Posts Tagged ‘פיליפ רנצר’

יצחק גולומבק. "גאיה", גלריה דביר. נובמבר 2003

אפריל 21, 2008

יצחק גולומבק. "גאיה". גלריה דביר. נובמבר-דצמבר 2003

 

לתערוכה של גולומבק קוראים "גאיה". לפני עשרים שנה שם כזה היה זורק אותנו למיתולוגיה היוונית, שולח אותנו בעקבות שמה האקזוטי של אלה קדומה. היום לא צריך להרחיק לכת – גאיה היא הילדה של השכן. אם שמות יכולים לאפיין דור, הרי ש"גאיה" הוא בודאי שם כזה. שם פוסט תנ"כי, פוסט שמות עבריים מקוריים, שם עם אוריינטציה אוניברסלית, ניו אייג'ית, שם שנשמע טוב בכל השפות, שם פוסט ציוני, בעצם. ותיקות הגאיות הן היום בחטיבת ביניים, מקסימום בתיכון. ואילו התערוכה עצמה, כישות בעלת מראה ונוכחות, מנוגדת בתכלית הניגוד לכל מה שהשם הזה מייצג – האסתטיקה שלה מייצגת גלותיות, הזנחה, מרופטות ויושן, היא מייצגת דור שנתן לבניו שמות כמו "יצחק" והרגיש כאן זר ולא ממש במקומו. היא מייצגת דור שחי בניכור לעצם המונח "אסתטיקה".

זוהי תערוכתו האישית ביותר (עד כה) של יצחק גולומבק, אמן שהתחיל להציג במחצית שנות השמונים, והיא מתנהלת על הטווח שבין אבהותו לגאיה בת השלוש לבין מות אביו. הגלריה עמוסה בעשרות-עשרות חפצים, קטנים יותר וקטנים פחות, אשר מונחים חלקם על הרצפה (על משטחי מתכת) וחלקם על רהיטים. האובייקטים הם בגובה של ילד, אבל גם שעון הקיר הצבעוני הגדול שתלוי על הקיר לא מעביר רעננות של חדר ילדים עכשווי אלא עכירות של חדר ילדים מאובק. במבט ראשון התערוכה נראית כמו שוק פשפשים שבו כל רוכל מניח את מרכולתו על משטח כלשהו. המרכולת היא ערב רב של חפצים: ראשים של מקלות הליכה מעץ, בלונים, מגשי קרטון לביצים, ממחטות בד מפוספסות, קרטוני חלב ריקים, כוסות וחלקי רהיטים, ערב רב של חפצים שנאספו מהבית או נקנו בחנויות סדקית ישנות, וכל אלה לצד אובייקטים שונים מחומר, דיקט וקרטון ביצוע שעשה גולומבק בעצמו. 

הדרך שעבר גולומבק מאז הפסלים הראשונים שהציג – למשל, בתערוכה בבית האמנים באמצע שנות השמונים, גופים מדיקט משולבים בהדפסות צילומיות בשחור לבן – היא דרך ארוכה, והיא מאפיינת מהלך דורי מסוים אשר באופן כללי אפשר להגדיר אותו כמהלך לקראת האישי, הרגשי והביוגרפי. במשך שנים הוא עבד עם דיקט חשוף ויצר שורה של דימויים (מגושמים, גמלוניים, מופרכים) שנעו ממזרון, מפתח, מסרק, טיפות ושיניים ועד לגליל נייר טואלט. בדיעבד אפשר לראות שכולם היו דימויים של חפצים בנאליים שנמצאים בתוך הבית או חלקים של גוף, ואיכשהו, גם כשהיו שלמים וחלקים ומהוקצעים הם העבירו תחושה של פרגמנטים שנתלשו מתוך הקשר כלשהו.

 

בעוד האובייקטים העשויים דיקט נדמו כמו נסיון לבודד כל חפץ או דימוי ולתת לו מקום, חלל ואוויר הרי שבשנים האחרונות נוספו לעבודות של גולומבק יותר יותר חפצים מצויים, דברי סדקית ומיני חפצים יד שנייה. הדבר המצחיק והמופרך שתמיד ליווה את העבודות שלו (טיפה ענקית מדיקט, שורה של שיניים מפוסלות, קומפוזיציה של גלילי נייר טואלט) פינה מקום למשהו פריך יותר, חושפני. פחות ופחות "יפה", יותר ויותר "לא אמנותי". התערוכה בדביר נדמית כמו שכלול מפואר של השפה החדשה הזאת, אשר עצם המילים "שכלול" ו"מפואר" זרות לה מאד, כמובן.

ההצבה של התערוכה מתפרסת על פני כל שטח הרצפה של הגלריה והיא בנויה לכאורה כמו גינה, עם ספסלים (מקרטון ביצוע), אבל למעשה זוהי גינה שמכילה בתוכה את הבית, מעין פנים שקופל החוצה. מעין מחסן, או מרפסת סגורה, או בוידעם שתכולתם נשפכה החוצה. מה שנשפך החוצה זה בית הוריו (הקונקרטי והמטפורי), ובמובנים מסוימים האסתטיקה של גולומבק מזכירה את זו של פיליפ רנצר – אסתטיקה של פליטות ומהגרים, עם נטייה לצבירה כפייתית של אובייקטים, לצד התרפקות בלתי נמנעת על פיסול מודרניסטי. הצבירה לא נובעת מתאוות אספנות אלא ממקום שנושא קונוטציות פוסט טראומטיות ושואתיות, והחפצים נוטים לבלוי והמאובק, והתחושה היא שגולומבק מאחד בתערוכה שלו את האנטי- אסתטיקה העוברת בגנים הביולוגיים-דוריים יחד עם האסתטיקה של האמנות אשר עוברת דרך התודעה וההכרה, הלימוד והספרים. גולומבק ורנצר מביאים לאמנות שלהם משהו בסיסי מהבית – או מהאין בית, מחוסר השייכות, מחווית ההגירה והנדודים – ומצד שני שניהם מודעים היטב לשפת הפיסול המערבי, המודרניסטי. כך אפשר לראות ב"גאיה" התייחסויות רבות לשפת פיסול ולאדריכלות, ובמובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות פורמליסטיות על פיסול. למשל, ישנו שולחן ועליו אובייקטים אשר מסודרים כמו טבע דומם, או מדף ברזל שעליו מסודרים חפצים בקומפוזיציה המזכירה מודל של עיר. אלא שמרכיביו של הטבע דומם הם צנצנות זכוכית שבורות וממחטות בד מהסוג שפס מן העולם, ואילו המודל האדריכלי מורכב מקרטונים של חלב על לוח משחק ישן, והצורה של משולש חד, אשר חוזר על עצמו שוב ושוב, מבוססת על שולחן שעליו מונחים מכנסי פיג'מה מפוספסים של גבר. סדרה של קרטוני ביצים ובתוכם מסרקים עשויה להיראות כמו פרפרזה אירונית על פיסול הרצפה של קרל אנדרה או על האובייקטים הסדרתיים של דונלד ג'אד, אבל ברור שהכיוון האנליטי-אינטלקטואלי הוא לא מה שמוביל את התערוכה – הקרטונים והמסרקים מדברים על אובססיה לצבירה, הם נסיון נואש להכניס סדר בבלגן, למשטר באופן אסתטי כלשהו את הישן, הבלוי והמדכא. 

 

עושה רושם שהעניין העקרוני שעולה מן התערוכה של גולומבק הוא המודעות בדיעבד לרעב ולמחסור באסתטיקה "אמנותית", או למעשה השלמה מאוחרת, מפויסת וכואבת, עם האסתטיקה ה"לא-אמנותית" שעליה צמח, עם אדישות או הפנית הגב ליופי שהיו חלק ממנטליות גלותית מסוימת שרווחה בארץ, בשנים מסוימות, הרבה לפני שילדות בשם גאיה נולדו כאן. כך שלא במקרה, בתוך הבוידעם הזרוע על הרצפה, עם כוסות הזכוכית השבורות, פיג'מת הפסים, ואווירת ה"לא זורקים כלום", נזכרתי בסיפור של יעקב שבתאי על הסרויס הצ'כי, מתוך "הדוד פרץ ממריא". את הסרויס הצ'כי קבלו הוריו של הילד מתנה מדייר המשנה שגר בביתם, כשלעצמה תופעה שהולכת טוב עם לשמור על מסרקים ישנים –  משפחה שמשכירה חדר בבית לדייר משנה. הדייר עוזב ומשאיר אחריו סרויס צ'כי – מעודן, מעוטר, יפיפה. הסרויס הופך למרכז הבית, שכולו חום וכבד, עמוס ודחוס בחפצים שאיש לא משתמש בהם, בית דמוי מחסן. הוא מונח במזנון וממלא את הבית ביופי מעולם אחר. שבתאי מתעכב על זה: איך הסרויס הצ'כי מאיר את הבית הקודר, ובמיוחד איך הוא מרכך את האב העייף, המר, הזעוף, קשה היום, אשר סופג לתוכו את מנת העידון וההרמוניה כמו איש שצמא למים – ולא ידע עד כמה הוא צמא.

ללא קשר להמשכו של הסיפור (ואולי דווקא כן עם קשר) – הילד כמובן שובר את מכסה הקומקום והיצרים האפלים ביותר מתעוררים באב  – ברקע התערוכה של גולומבק עומד הצמא המצמית ליופי. לא מחסור בלחם או בקורת גג, אלא תחושת מחסור שחלה רק על אנשים בעלי רגישות מסוימת, אנשים שיהפכו אחר כך לסופרים או לאמנים. לכן התערוכה היא גם תערוכת פיוס מאוחרת עם המחסור הזה, או עם מה שנחווה כמחסור, ועכשו הוא הופך להיות הבסיס שעליו נבנית האסתטיקה החדשה. בין הצבירה הלקטנית והכפייתית של כל הדברים המיותרים לבין שפת הפיסול המערבי שעליה התחנך גולומבק כאמן מתנהלת התערוכה – בין הריבוי לבין שפת המינימליזם, בין המיותר לבין ההכרחי.

במובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות על פיסול, ובמובן אחר אפשר לקרוא אותה כפרידה מאב ומבית. מצד אחד אפשר לקרוא אותה באופן פורמליסטי, מצד שני זוהי תערוכה סיפורית, אישית וחושפנית. מצד אחד היא עוסקת במוות – ומצד שני בלידה. יש בה דיבור על סוף, על אריזת חפצים ופרידה, ומצד שני, בכל זאת – אופטימיות זהירה, מתבקשת, לנוכח חיים חדשים והתחלות.

גיל שחר, גליה טלמור. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

 

–   גיל שחר. " עבודות יד". מוזיאון הרצליה. אוצרת: תמי כץ-פרימן

–   גליה טלמור. "עבודות מתנפחות". בית האמנים תל אביב. אוצרת: אורלי הופמן

אפריל 2002

 

 

"נא לא לגעת בפסלים" כתוב ליד התערוכה של גיל שחר במוזיאון הרצליה, פתק סטנדרטי, ובכל זאת, בהקשר המסוים הזה, סיבה להיעצר: פסלים! לא "עבודות", לא "אובייקטים",  אלא פסלים. ואכן, גיל שחר עושה פסלים, הוא פסל . נשמע אלמנטרי? בכלל לא. בעוד מות הציור, או גסיסתו המתמשכת, או תחיתו מחדש, הם נושאים מדוברים בשיח האמנות העכשווית, הרי שמות הפיסול הוא לא-נושא, בכלל אין מושג כזה, כנראה מפני שנוח להאמין שהפיסול לא מת אלא התגלגל לו לתוך צורות אחרות של עשייה אמנותית: מיצב, אובייקטים, בשירות הוידיאו. ייתכן שהוא אכן לא מת, אבל כשרואים את התערוכה של גיל שחר מתבהר עד כמה נדיר לראות פיסול כשלעצמו, שהוא לא חלק ממיצב או מהצבת וידיאו או שאיננו רדי מייד בדרגות שונות של עיבוד. איפה ישנם היום פסלים העובדים בטכניקות פיסול של פעם ובכל זאת מייצרים רלוונטיות?  ומצד שני, האם פיליפ רנצר הוא פסל? או אורי קצנשטיין? או דורון רבינא? הם עובדים עם חומרים שונים, התערוכות שלהם מכילות אובייקטים תלת ממדיים שתופשים נפח בחלל, אבל סביר להניח שנקרא להם "אמנים" ולא "פסלים". בקטלוג התערוכה של גיל שחר, כותבת האוצרת, תמי כץ-פרימן, ששחר הגיע לפיסול מתוך "משבר אמון בציור". זה מעניין, מפני שהיום הוא מתנהג כפסל אשר מגלה נאמנות מקצועית למדיום המסורתי, במובן של טכניקה הכרוכה ביציקה, הכנת תבנית, ערבוב פיגמנטים. על רקע זה מתבקש לקרוא את שם התערוכה "עבודות יד" כמחווה לעשייה הידנית, לעבודות שנעשות ביד, בטכניקות של פעם, אמנם בחומרים סינתטיים (שעווה ואפוקסי), אבל בהחלט עם מימד נוסטלגי למלאכת יד – המחווה היא למלאכות מסורתיות נכחדות. כמו פיסול.

 

השם "עבודות יד" מכיל גם התייחסות לידיים המרובות המופיעות כדימוי מרכזי בתערוכה, אם כי ריבוי הידיים הקונקרטיות, היצוקות והבוקעות מהקיר, נדמה כמו הבעייה של התערוכה. רגע, לפני הבעייה, יש רצון להתעכב ולאמר שגיל שחר הוא אחד הפסלים המרשימים והרציניים של הדור האחרון, ובכל זאת התערוכה שלו מעוררת אי-נוחות ואי-נחת, ולא רק כתת-טקסט תוכני אלא מתוך אי בהירות בקשר למעמדם של הפסלים. החלל גדוש בעבודות: רובן ידיים אשר בוקעות מהקיר, מקוטעות, בדרך כלל אוחזות דבר מה – מראה קטנה, בד, טבעת, אקדח. במקרים אחרים נוזל מהן דם, ישנם גם שני גווים, אחד מעוטר בעיגולים והשני בקעקוע של דובדבן. יד אחת תומכת בחזה מקוטע שממנו ממשיכה יד אחרת, שתי ידיים מחזיקות בגופה עטופה בסדין, אף הוא יצוק וצבוע. על הרצפה שרועה גופה עטופה בשטיח, ושתי פרוטומות של אנשים עצומי עיניים ניצבות על כנים, הכל בריאליזם מדוקדק, שהאפקט הראשוני שלו עוצר נשימה וגם אמור לעורר צמרמורת של מסכות מוות. 

 

אבל החלל  גדוש מדי, ועומס העבודות מחליש את עוצמת הריאליזם וממסמס את קפאון המוות לשורת אובייקטים סדרתיים, נינוחים מדי. בזירה הזאת של ריאליזם סינתטי של חלקי גוף (או של הגוף השלם) גיל שחר איננו לבדו, וגם זאת בעיה. רוברט גובר יוצק אברי גוף קטועים, בשיא הריאליזם, אם כי בניגוד לגיל שחר שיוצק גם את הסדין או את השטיח, גובר מלביש את הרגל הקטועה שלו במכנסיים ונעליים אמיתיות; האחים צ'פמן מעמידים הכלאות מזעזעות של גופי אדם, ולאחרונה זהו רון מיואיק אשר מציע ריאליזם קיצוני של גוף האדם, פרטני עד כדי חדירה אנטומית ויחד עם זאת עם שינוי קנה מידה שמצליח לטלטל את תפישת גוף האדם. 

בהשוואה לגישות הרדיקליות האלה, מתקשה הריאליזם של גיל שחר להציע הצעה מקורית, ולפיכך הוא נראה מסורתי יותר מכפי שהיה רוצה להיראות. כל יד כשלעצמה היא דימוי בעל משמעות, אבל כאוסף של ידיים, ושל ראשים, וחלקי גוף אחרים, מתקבלת סדרה שעל גבול האנקדוטה המפוסלת.

 

העבודה המקסימה ביותר בתערוכה היא המוקדמת ביותר, מ- 1997: חולצת פסים צבעונית שתלויה על הקיר במסמרים. העבודות החדשות (כולן מהשנתיים האחרונות) מעוררות התפעלות מהבחינה הטכנית, אבל חולצת הפסים לבדה מייצרת את תחושת הקסם שאפיינה את העבודות הקודמות של גיל שחר, את היציקות בצבע בז' של מזגן או של קופסת קרטון בג'ולי מ., את השטיח הערבי המפוספס ב"אורנים", את עלה הפילדנדרום הירוק הענק, תמים ומפלצתי, וכמובן את דובון החאקי המפורסם, התלוי אף הוא על מסמר על הקיר. התחושה היא שהריאליזם של גיל שחר אפקטיבי יותר על חפצים מאשר על גוף אדם – לעומת השטיח הצבעוני, המרהיב והמפתיע, עכשו במוזיאון הרצליה שרועה על הרצפה גופה עטופה בשטיח מפוספס, וההבדל הוא לא רק בצבעוניות (כאן השטיח דהוי ומונוכרומי), אלא בעובדה שכיסוי הגופה הופך את הכל לסיפורי ומפורש, פחות מופשט, פחות ביזארי, קינקי או מאיים. חולצת הפסים, לעומת זאת, משמרת את האיכויות ההן, של העבודות לפני היותן סדרה, לפני היותן פס ייצור של דימויים: החולצה היא חפץ, חפץ שמנכיח את הגוף הנעדר, היא יפיפיה ומושכת, גברית ומפתה, היא כותנת הפסים של יוסף, היא בגד שהוא קליפה, היא נשל של הגוף, היא הברקה ויזואלית ורעיונית. היא תלויה על מסמרים ומנהלת מאליה דיאלוג עם הדובון הצבאי הזכור לטוב, איקונה מפוארת וצינית של גבריות ישראלית.

 

לריאליזם יש, מסתבר, נוכחות חמקמקה ומתעתעת, בקלות הוא יכול להפוך ממצמרר לטרחני, בקלות הוא מאבד רלוונטיות ונראה עקר. לא שהתערוכה של גיל שחר נגועה בכל הרעות החולות האלה, אבל הן בהחלט רובצות לפתחה. נדרשים, כנראה, דימויים חד פעמיים, יחידאיים, כדי להצדיק בכל פעם מחדש ריאליזם כזה, נדרשת הקפדה עצומה על אופני תצוגה ואולי גם על נדירות של הופעה. מרגע שהמאבק על הטכניקה נפתר והאובייקטים מתרבים, ומשתכפלים, הולך לאיבוד משהו מהקסם, מהמימד המוסרי שבבסיס המשמעת הטכנית. אכזרי לאמר, אבל לפעמים מתבקשת האטה בקצב הייצור.

 

 

התחלות

 

כשאני חושבת על העבודות המוקדמות של גיל שחר  – המזגן, קופסת הקרטון, העלה וכו' – ועל  הרעננות והחידוש שהיו בהם, אני חושבת על החד-פעמיות המרגשת של היות אמן צעיר. המילה "רעננות" עשוייה להישמע כמו עוד אחת ממילות הקוד הסתומות שעולם האמנות בורא לעצמו, אבל הנה, בתערוכת יחיד ראשונה של גליה טלמור בבית האמנים אפשר למשש את זה מקרוב: רעננות, אותו ברק של תחילת דרך, מה גם שמדובר בהברקה של ממש, עם הרבה אופציות להמשך. ההברקה של גליה טלמור, בוגרת החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, היא עבודות עם יריעות פלסטיק של מזרוני ים. לתערוכה היא קוראת "עבודות מתנפחות" אבל למעשה העבודות שטוחות והניפוח קיים רק כאפשרות. ישנן ארבע עבודות, שתיים על הרצפה ושתיים על הקיר. העבודה היחידה שמנופחת, על פי הוראות היצרן, היא בריכה עגולה שהדפנות שלה מורכבות מארבעה עיגולים (סגול, ירוק, צהוב, ורוד)  ועל התחתית (תכלת) מודבקים עיגולי כתמים אדומים. שלוליות דם, כתמי שתן או סתם קישוטי צבע? הילדותיות הקיצית של מזרוני המים היא ילדותיות קיצית, כשלעצמה, אבל גם הסוואה והסתרה של כל מה שמאחוריה.

 

עבודות הקיר משרטטות פנורמה אופקית של רכסי הרים,  וכלב אחד שמילל מול הירח, בעוד שסתומי הניפוח שוברים את הצהוב של הירח, את הפאתוס של היללה, את נשגבות הנופים. אווירת קייטנה והחופש הגדול, כמו עצם פוטנציאל הניפוח הלא ממומש, מפיחים בעבודות את שניות מעמדן: עבודת טלאים (נשית או ילדית) או תלת מימד שמתכחש לאופצית הנפחיות שלו?  ציור בהדבקות או פיסול שטוח? ואם נחזור להתחלה: האם גליה טלמור היא פסלת? לא בדיוק, או לפחות לא במובן המסורתי, אבל היא בודאי אמנית צעירה ומוכשרת שהכל עוד לפניה.