Posts Tagged ‘רוברט גובר’

גיל שחר, גליה טלמור. אפריל 2002

אפריל 21, 2008

 

 

–   גיל שחר. " עבודות יד". מוזיאון הרצליה. אוצרת: תמי כץ-פרימן

–   גליה טלמור. "עבודות מתנפחות". בית האמנים תל אביב. אוצרת: אורלי הופמן

אפריל 2002

 

 

"נא לא לגעת בפסלים" כתוב ליד התערוכה של גיל שחר במוזיאון הרצליה, פתק סטנדרטי, ובכל זאת, בהקשר המסוים הזה, סיבה להיעצר: פסלים! לא "עבודות", לא "אובייקטים",  אלא פסלים. ואכן, גיל שחר עושה פסלים, הוא פסל . נשמע אלמנטרי? בכלל לא. בעוד מות הציור, או גסיסתו המתמשכת, או תחיתו מחדש, הם נושאים מדוברים בשיח האמנות העכשווית, הרי שמות הפיסול הוא לא-נושא, בכלל אין מושג כזה, כנראה מפני שנוח להאמין שהפיסול לא מת אלא התגלגל לו לתוך צורות אחרות של עשייה אמנותית: מיצב, אובייקטים, בשירות הוידיאו. ייתכן שהוא אכן לא מת, אבל כשרואים את התערוכה של גיל שחר מתבהר עד כמה נדיר לראות פיסול כשלעצמו, שהוא לא חלק ממיצב או מהצבת וידיאו או שאיננו רדי מייד בדרגות שונות של עיבוד. איפה ישנם היום פסלים העובדים בטכניקות פיסול של פעם ובכל זאת מייצרים רלוונטיות?  ומצד שני, האם פיליפ רנצר הוא פסל? או אורי קצנשטיין? או דורון רבינא? הם עובדים עם חומרים שונים, התערוכות שלהם מכילות אובייקטים תלת ממדיים שתופשים נפח בחלל, אבל סביר להניח שנקרא להם "אמנים" ולא "פסלים". בקטלוג התערוכה של גיל שחר, כותבת האוצרת, תמי כץ-פרימן, ששחר הגיע לפיסול מתוך "משבר אמון בציור". זה מעניין, מפני שהיום הוא מתנהג כפסל אשר מגלה נאמנות מקצועית למדיום המסורתי, במובן של טכניקה הכרוכה ביציקה, הכנת תבנית, ערבוב פיגמנטים. על רקע זה מתבקש לקרוא את שם התערוכה "עבודות יד" כמחווה לעשייה הידנית, לעבודות שנעשות ביד, בטכניקות של פעם, אמנם בחומרים סינתטיים (שעווה ואפוקסי), אבל בהחלט עם מימד נוסטלגי למלאכת יד – המחווה היא למלאכות מסורתיות נכחדות. כמו פיסול.

 

השם "עבודות יד" מכיל גם התייחסות לידיים המרובות המופיעות כדימוי מרכזי בתערוכה, אם כי ריבוי הידיים הקונקרטיות, היצוקות והבוקעות מהקיר, נדמה כמו הבעייה של התערוכה. רגע, לפני הבעייה, יש רצון להתעכב ולאמר שגיל שחר הוא אחד הפסלים המרשימים והרציניים של הדור האחרון, ובכל זאת התערוכה שלו מעוררת אי-נוחות ואי-נחת, ולא רק כתת-טקסט תוכני אלא מתוך אי בהירות בקשר למעמדם של הפסלים. החלל גדוש בעבודות: רובן ידיים אשר בוקעות מהקיר, מקוטעות, בדרך כלל אוחזות דבר מה – מראה קטנה, בד, טבעת, אקדח. במקרים אחרים נוזל מהן דם, ישנם גם שני גווים, אחד מעוטר בעיגולים והשני בקעקוע של דובדבן. יד אחת תומכת בחזה מקוטע שממנו ממשיכה יד אחרת, שתי ידיים מחזיקות בגופה עטופה בסדין, אף הוא יצוק וצבוע. על הרצפה שרועה גופה עטופה בשטיח, ושתי פרוטומות של אנשים עצומי עיניים ניצבות על כנים, הכל בריאליזם מדוקדק, שהאפקט הראשוני שלו עוצר נשימה וגם אמור לעורר צמרמורת של מסכות מוות. 

 

אבל החלל  גדוש מדי, ועומס העבודות מחליש את עוצמת הריאליזם וממסמס את קפאון המוות לשורת אובייקטים סדרתיים, נינוחים מדי. בזירה הזאת של ריאליזם סינתטי של חלקי גוף (או של הגוף השלם) גיל שחר איננו לבדו, וגם זאת בעיה. רוברט גובר יוצק אברי גוף קטועים, בשיא הריאליזם, אם כי בניגוד לגיל שחר שיוצק גם את הסדין או את השטיח, גובר מלביש את הרגל הקטועה שלו במכנסיים ונעליים אמיתיות; האחים צ'פמן מעמידים הכלאות מזעזעות של גופי אדם, ולאחרונה זהו רון מיואיק אשר מציע ריאליזם קיצוני של גוף האדם, פרטני עד כדי חדירה אנטומית ויחד עם זאת עם שינוי קנה מידה שמצליח לטלטל את תפישת גוף האדם. 

בהשוואה לגישות הרדיקליות האלה, מתקשה הריאליזם של גיל שחר להציע הצעה מקורית, ולפיכך הוא נראה מסורתי יותר מכפי שהיה רוצה להיראות. כל יד כשלעצמה היא דימוי בעל משמעות, אבל כאוסף של ידיים, ושל ראשים, וחלקי גוף אחרים, מתקבלת סדרה שעל גבול האנקדוטה המפוסלת.

 

העבודה המקסימה ביותר בתערוכה היא המוקדמת ביותר, מ- 1997: חולצת פסים צבעונית שתלויה על הקיר במסמרים. העבודות החדשות (כולן מהשנתיים האחרונות) מעוררות התפעלות מהבחינה הטכנית, אבל חולצת הפסים לבדה מייצרת את תחושת הקסם שאפיינה את העבודות הקודמות של גיל שחר, את היציקות בצבע בז' של מזגן או של קופסת קרטון בג'ולי מ., את השטיח הערבי המפוספס ב"אורנים", את עלה הפילדנדרום הירוק הענק, תמים ומפלצתי, וכמובן את דובון החאקי המפורסם, התלוי אף הוא על מסמר על הקיר. התחושה היא שהריאליזם של גיל שחר אפקטיבי יותר על חפצים מאשר על גוף אדם – לעומת השטיח הצבעוני, המרהיב והמפתיע, עכשו במוזיאון הרצליה שרועה על הרצפה גופה עטופה בשטיח מפוספס, וההבדל הוא לא רק בצבעוניות (כאן השטיח דהוי ומונוכרומי), אלא בעובדה שכיסוי הגופה הופך את הכל לסיפורי ומפורש, פחות מופשט, פחות ביזארי, קינקי או מאיים. חולצת הפסים, לעומת זאת, משמרת את האיכויות ההן, של העבודות לפני היותן סדרה, לפני היותן פס ייצור של דימויים: החולצה היא חפץ, חפץ שמנכיח את הגוף הנעדר, היא יפיפיה ומושכת, גברית ומפתה, היא כותנת הפסים של יוסף, היא בגד שהוא קליפה, היא נשל של הגוף, היא הברקה ויזואלית ורעיונית. היא תלויה על מסמרים ומנהלת מאליה דיאלוג עם הדובון הצבאי הזכור לטוב, איקונה מפוארת וצינית של גבריות ישראלית.

 

לריאליזם יש, מסתבר, נוכחות חמקמקה ומתעתעת, בקלות הוא יכול להפוך ממצמרר לטרחני, בקלות הוא מאבד רלוונטיות ונראה עקר. לא שהתערוכה של גיל שחר נגועה בכל הרעות החולות האלה, אבל הן בהחלט רובצות לפתחה. נדרשים, כנראה, דימויים חד פעמיים, יחידאיים, כדי להצדיק בכל פעם מחדש ריאליזם כזה, נדרשת הקפדה עצומה על אופני תצוגה ואולי גם על נדירות של הופעה. מרגע שהמאבק על הטכניקה נפתר והאובייקטים מתרבים, ומשתכפלים, הולך לאיבוד משהו מהקסם, מהמימד המוסרי שבבסיס המשמעת הטכנית. אכזרי לאמר, אבל לפעמים מתבקשת האטה בקצב הייצור.

 

 

התחלות

 

כשאני חושבת על העבודות המוקדמות של גיל שחר  – המזגן, קופסת הקרטון, העלה וכו' – ועל  הרעננות והחידוש שהיו בהם, אני חושבת על החד-פעמיות המרגשת של היות אמן צעיר. המילה "רעננות" עשוייה להישמע כמו עוד אחת ממילות הקוד הסתומות שעולם האמנות בורא לעצמו, אבל הנה, בתערוכת יחיד ראשונה של גליה טלמור בבית האמנים אפשר למשש את זה מקרוב: רעננות, אותו ברק של תחילת דרך, מה גם שמדובר בהברקה של ממש, עם הרבה אופציות להמשך. ההברקה של גליה טלמור, בוגרת החוג לאמנות באוניברסיטת חיפה, היא עבודות עם יריעות פלסטיק של מזרוני ים. לתערוכה היא קוראת "עבודות מתנפחות" אבל למעשה העבודות שטוחות והניפוח קיים רק כאפשרות. ישנן ארבע עבודות, שתיים על הרצפה ושתיים על הקיר. העבודה היחידה שמנופחת, על פי הוראות היצרן, היא בריכה עגולה שהדפנות שלה מורכבות מארבעה עיגולים (סגול, ירוק, צהוב, ורוד)  ועל התחתית (תכלת) מודבקים עיגולי כתמים אדומים. שלוליות דם, כתמי שתן או סתם קישוטי צבע? הילדותיות הקיצית של מזרוני המים היא ילדותיות קיצית, כשלעצמה, אבל גם הסוואה והסתרה של כל מה שמאחוריה.

 

עבודות הקיר משרטטות פנורמה אופקית של רכסי הרים,  וכלב אחד שמילל מול הירח, בעוד שסתומי הניפוח שוברים את הצהוב של הירח, את הפאתוס של היללה, את נשגבות הנופים. אווירת קייטנה והחופש הגדול, כמו עצם פוטנציאל הניפוח הלא ממומש, מפיחים בעבודות את שניות מעמדן: עבודת טלאים (נשית או ילדית) או תלת מימד שמתכחש לאופצית הנפחיות שלו?  ציור בהדבקות או פיסול שטוח? ואם נחזור להתחלה: האם גליה טלמור היא פסלת? לא בדיוק, או לפחות לא במובן המסורתי, אבל היא בודאי אמנית צעירה ומוכשרת שהכל עוד לפניה.

מודעות פרסומת

אלי פטל, סדנאות האמנים. נובמבר 2001

אפריל 21, 2008

 

 

אלי פטל. מיצב. סדנאות האמנים בתל אביב. נובמבר 2001

 

 

האמן הצעיר (בוגר בצלאל 2000) הוא אלי פטל, התערוכה (הכובשת בכלומיותה הממזרית) היא בסדנאות האמנים, והנה מה שיש בגלריה (לפי סדר הופעתם לעיני הצופה):  צ י ו ר: על הקיר שמול הכניסה תלוי ציור (בהמשך יתברר שזהו האוביקט האמנותי המסורתי היחיד בתערוכה), מבוסס בעליל על צילום, שבו נראים דודו טופז ושני חברים יושבים ליד שולחן ואוכלים (בהמשך יתבררו פרטים: מי האוכלים, האמנם כולם אוכלים, את מה זה מזכיר  וכו');

מ ז ג ן: על הקיר הצדדי תלוי גוף של מזגן קיר. בקלות אפשר לחלוף על פניו מבלי לשים לב, כלומר מבלי למשמע אותו כ"עבודה", אבל הוא בולט מדי ובוטה מכדי לחשוב שהוא פשוט חלק ממבנה הגלריה ולפיכך (אומר לעצמו הצופה) יש לראות בו תוספת-לצורך-התערוכה (שזהו המונח הרדוקטיבי ביותר העולה בדעתי ביחס ל"יצירת אמנות"), ולא מזגן מקורי.  ועדיין, המבט הראשון לא מגלה דבר לגבי מהות המזגן ואופן עשייתו. ומכיוון שממילא הקדמתי מאוחר למוקדם (אמרתי במפורש: אופן עשייתו), אין עוד טעם לדחות את הפרטים: המזגן אינו אלא קרטון שמתחפש למתכת, לפלסטיק ולשאר חומרי מזגן. אני שוברת את טון התיאור הדיווחי ומרגישה צורך לציין שמדובר בהברקה, באובייקט כה מופרך, כה סתמי ומיותר ויחד עם זאת כה מפואר, עד שאין לעמוד בפניו; 

הלאה, ר מ ק ו ל: על הרצפה מונח רמקול גדול וממנו בוקעים קולות של רעש. הרעשים הם רעשי רחוב מוקלטים: מכוניות, אוטובוסים, חריקות, נהמות מנוע;

מ כ ו נ י ת: אמיתית, פיאט אונו לבנה, מכוניתו הפרטית של האמן. ניצבת על הרצפה בחלל האחורי של הגלריה. לבנה ונקייה, שוליה צבועים בשחור. על מכסה המנוע מונחים שני אוביקטים שחורים, לא מזוהים. כבר אין לדעת: עשויים מחדש או אותנטיים?  מאד מוכרים, אבל מה הם בדיוק? מהו הדבר השחור מפלסטיק עם שני מוטות מחודדים?;

הלאה. ע ו ד  ר מ ק ו ל: גם הוא מונח על הרצפה, אנחנו כבר בחלל המוארך והאחרון של הגלריה, הפעם בוקע מהרמקול רעש קצבי, כמו תיפוף, שהולך ומתגבר עד שהוא גווע ומתחיל ומחדש. דרושה כאן נוכחותו של האמן כדי שיגלה לנו שמדובר בקול טריקת דלת המכונית, מוקלט ומשוכפל ומעובד  עד להפיכתו לתרועת תופים; 

ס פ ס ל: אתנחתא לירית, פואטיקה כמעט סנטימנטלית בצורת ספסל עץ פשוט, ששלביו צבועים בצבעי תכלת מדורגים, כל שלב הוא דרגה מהבהיר אל הכהה. על הספסל מונחת

מ נ ו ר ה  א ד ו מ ה  שפועמת לה בקצב, ולפעמים, כשהתיפוף מהרמקול משתלב בהבהוב שלה, הופך העיגול האדום ללב פועם.

וזהו.  1 ציור, 1 מכסה של מזגן,  2 רמקולים, 1 מכונית, 1 ספסל, 1 נורה אדומה. זוהי ספירת המלאי של התערוכה המצחיקה והחכמה של אלי פטל.

 

בחזרה אל הציור, שהוא הדבר הראשון (והיחיד) שנגלה לעין בכניסה לגלריה. זהו ציור על נייר, מצויר בריאליזם מגושם על פי צילום, צילום שמנציח פריים אופייני של סלבריטאות מקומית. מבט מדוקדק ועזרה מידידים מגלים שהשניים ליד דודו טופז הם אבי טולדאנו ואלברט אילוז, דודו טופז אוכל, לפניו צלחת והוא אוחז במזלג, השניים האחרים אינם אוכלים (למה? הם כבר אכלו?), טולדאנו מניח יד על כתפו של אילוז ומביט בטופז רציני ומהורהר, אחוות רעים וחומוס, על השולחן מונחים מפתחות המכונית של אחד הגברים, רצינות הרת גורל נחה על פניהם, האם עוד מעט מישהו יבגוד במישהו, האם כך נראה פרגמנט טברנאי-ישראלי של "הסעודה האחרונה" עם דודו טופז בתפקיד בן האלוהים? מפתחות המכונית, וכל ההוויה המקומית-כה, מעבירים את המבט אל הפיאט הלבנה העומדת בצד, הנגלית לעין רק כשמתקרבים לציור.  הזוהי "מכוניתו של האמן"?! וליתר דיוק, "מכוניתו של האמן הישראלי"? ובאמת, האם חשבתם פעם איך נראית "מכוניתו של אמן"?  על משקל "אשת האמן" ובהתייחסות לכל הסטריאוטיפים שעדיין רווחים בדבר חריגותו ו/או בוהמייניותו של האמן,  הרי שיש אירוניה גדולה בעובדה שמדובר באנונימית שבמכוניות שעל כביש, מכוניתו של פקיד הבנק, בעל המכולת או המורה (אם לנקוט בסטריאוטיפים השגורים כהיפוכו של ה"אמן") –  הכי "כל מכונית" שאפשר להעלות על הדעת. האוביקטים השחורים המונחים מעליה מתבררים כמשענות לראש שנשלפו מתוך מושבי המכונית, כלומר, בניגוד למכסה המזגן, אלה הם חפצים "אותנטיים", שנלקחו מהמכונית עצמה.

מנותקים לרגע מההקשר ולפיכך ללא הרציונל התכליתי שלהם, אלה הם אובייקטים מרשימים בעיצוב התוקפני-אלגנטי שלהם, מה שכמובן מעורר שאלות לגבי מעמדם העדיף או לא של אוביקטים אמנותיים על פני אוביקטים שימושיים, ומחזיר שאלות קדמוניות מימי דושאן לגבי השינוי שעובר חפץ מצוי (רדי מייד) ברגע שעיניו וידיו של האמן נחו עליו. 

אלי פטל שם את המכונית שלו בגלריה כמי שהפקיד שם את היקר שבחפציו, כאילו אמר: זה מה שיש לי לתת לאמנות, זה הרכוש בעל הערך הרב ביותר שלי, הנה, אני מפקיד אותו למשך חמישה שבועות בגלריה, מונע מעצמי ניידות ובה בעת מנטרל את המכונית מהתפקוד שלשמו נועדה. באותה הזדמנות היא הופכת לאוביקט חסר תכלית, ולפיכך בהחלט דבר-מה שעונה על הגדרת האוביקט האמנותי.

מזגן הקרטון, לעומת זאת, מעורר התפעלות באשר לאופן עשייתו. התפעלות ומייד גיחוך, כמובן. כי בשביל מה כל הטירחה? בשביל מה לבנות כאילו-מזגן ולתלות אותו על הקיר בגלריה? זהו חיקוי מדויק של מזגני הגלריה, מגזנים שעצם נוכחותם פוגעת בלובן ובשלמות של החלל הגלריאני, ואלי פטל ממשיך ויוצר הפרעה נוספת, מכוונת, שמהדהדת את המזגן שמונח למעלה באלכסון בקומה השנייה של הגלריה, אוביקט טפשי ומיותר שמושקעת בו עמלנות חסרת הגיון. במובן זה אלי פטל נכנס לתחום שהאמן הבולט ביותר בו הוא רוברט גובר. בימים אלה מציג גובר בביתן האמריקאי בונציה תערוכה שעקרונותיה דומים למדי לעקרונות של התערוכה בסדנאות האמנים: מעט מאד אוביקטים, אחיזת עיניים, דיבור על אמנות, על הקשר אדריכלי ועל אמריקאיות (זוהי המקומיות של גובר). לוחות מלבניים נראים לחלוטין כאילו הם עשויים מקלקר, עד שמתקרבים, נוגעים, ממששים וחוטפים הלם מהגילוי שאלו הן יציקות ברונזה, כבדות מאד, עשויות לתפארת התעתוע. על הקירות בביתן האמריקאי תלויים גזרי עיתון ממוסגרים. רק עיון בלוחית שליד העבודה מגלה שמדובר בתחריטים שעשויים ביד, במהדורה מצומצמת, שיוצרים חיקוי יוקרתי לגזרי עיתון. בשביל מה? מדוע ההשקעה הטכנית הגדולה ביצירת תעתוע? האין כאן חזרה דקדנטית להאדרת הטכניקה לשמה? נדמה לי שלא גובר, לא גיל שחר (שעשה יציקות ברוח דומה של קופסאות קרטון, וגם של מזגן, כן) ולא אלי פטל אינם  עסוקים באחיזת עיניים לשמה, אלא באימוץ האסטרטגיה ואגב כך דיבור חיצוני על מיומנות טכנית, על מעמד האוביקט הוירטואוזי, על הריקון של התוכן והדימוי, ובמקרה של אלי פטל בסדנאות (כמו של גובר בביתן האמריקאי) גם על התייחסות לאדריכלות של המקום-של-האמנות ועל ההפרעה של האוביקט האמנותי, בנוסח ריצ'רד סרה. 

הרטוריקה שהוא מאמץ לקוחה, אם כך, מאזורים שונים של האמנות המודרנית (וירטואוזיות, מינימליזם, רדי מייד, יוהרה של אוונגארד), אבל מה שנחמד בתערוכה של אלי פטל הוא לא עצם הציטוט או המחווה או הרפרנטיות אלא טון הדיבור שהוא נוקט ביחס לאמנות, טון דיבור אינטימי ופמיליארי. בדומה לסחבקיות של דודו טופז וחברים ב"סעודה האחרונה" הישראלית, כך מאמץ לו אלי פטל, צעיר ישראלי, את הרטוריקה של שפת האמנות הגדולה כולל עצם ההעזה לקחת גלריה רחבת ידיים ולהציג בה כל כך מעט – "מעט" במושגים של היחס בין שטח קירות ורצפה לכמות האמנות. "מעט" שברוב חן מכיל מרובה.