיגיטליים בשחור-לבן המזכירים קלסתרונים: דמויות חסרות זהות, דומות ונפרדות. לא במקרה, האסתטיקה שנבחרה לאפיין את ילדי האמנים קשורה לחשד ולפשע. האמן המודרני נתפש תמיד, באופן עמום כלשהו, כמפוקפק.  

זוג האמניות ההולנדיות מריהמריה פועלות תמיד בתוך סיטואציות מבוימות של מופע ללא קהל. הן פועלות יחד מאז 1995, ומייצרות דימויים מצולמים שבכולן הן עצמן מופיעות מצולמות בנופים פתוחים, בתוך חדרים, ליד בריכות שחייה. חלק מהתצלומים מוצגים בסדרות של שניים הנקראות Two Take: שני התצלומים דומים זה לזה, אבל אינם זהים. בכל   Two Take חוזרים על עצמם אותו מיקום ואותה זווית צילום, אבל בכל פעם מריה אחרת מצלמת, ומריה אחרת היא המודל. אף שכל אחת מתבוננת בתורה בעיניים שונות, התוצאות כמעט זהות. חווית הצפייה מייצרת התבוננות בתאומים, כמעט זהים, אבל לא.  

הן מצלמות/מצטלמות בנופים שונים שקשה לאפיין אותם במדויק, ספק תיירותיים ספק סתמיים. מלבדן אין שם איש. גם הבתים שבתוכן הן מצלמות-מצטלמות, מתחמקים מאפיון או מהגדרה. אבל ההצטברות של כל הדימויים המצולמים, עוד אחד ועוד שתיים עם דמויותיהן המוכפלות של מריהמריה, לעתים בקצה הפריים, לעתים בקלוז-אפ קרוב מאוד, יוצרת עולם מדומיין והזוי, בעל מאפיינים ייחודים מאוד, מלנכולי, עדין ומופנם, הכובש בסוגסטיביות שלו. שום גורם נוסף אינו מעורב במעשה הצילום. בדומה לצמדי אמנים אחרים, גם מריהמריה תופשות את עצמן כמשק אוטרקי המכיל ומכלכל את עצמו. 

דווקא מתוך זוגות התצלומים של מריהמריה אפשר לחזור עכשיו לברנד והילה בכר. גוף העבודה רב השנים שלהם, תוצאה של מסעות, של מחקרים ושל מיונים, מסתבר יותר ויותר כקעקוע של ה"אחד": מוטיב אדריכלי, דימוי. כל מגדל מים זהה ולא זהה לעשרות מגדלים אחרים מאותו סוג; כל מבנה מזכיר ולא מזכיר עשרות כמוהו. כולם תאומים, אבל שונים. כולם הכפלות של אותו טיפוס, של אותו דימוי, אבל לא אותו דבר. כמו הקלסתרונים של ארבעים הבנים של אפי ואמיר, דומים ושונים, הדומות היא פרי מוטציה גנטית.

כל טיפוס של מבנה תעשייתי מוצג אצל הבכרים בנפרד, אבל התצלום הבודד הוא חלק ממערכת תצוגה המדגישה דווקא את הריבוי ואת השוני. החל מאמצע שנות השישים החלו ברנד והילה בכר להציג את התצלומים במבנה של גריד, שישה-עשר דגמים של אותו מגדל מים, או סילו, תלויים זה לצד זה, ללא היררכיה, ומאפשרים לראות את ההבדלים שביניהם. תאומות מוחלטת אינה קיימת.   

כוח שתיים  

לתערוכת היחיד הראשונה שלהן קראו אלונה פרידברג ולימור אורנשטיין "כוח שתיים". דומה שהשם הזה מגדיר במדויק את מהות העבודה הזוגית הנשית באמנות; המודעות למקום החלש והחסר של נשים באמנות מכיר בזוגיות כמקור כוח אפשרי.

אלונה ולימור מככבות בכל עבודות הווידאו וכמעט בכל הדימויים הצילומיים שהן מפיקות. הן נפגשו ב"מדרשה", התחברו והתחילו לעזור זו לזו בעבודות. כשהחליטו להצטלם, הגיעו למסקנה שהן צריכות ליצור דומות חיצונית: שתיהן קצצו את השיער וצבעו אותו לבלונד. בכל העבודות הן מופיעות בבגדים זהים. התאומוּת המלאכותית שכפו על עצמן, מדגישה את היותן מודל נשי אחר, מנוגד לייצוגי הנשים שהאמנות (והקולנוע) מאדירים ומרוממים. ב"ראינוע", אחד מסרטי הווידאו הראשונים שיצרו, שתיהן יושבות בתנוחה של גברים-מול-טלוויזיה, לכל אחת מהן רגל אחרת הנתונה בגבס, והן בולעות במהירות עצומה אוכל מתוך קערות. בינתיים חולפים על המסך דימויים מתוך סרטים, בייחוד דימויים של נשים: שחקניות קולנוע מפורסמות, סצנות של נשיות ארכיטיפית. באותה שנה (2000) עשו גם את הסרט "הגלגול", שבו הן מנסות לגלגל ולדחוף "חיפושית" פולקסווגן אדומה. על המסך מופיעים הפעם דימויים של גברים מתוך תחרויות של "הגבר החזק בעולם". בכל העבודות שלהן בודקות אלונה ולימור סטריאוטיפים של נשיות, של אמהות ושל גבריות, רכות מול כוח, טבעי מול מלאכותי.

עצם הכפלתו של דימוי יוצרת סביבו דריכות. הדריכות גוברת כשמדובר בשתי נשים, שכן ה"טבעיות" המיוחסת לנשים מתערערת: יש משהו מאוד לא טבעי, מאוד ממוכן ומהונדס בשתיים הנראות ונעות באותו אופן. דמותן הלא שגרתית בבלונד הקצוץ, גבריות ונשיות בעת ובעונה אחת, ובמיוחד חוזרות על עצמן פעמיים, חותרת תחת כל דימוי נשי מסורתי.

לאחרונה הן ויתרו על התסרוקת שהפכה לסמלן המסחרי. הלבוש עדיין זהה, אבל עושה רושם שהן מרשות לעצמן להיפרד בהדרגה מההכפלה המלאכותית הקיצונית. עושה רושם ש"כוח שתיים" מאפשר להן גם לגדל שיער וגם להציג דימויים מובהקים (ודווקאיים) של יחידאיות זכרית: נרקיס, תרנגול. התרנגול, למשל, מודפס בקטן מאוד וממוסגר במסגרת עץ בעלת פיתוחים, אבל מתריס את קיומו היחיד והגברי, אציל ומתרברב, תרנגולי למהדרין.  

נגה אלחסיד והלית מנדלבליט חברות מגיל שבע. מבחינה זו הן הגרסה הקרובה ביותר לאמנים-אחים העובדים יחד (התאומים דאג ומייק סטרן, התאומות ג'יין ולואיז וילסון). הן למדו באותו בית ספר יסודי ובאותו תיכון, היו יחד בצבא ולמדו יחד ב"בצלאל". העבודה הפומבית הראשונה שהציגו כאמניות (בגלריה קו 16) הייתה מיצב גדול שבמרכזו פסל של מפלצת דו-ראשית, שבקעה מתוך שלולית גדולה. גופה היה בנוי מחלקי רהיטים, ושני ראשיה היו ראשיהן המפוסלים של נגה והלית, מעוותים בכעס. זו הייתה גרסה משעשעת של אני מפוצל, דו-ראשי, יצור שכמוהו אפשר למצוא בקומיקס או במשחקי מחשב, האנשה צבעונית ומגוחכת של זעם נשי. בדומה לאלונה ולימור, גם הן בחרו לתערוכתן הראשונה בשם לוחמני ותוקפני – "נינג'יצו". בחסות שמה של אמנות לחימה גברית הן נכנסו לעולם האמנות הישראלי בזעם, בחריקת שיניים ובצחוק גדול, שתיים מול העולם כולו, מעמידות פני נינג'ות, עושות שריר של בנים, עושות צחוק משריר של בנים.

מאז הציגו נגה והלית מיצבים שונים, גדולים ומלאי דמיון, אבל לא חזרו לעסוק ישירות בנושא הזוגיות. לאחרונה התחילו לצייר יחד. הן מציירות, כל אחת בתורה, על אותו נייר, נותנות הוראות זו לזו, סורקות את הציורים במחשב וצובעות אותם. למעשה מדובר בהדפסים דיגיטליים, אבל הן נהנות לדבר עליהם כעל "אקוורלים", מילה המדיפה ניחוח ישן של אמנות אינטימית, מעודנת. בסגנון אבי הכלה בחתונת בתו הן אומרות על עבודתן המשותפת: "אנחנו לא מוותרות על אגו, אנחנו מרוויחות אגו נוסף".   

מאיה ז"ק ורעיה ברוקנטל מסמנות פן אחר על טווח הזוגיות האמנותית. הן עובדות יחד מאז לימודיהן ב"בצלאל", אבל במקביל הן גם עובדות ומציגות בנפרד. הפרויקט הראשון המשותף שלהן היה כסטודנטיות: הן צילמו עבודת וידאו שבה הציגו את עצמן כקלישאה של דיבורי אמנות: שתי אמניות מדברות על אמנות, על פמיניזם ועל מיתוסים קדומים של נשיות. "דיבור אינטלקטואלי, נשי, דודתי", הן מגדירות את הפרודיה. טבילת האש האמנותית המשותפת שלהן הייתה כרוכה בלגלוג בוטה כנגד מה שהן עשויות להיתפש כמוהו.

אחר כך עבדו על ציורים משותפים, אבל את פרויקט הגמר הציגו בנפרד. שנתיים לאחר סיום לימודיהן הן הציגו בגלריה של סדנאות האמנים בתל אביב תערוכה משותפת מרשימה, "הברון אי.טי. פון הום". הגלריה כולה – רצפה, קירות ועמודים – כוסתה בלוחות דיקט. באחת הפינות ניצבה דמותו המפוסלת בעץ של החייזר אי.טי. כפושט יד, כאציל שירד מנכסיו היושב עכשיו כקבצן בקרן הרחוב. דמותו הנוגעת ללב הייתה באופן מובהק דימוי יחידאי. הפיסול בעץ הסגיר עבודת יד סבלנית. לא רק דימוי יחיד, אלא גם טכניקה מסורתית.  

שיתוף הפעולה ביניהן והעבודה הזוגית אינם תוכן עבודתן, אלא אפשרות להקלה, לחלוקת האחריות בין "ראש חושב" לבין "גוף מבצע", כדבריהן. בשנתיים האחרונות הן עובדות על עבודת וידאו מונומנטלית, "בטון ומלט", בת שלושה פרקים.   

העניין העיקרי בעבודה בשניים, כך עולה מדיווחי רוב זוגות האמנים, הוא ההקלה. לא להיות לבד בתהליך התובעני ולא פעם מייסר ומבהיל של עבודה יצירתית, לחלק את האחריות ולהיטען באנרגיות של מישהו נוסף, לשאוב כוחות מהמאמץ המשותף.   

סדר יום אמנותי חדש

תת-תופעה של צמדי האמנים הם זוגות של אמנים נשואים, המורכבים מגבר אמן בעל מוניטין אשר בשלב מסוים אשתו מצטרפת לעבודתו. שלושה זוגות בולטים כאלה הם: קלאס אולדנבורג וקושה ון-ברוגן, איליה ואמיליה קבקוב, כריסטו וז'אן-קלוד. מעצם תרשים הזרימה של זוגיותם (קודם היה גבר, אחר כך הצטרפה אישה) עולה ההבדל המהותי ביניהם לבין כל זוגות האמנים שהוזכרו כאן עד עכשיו, זוגות הנוטים, בדרך כלל, להחצין שוויוניות שעל סף הכפייתיות. 

אולדנבורג הטביע את חותמו על אמנות הפופ האמריקאית של שנות השישים. בשנות השבעים הצטרפה לעבודותיו הציבוריות הגדולות קושה ון-ברוגן, בהתחלה כתיאורטיקנית המלווה את עבודתו, ואחר כך כשותפה מלאה לעשייה, החולקת עמו את הקרדיט. איליה קבקוב התחיל את דרכו האמנותית בשנות החמישים כמאייר ספרי ילדים. בשנות השישים והשבעים היה דמות מרכזית בקבוצת האוונגרד שפעלה במוסקבה. בשנת 1987 עבר למערב והחל לייצר "מיצבים טוטאליים", הפקות גדולות של סביבות הבנויות, לא פעם, סביב דמויות בדיוניות בהקשרים רחבים של היסטוריה ושל תרבות. באותה תקופה פגש באמיליה, והחל משנת 1989 הם חתומים במשותף על העבודות, כולן הפקות ענק.  

אבל המקרה המוזר ביותר והמשמעותי ביותר לענייננו הוא המקרה של כריסטו וז'אן-קלוד. הם נשואים מאז תחילת שנות השישים. כריסטו בנה קריירה מפוארת כאמן סביבתי הנוהג לעטוף מבני אדריכלות וקטעי נוף: הוא עטף גשר בפריז, מזרקות ושערים באיטליה, הקיף בבד ורוד איים בפלורידה, העמיד בד לבן שרץ כגדר לאורך חוות בקליפורניה, ועוד. בשנת 1994 יצאו בני הזוג בהצהרה פומבית שלפיה כל העבודות של כריסטו מאז שנות השישים ואילך הן עבודות משותפות לו ולאשתו, ז'אן-קלוד. בפרסומים של העשור האחרון נכתבת מחדש ההיסטוריה של כריסטו, והסיפור החדש מסופר מנקודת מבטו של זוג יוצר. עולה מהדברים שז'אן-קלוד היתה שותפה פעילה באמנות של כריסטו מאז 1961, ולמעשה, מהשלב שבו עברו עבודותיו לקנה מידה גדול, ארכיטקטוני, אורבני וסביבתי.  

מדוע לא הפכו לזוג אמנותי כבר אז? מדוע חיכו יותר משלושים שנה כדי להודיע על המעבר מאחד לשניים? אפשרות אחת היא שכריסטו וז'אן-קלוד היו שבויים בתפישה הקלאסית של "אשת האמן". נוכחותן של נשים יצירתיות/מעוררות השראה/עוזרות/טיפוליות לצד אמנים גדולים היא משהו מושרש כל כך בתולדות האמנות עד שאפילו אישה דומיננטית ודעתנית כמו ז'אן-קלוד, עמוק בתוך המאה העשרים, עדיין יכולה להיטמע ביצירה של בעלה. מצד אחר, כשמדובר בעבודות שהן הפקות ענק, קשה לקבוע בדיוק היכן עובר הגבול בין הרעיון היצירתי לבין התהליך הממושך של מימושו בפועל. כך שהזוגות הנשואים ההטרוסקסואלים שהוזכרו כאן, יותר מחוליית מעבר בין האמן הגבר-גיבור-הבודד לצמדי אמנים, הם מנציחים את סדר הדברים המסורתי: בראשית היה האמן הגבר; לצדו הופיעה אישה כמודל, כמוזה, כעזר כנגדו, חוסה בהילתו. לשמה שלה אין קיום במנותק משמו של בן זוגה.  

מולם או כנגדם מציעים צמדי האמנים החדשים סדר יום אמנותי אחר לחלוטין: מעצם מהותם הזוגית הם מייצרים אי שקט מִגדרי. מעצם היותם שניים (שני גברים, שתי נשים, גבר ואישה) הם מחבלים בתפישת הבלעדיות של האמן האחד, הגבר; מאגפים את האגו הבודד באמצעות חזקה בריבוע שלו. הם יוצרים הדממה של הקול הפרטי של האמנות, ומייצרים קלקול לגבי תפישת האמן ההרואית, המונוליתית, היחידאית והרומנטית. באופן דווקאי, מתריס וחצוף הם מציעים את הזוגיות המוקצנת שלהם כאופציה אחרת, ורובם הולכים בגדול על אפשרות הגחכתם העצמית, על הפיכתם לגרוטסקה או לפרודיה. ובמילים של אפי ואמיר: הם מציעים את עצמם כ"משהו" יותר מאשר כ"מישהו". 

מול רוח ההומניזם שהולידה את האינדיבידואל, מציעים צמדי האמנים מכאניות ממוכנת. מול מיתוס ההשתקפות במים של נרקיס, שעמד בבסיס היצירתיות המערבית, הם מציעים תאומות שאינה זקוקה לשיקוף חיצוני, אלא מכילה את עצמה.

 * פרפראזה על דברים שאמר אנדרו רנטון על עבודתן של שתי אמניות בריטיות, רות בלו ואורה סאץ, בגלריה של "בצלאל" בתל אביב.  

ציטוטים:

אלונה ולימור:"אין סיכוי שהיינו עושות לבד עבודה עם דימויים שלנו. בכלל, הרבה יותר קשה לבד." 

על דאג ומייק סטרן, תאומים זהים, ילידי 1961, צלמים: "…זה לא נורמלי, הם חושבים כמו אחד, פועלים כמו אחד. חיים בעולם נפרד, עולם משלהם, זה לא נורמלי, מטריד, כן, הם מטרידים אותי, הם מוזרים, אף פעם אי אפשר לדעת מה הם חושבים, הם יודעים יותר מדיי" (Agota Kristof, The Big Diary, 1986). 

דאג ומייק סטרן, תאומים זהים, ילידי 1961, צלמים, על עצמם: " זה אולי משהו שלמדנו מניסיוננו כתאומים: שכפול אינו אפשרי מבחינת ההיגיון. דברים עשויים להיראות דומים, אבל, למעשה, כל דבר שונה וייחודי. אפילו כשאנחנו עושים מהדורות ידניות זהות, לכל תצלום יש חלל ושינויים שונים בזמן. בדיוק מהמקום של לראות דברים כשונים וכייחודיים אנחנו יכולים לייצר תמונות שונות וייחודיות."  

אפי ואמיר:"אנחנו רואים את עצמנו כ'דבר' – כיחידה או כמערכת יותר מאשר כ'אינדיבידואלים', מה שמאפשר לנו, לכאורה, לשים את האגן בצד וגם לתת משנה תוקף לעבודה שלנו (בכך שהיא כאילו פחות סובייקטיבית)." 

גיל ומוטי: "אנחנו יחד 24 שעות ביממה: קמים יחד, עושים קניות יחד, הולכים לסטודיו יחד, רואים אמנות יחד, רואים סרטים יחד, מחליפים ספרים וחוזרים הביתה יחד. אנחנו רואים אותם דברים, פוגשים אותם אנשים, חווים אותן חוויות בזמן מקביל וביחד. אנחנו מדברים בינינו כל הזמן, ומפתחים יחד מחשבות ורעיונות. מה מאפשר את זה? סובלנות, אִתגור הדדי, יצירת מרחב מנטלי, פתיחות."