Posts Tagged ‘קרל אנדרה’

ז'רום בל. The Show Must Go On אודיטוריום ע"ש סמולרש, אוניברסיטת תל אביב.

אוגוסט 11, 2008

מרץ 2004

על הבמה עומדים בשורה ארוכה ששה עשר אנשים. אולי רקדנים, אולי שחקנים, ההגדרה הכי מדויקת והכי כוללנית תהיה: אנשים שמופיעים, פרפורמרים. הם יוצרים קשת אנושית יפייפיה, המציעה את עצמה להתבוננות, מתמסרת לחלוטין למבטי הצופים. המופע של ז'רום בל, מופע מרתק-משעמם, צנוע אך ממזרי, מופע אנושי ומושגי, מציע הרבה נקודות למחשבה (כמו כל אמנות מושגית שמצליחה לגעת גם באנושי), אבל בייחוד הוא מהווה רדוקציה של הגדרת מעשה האמנות: המינימום הנדרש כדי לייצר או להציג משהו ובכל זאת לקרוא לו אמנות.

ואלה מרכיביו של המינימום: יצירה, מבצעים, קהל, ציפיות של קהל (לוירטואוזיות, לבידור, לספקטקל), שעמום, חוסר סבלנות, שקילת ההנאה מול הכסף ששולם, הכל הופך לחלק מהעניין, גם בדיעבד. כמו למשל האודיטוריום עצמו, שם מוצג המופע. בדיעבד מסתבר שהרבע שעה שבילינו בפואייה האלגנטי של האודיטוריום החדש היה חזרה גנרלית למופע עצמו. ישבנו על המדרגה הנמוכה המקיפה את קירות הזכוכית והסתכלנו באנשים שעברו לפנינו. מן הסתם הסתכלו גם עלינו. בדיעבד מסתבר שהאודיטוריום הוא חלק מהעניין מפני שבעולם שבו מופעי האמנות הם לא פעם מינימליסטיים או אנטי אמנותיים במפגיע או מתחזים ללא אמנותי, המסגרת המוסדית – גלריה, מוזיאון או אודיטוריום – הכרחית כדי להגדיר: זאת אמנות. למשל, קופסאות קרטון גדולות של רסק עגבניות של אנדי וורהול זקוקות לחלל תצוגה מדויק ומוגדר כדי שיזוהו כאמנות ולא כאריזות מזון מהסופרמרקט. לעומת זאת, ציור של רמברנדט, וגם של פיקאסו, יזוהו כציורים גם אם ייתלו במסדרון בלוי של בית ספר. כי כל עוד מדובר באובייקט אמנותי הנענה להגדרה מסורתית של דימוי מצויר על בד או נייר והוא ממסוגר ותלוי על קיר – הגדרת האמנות חלה עליו אוטומטית. אם כי ציור של רפי לביא, או של חן שיש,  נענים להגדרת ציור על נייר או בד אבל עשויים לאבד את הקשרם האמנותי הוודאי מחוץ לחלל התצוגה האוהד, החובק, המקצועי והמפנק. ככל שהאמנות פחות נראית כמו אמנות, היא יותר זקוקה להקשר מוסדי, ובמקרה של ז'רום בל, אשר הולך רחוק מאד עם מופע שנראה כמו המתנה לתחילת מופע או כמו התבוננות אקראית בעוברים ושבים, נוכחותו של אודיטוריום סמולרש המבריק והנוצץ – הכרחית. היא הכרחית בין השאר גם בגלל אי נחיצותו המפוארת של האודיטוריום עצמו, אשר נדמה כמו הדבר האחרון שאוניברסיטת תל אביב צריכה בימים של גרעון כספי כה פטאלי, ואולי גם כמו הדבר האחרון שתל אביב עצמה זקוקה לו.    

ובינתיים, שעה-ומשהו על הבמה של ז'רום בל, כוריאוגרף צרפתי.  בהתחלה האורות כבים והמבט מתמקד בבחור שיושב בתחתית הבמה ומתפעל עמדת מוסיקה. הוא שם דיסק –  "מריה" מסיפור הפרברים. השיר מושמע מהתחלה ועד הסוף, וכשהוא מסתיים הדי.ג'י מוציא את הדיסק, מחזיר אותו למקומו, שם דיסק אחר, דבר עדיין אינו קורה על הבמה. כבר בשלב הזה הקהל מתחיל לאבד סבלנות, או להיות משועשע, או להבין שאת התמורה לכספו הוא לא יקבל בדרך הרגילה. אחר כך עולים הפרפורמרים ומביטים בקהל. הדי.ג'י שם דיסק אחר דיסק. מדי פעם הם רוקדים, כמו במסיבה. מדי פעם עוצרים ומביטים בקהל.

 

ג'ף קונס, מתוך "החדש"

אני נזכרת בשואבי האבק של ג'ף קונס מ- 1980: שואב אבק בתוך ויטרינה, מנורות פלורסנט שמאירות מלמטה והשם "הובר חדש". לכאורה, שואב אבק בחנות למכשירי חשמל. נקי, חדש, לא משומש, סטרילי, והנה רק מלהגיד את המילים האלה מתחילה להיווצר המשמעות האבסורדית –  מכשיר שאמור לשאוב אליו לכלוך אבל שומר על סטריליות, מכשיר שקשור למלאכות בית נשיות אבל צורתו פאלית, וכן הלאה. עצם ההצגה של העבודה כאמנות, בתוך ויטרינה, מפקיעה את שואב האבק מהקשרו הפרוזאי ומעניקה לו תוכן. ז'רום בל מתייחס לשחקנים/רקדנים שלו כאל רדי מייד. הוא מעלה אותם אל הבמה ונותן להם להיות מה שהם – בחורה צעירה בג'ינס וחולצת כפתורים, בחורה רזה מאד בגופיה ורודה ובגרביונים טורקיז, בחור גבוה, מעט מסורבל, בהיר שיער, אישה מבוגרת נמוכת קומה, ועוד ועוד. הם עומדים על הבמה בתור מה שהם, רדי מייד אנושיים, זזים כמו שאנשים זזים, רוקדים כמו שאנשים רוקדים כשהם לבד בבית, ומאד בדומה לאנשים שראיתי בלילה למחרת, רוקדים מסביבי במסיבת יומולדת. הם גם נראו די דומה: יפים יותר ויפים פחות, חלקם נעים בהנאה רבה, בטבעיות ובחן, חלקם פחות. אפשר כמובן לטעון: אז מה, וכמה זמן אפשר להסתכל על אנשים רוקדים במסיבה. התשובה משתנית מאחד לשני, אבל ההרגשה היא שז'רום בל באמת אוהב להסתכל על אנשים, ולחלוטין לא בהקשר מציצני, והוא בהחלט מאמין שהתבוננות הדדית היא מטפורה בסיסית להגדרת יחסי אמנות וקהל.  

 

כשאני נוסעת באיטיות במכונית לאורך אבן גבירול אני בולשת כל הזמן אחרי האנשים ההולכים ברחוב. איך הם לבושים, איך הם הולכים, איך הם מדברים. אבל דעתי מוסחת, כמובן, בגלל דברים אחרים: הנהיגה, הכביש, שיחות טלפון. ז'רום בל מנקה בשבילנו את כל ההפרעות ומזכך את אפשרות ההתבוננות באנשים, והמהלך שלו מאד קרוב למהלכים של אמנות מודרנית אשר לעולם לוקחים בחשבון את הצופה. הצופה הוא חלק אינטגרלי ממערך היצירה, היצירה זקוקה לצופה כדי לארגן את הגדרתה, כדי להחזיר את המבט שנשלח אליה, כדי לאפשר את מימד הבעטנות והסרבנות.  

 

אני מניחה שחלק מהאכזבה והרוגז שחשו רוב הצופים במופע של ז'רום בל (ואלה היו התחושות הרווחות) נבע מהציפיה לחוויה של התפעמות. בשביל זה הרי משלמים כסף, ובמקרה הנ"ל לא מעט כסף – כדי לחוות משהו שחורג מהיומיומי השגרתי, כדי לגעת לרגע בנשגב. ז'רום בל לא מציע נשגבות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), וגם לא ספקטקל. אבל הוא מצביע באופן מדויק על בני אדם. ועל אהבת התנועה והמוזיקה אצל בני אדם, ועל מה שקורה כשחווית האמנות הופכת לדמוקרטית מדי.

 

הקסם והיופי מבצבצים בעדינות, מדי פעם, מתוך מה שרוב הצופים חוו כשעמום. בעיני לשעמום יש ערך מזכך, בדומה לשעמום הקיים בעבודות של קרל אנדרה או ריצ'רד סרה. זהו שעמום שמאיר, למשל, את הצורך הבלתי פוסק בגירויים. הוא מאיר את האופן שבו התרבות שבויה בהתניות קפיטליסטיות של צרכנות פרגמטית. כמה שווה בשקלים רגע קסום אחד שבו הדי. ג'י עולה לבמה ומתחיל לרקוד לעצמו? הוא רוקד מקסים. מקסים-פשוט, לא מקסים-וירטואוזי. ובעצם, לא וירטואוזי מהסוג של פירואטים, אלא מהסוג של ציור שרבוטים של רפי לביא. אחרי כמה זמן הוא נעצר, יורד למטה ומכוון אלומת אור על מרכז הבמה, חוזר, נעמד באמצע האור וממשיך לרקוד, לצלילי עוד להיט פופ מהרדיו. אדם רוקד לבדו, עם עצמו, ובה בעת ממרכז את עצמו על הבמה. אוטיסטי ונרקיסיסטי כמו שרק יצירת אמנות יודעת להיות.  

המוזיקה, כמו הריקוד, נטולת שגב להכעיס. שיאו של העדר השגב הוא אולי "מקרנה". הקהל פורץ בצחוק, לא מאמין שהוא יושב ומאזין לפזמון קלאב מד מלפני כמה שנים. הפעם כל הפרפורמרים על הבמה רוקדים לפי אותן תנועות, אבל כל אחד רוקד לפי המזג שלו, לפי היכולות והאנרגיה שלו, ששה עשר ריקודי מקרנה שונים, הכי אינדיבידואליסטיים בתוך השטאנץ הכי בנאלי.

ובינתיים, ברגעי האנטי קליימקס, וכאלה יש רבים, אפשר לשוחח עם היושבים לימינך ושמאלך. שתיים-שלוש בנות אמיצות עלו לבמה והתחילו לרקוד. זוג שהתייאש קם, פנה לאחור, קד ויצא החוצה לקול תשואות הקהל. המופע מקבל אופי של ניסוי מעבדתי בקהל ומופע. כמה מעט צריך לעלות כרטיס כדי שלא תרגיש מרומה?

 

קחו, למשל, את פליקס גונזלס-טורס, אמן אמריקאי שהלך לעולמו ב- 1996, לאחר עשור קצר ואינטנסיבי של פעילות אמנותית. אחד הדברים המרכזיים בעבודה שלו היה להסב את תשומת הלב לקודים של התנהגות אמנותית: הוא הניח ערימות סוכריות בפינת אולם המוזיאון, או ערימות של פוסטרים עם צילומי עננים. הקהל הוזמן לקחת סוכרייה, או לצאת עם פוסטר כמזכרת. גונזלס-טורס הציג אמנות שנראתה יומיומית והציע חביבות אנושית פשוטה בעידן הקפיטליסטי שבו כל דבר נמדד בכסף.

ז'רום בל מציע משהו דומה, בודאי פחות מקומם מעצם הקמתו של אודיטוריום סמולרש הספקטקולרי באמצע המיתון. אבל ככה זה: אמנות היא לא בדיוק מה שרוצים, ואיך שרוצים, ובתנאים שרוצים. המופע האנטי ספקטקולרי של ז'רום בל יוצר חוויה של ווליום נמוך, שלא פעם היא מהסוג המחלחל עמוק בתודעה, ונשאר חזק בזיכרון.     

 

מודעות פרסומת

יצחק גולומבק. "גאיה", גלריה דביר. נובמבר 2003

אפריל 21, 2008

יצחק גולומבק. "גאיה". גלריה דביר. נובמבר-דצמבר 2003

 

לתערוכה של גולומבק קוראים "גאיה". לפני עשרים שנה שם כזה היה זורק אותנו למיתולוגיה היוונית, שולח אותנו בעקבות שמה האקזוטי של אלה קדומה. היום לא צריך להרחיק לכת – גאיה היא הילדה של השכן. אם שמות יכולים לאפיין דור, הרי ש"גאיה" הוא בודאי שם כזה. שם פוסט תנ"כי, פוסט שמות עבריים מקוריים, שם עם אוריינטציה אוניברסלית, ניו אייג'ית, שם שנשמע טוב בכל השפות, שם פוסט ציוני, בעצם. ותיקות הגאיות הן היום בחטיבת ביניים, מקסימום בתיכון. ואילו התערוכה עצמה, כישות בעלת מראה ונוכחות, מנוגדת בתכלית הניגוד לכל מה שהשם הזה מייצג – האסתטיקה שלה מייצגת גלותיות, הזנחה, מרופטות ויושן, היא מייצגת דור שנתן לבניו שמות כמו "יצחק" והרגיש כאן זר ולא ממש במקומו. היא מייצגת דור שחי בניכור לעצם המונח "אסתטיקה".

זוהי תערוכתו האישית ביותר (עד כה) של יצחק גולומבק, אמן שהתחיל להציג במחצית שנות השמונים, והיא מתנהלת על הטווח שבין אבהותו לגאיה בת השלוש לבין מות אביו. הגלריה עמוסה בעשרות-עשרות חפצים, קטנים יותר וקטנים פחות, אשר מונחים חלקם על הרצפה (על משטחי מתכת) וחלקם על רהיטים. האובייקטים הם בגובה של ילד, אבל גם שעון הקיר הצבעוני הגדול שתלוי על הקיר לא מעביר רעננות של חדר ילדים עכשווי אלא עכירות של חדר ילדים מאובק. במבט ראשון התערוכה נראית כמו שוק פשפשים שבו כל רוכל מניח את מרכולתו על משטח כלשהו. המרכולת היא ערב רב של חפצים: ראשים של מקלות הליכה מעץ, בלונים, מגשי קרטון לביצים, ממחטות בד מפוספסות, קרטוני חלב ריקים, כוסות וחלקי רהיטים, ערב רב של חפצים שנאספו מהבית או נקנו בחנויות סדקית ישנות, וכל אלה לצד אובייקטים שונים מחומר, דיקט וקרטון ביצוע שעשה גולומבק בעצמו. 

הדרך שעבר גולומבק מאז הפסלים הראשונים שהציג – למשל, בתערוכה בבית האמנים באמצע שנות השמונים, גופים מדיקט משולבים בהדפסות צילומיות בשחור לבן – היא דרך ארוכה, והיא מאפיינת מהלך דורי מסוים אשר באופן כללי אפשר להגדיר אותו כמהלך לקראת האישי, הרגשי והביוגרפי. במשך שנים הוא עבד עם דיקט חשוף ויצר שורה של דימויים (מגושמים, גמלוניים, מופרכים) שנעו ממזרון, מפתח, מסרק, טיפות ושיניים ועד לגליל נייר טואלט. בדיעבד אפשר לראות שכולם היו דימויים של חפצים בנאליים שנמצאים בתוך הבית או חלקים של גוף, ואיכשהו, גם כשהיו שלמים וחלקים ומהוקצעים הם העבירו תחושה של פרגמנטים שנתלשו מתוך הקשר כלשהו.

 

בעוד האובייקטים העשויים דיקט נדמו כמו נסיון לבודד כל חפץ או דימוי ולתת לו מקום, חלל ואוויר הרי שבשנים האחרונות נוספו לעבודות של גולומבק יותר יותר חפצים מצויים, דברי סדקית ומיני חפצים יד שנייה. הדבר המצחיק והמופרך שתמיד ליווה את העבודות שלו (טיפה ענקית מדיקט, שורה של שיניים מפוסלות, קומפוזיציה של גלילי נייר טואלט) פינה מקום למשהו פריך יותר, חושפני. פחות ופחות "יפה", יותר ויותר "לא אמנותי". התערוכה בדביר נדמית כמו שכלול מפואר של השפה החדשה הזאת, אשר עצם המילים "שכלול" ו"מפואר" זרות לה מאד, כמובן.

ההצבה של התערוכה מתפרסת על פני כל שטח הרצפה של הגלריה והיא בנויה לכאורה כמו גינה, עם ספסלים (מקרטון ביצוע), אבל למעשה זוהי גינה שמכילה בתוכה את הבית, מעין פנים שקופל החוצה. מעין מחסן, או מרפסת סגורה, או בוידעם שתכולתם נשפכה החוצה. מה שנשפך החוצה זה בית הוריו (הקונקרטי והמטפורי), ובמובנים מסוימים האסתטיקה של גולומבק מזכירה את זו של פיליפ רנצר – אסתטיקה של פליטות ומהגרים, עם נטייה לצבירה כפייתית של אובייקטים, לצד התרפקות בלתי נמנעת על פיסול מודרניסטי. הצבירה לא נובעת מתאוות אספנות אלא ממקום שנושא קונוטציות פוסט טראומטיות ושואתיות, והחפצים נוטים לבלוי והמאובק, והתחושה היא שגולומבק מאחד בתערוכה שלו את האנטי- אסתטיקה העוברת בגנים הביולוגיים-דוריים יחד עם האסתטיקה של האמנות אשר עוברת דרך התודעה וההכרה, הלימוד והספרים. גולומבק ורנצר מביאים לאמנות שלהם משהו בסיסי מהבית – או מהאין בית, מחוסר השייכות, מחווית ההגירה והנדודים – ומצד שני שניהם מודעים היטב לשפת הפיסול המערבי, המודרניסטי. כך אפשר לראות ב"גאיה" התייחסויות רבות לשפת פיסול ולאדריכלות, ובמובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות פורמליסטיות על פיסול. למשל, ישנו שולחן ועליו אובייקטים אשר מסודרים כמו טבע דומם, או מדף ברזל שעליו מסודרים חפצים בקומפוזיציה המזכירה מודל של עיר. אלא שמרכיביו של הטבע דומם הם צנצנות זכוכית שבורות וממחטות בד מהסוג שפס מן העולם, ואילו המודל האדריכלי מורכב מקרטונים של חלב על לוח משחק ישן, והצורה של משולש חד, אשר חוזר על עצמו שוב ושוב, מבוססת על שולחן שעליו מונחים מכנסי פיג'מה מפוספסים של גבר. סדרה של קרטוני ביצים ובתוכם מסרקים עשויה להיראות כמו פרפרזה אירונית על פיסול הרצפה של קרל אנדרה או על האובייקטים הסדרתיים של דונלד ג'אד, אבל ברור שהכיוון האנליטי-אינטלקטואלי הוא לא מה שמוביל את התערוכה – הקרטונים והמסרקים מדברים על אובססיה לצבירה, הם נסיון נואש להכניס סדר בבלגן, למשטר באופן אסתטי כלשהו את הישן, הבלוי והמדכא. 

 

עושה רושם שהעניין העקרוני שעולה מן התערוכה של גולומבק הוא המודעות בדיעבד לרעב ולמחסור באסתטיקה "אמנותית", או למעשה השלמה מאוחרת, מפויסת וכואבת, עם האסתטיקה ה"לא-אמנותית" שעליה צמח, עם אדישות או הפנית הגב ליופי שהיו חלק ממנטליות גלותית מסוימת שרווחה בארץ, בשנים מסוימות, הרבה לפני שילדות בשם גאיה נולדו כאן. כך שלא במקרה, בתוך הבוידעם הזרוע על הרצפה, עם כוסות הזכוכית השבורות, פיג'מת הפסים, ואווירת ה"לא זורקים כלום", נזכרתי בסיפור של יעקב שבתאי על הסרויס הצ'כי, מתוך "הדוד פרץ ממריא". את הסרויס הצ'כי קבלו הוריו של הילד מתנה מדייר המשנה שגר בביתם, כשלעצמה תופעה שהולכת טוב עם לשמור על מסרקים ישנים –  משפחה שמשכירה חדר בבית לדייר משנה. הדייר עוזב ומשאיר אחריו סרויס צ'כי – מעודן, מעוטר, יפיפה. הסרויס הופך למרכז הבית, שכולו חום וכבד, עמוס ודחוס בחפצים שאיש לא משתמש בהם, בית דמוי מחסן. הוא מונח במזנון וממלא את הבית ביופי מעולם אחר. שבתאי מתעכב על זה: איך הסרויס הצ'כי מאיר את הבית הקודר, ובמיוחד איך הוא מרכך את האב העייף, המר, הזעוף, קשה היום, אשר סופג לתוכו את מנת העידון וההרמוניה כמו איש שצמא למים – ולא ידע עד כמה הוא צמא.

ללא קשר להמשכו של הסיפור (ואולי דווקא כן עם קשר) – הילד כמובן שובר את מכסה הקומקום והיצרים האפלים ביותר מתעוררים באב  – ברקע התערוכה של גולומבק עומד הצמא המצמית ליופי. לא מחסור בלחם או בקורת גג, אלא תחושת מחסור שחלה רק על אנשים בעלי רגישות מסוימת, אנשים שיהפכו אחר כך לסופרים או לאמנים. לכן התערוכה היא גם תערוכת פיוס מאוחרת עם המחסור הזה, או עם מה שנחווה כמחסור, ועכשו הוא הופך להיות הבסיס שעליו נבנית האסתטיקה החדשה. בין הצבירה הלקטנית והכפייתית של כל הדברים המיותרים לבין שפת הפיסול המערבי שעליה התחנך גולומבק כאמן מתנהלת התערוכה – בין הריבוי לבין שפת המינימליזם, בין המיותר לבין ההכרחי.

במובן מסוים אפשר לקרוא את התערוכה כהערות על פיסול, ובמובן אחר אפשר לקרוא אותה כפרידה מאב ומבית. מצד אחד אפשר לקרוא אותה באופן פורמליסטי, מצד שני זוהי תערוכה סיפורית, אישית וחושפנית. מצד אחד היא עוסקת במוות – ומצד שני בלידה. יש בה דיבור על סוף, על אריזת חפצים ופרידה, ומצד שני, בכל זאת – אופטימיות זהירה, מתבקשת, לנוכח חיים חדשים והתחלות.