Posts Tagged ‘רועי רוזן’

ארנה וינד, גלריה רוזנפלד. אמנון דוד ער, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן. יולי 2004

אוגוסט 10, 2008

 

 

והפעם – ציור ריאליסטי! את העין צדות שתי תערוכות של שני ציירים שכנראה מועדים להיות מחוץ לאופנה, גם כשהאופנה מתקרבת אליהם. ארנה וינד בגלריה רוזנפלד ואמנון דוד ער במוזיאון רמת גן מציירים ציור ריאליסטי מעורר הערכה וחוץ מעצם הגדרת הזהות הזאת אין שום מקום להשוות ביניהם. אבל כידוע – מגזרים מקופחים נוטים להיות מסווגים יחד. עד לאמנסיפציה שלהם. כך היה בעבר עם צילום, כך היה בעבר עם אמנות נשים. האם ציור ריאליסטי יזכה אי פעם להיות מוצג בארץ ללא ממד החריגות הנילווה לעצם הופעתו? הרבה תלוי בישראל הירשברג. גם אמנון דוד ער עבר בבית מדרשו, אבל עושה רושם שהוא יצא משם הרבה פחות מיכני מהמקובל, הרבה יותר נושם, רוטט, מפרפר. 

 

בגלריה רוזנפלד מציגה ארנה וינד את תערוכת היחיד השלישית שלה שם, והפעם מלווה התערוכה בקטלוג מפואר עם שני מאמרים מרשימים של נעמי אביב. בתערוכה הקודמת הציגה וינד ציורי דוגמניות ובדים מפורחים על חלקי גוף נשיים, לפני כן הציגה ציורים של אביזרי אופנה, לפני כן ציירה בעלי חיים בסכנת הכחדה. תמיד זהו דימוי בודד על רקע כלשהו. הסגנון הציורי שלה חריג בארץ אפילו בהקשר של ציור ריאליסטי – ריאליזם המזכיר פופ אמריקאי, אווירה מגזינית, וגם הנוסח הציורי של שנות השמונים, בסביבות דיוויד סאלי. ציור ללא אסכולה מקבילה מקומית, ללא קבוצת השתייכות. עכשו היא מציירת נשים –  נשים מסוימות, מזוהות, גדולות מהחיים. למשל – שלגיה וג'סיקה ראביט מתוך הסרטים המצוירים, רחל אמנו כפי שפוסלה על ידי מיכלאנג'לו, שחקנית כדורגל ברגע של ניצחון על פי צילום שהופיע במדור הספורט בעיתון, לארה קרופט הקולנועית מגולמת על ידי אנג'לינה ג'ולי, אישה במנוסה מתוך ציור של טינטורטו, דיוקן עצמי של הציירת עצמה. ישנם גם שני ציורים של נשים מוסלמיות, עטופות מכף רגל עד ראש, ושני ציורים קטנים יותר, שבהם מרחפות באוויר זוג נעלי עקב סגולות או מחרוזת פנינים. הציורים גדולים, רובם בפורמט זהה, רובם על רקע חום-אפרפר של אבנים קטנות המתפזרות באוויר כמו אחרי פיצוץ. הטקסט של נעמי אביב מחלץ מהציורים את המקסימום שאפשר לחלץ מהם: גיבורות נשיות, רפרנטים מתולדות האמנות, אילנות גבוהים להיתלות בהם מתחום הציור והתיאוריה. נעמי אביב מקשה ושואלת איך אפשר לצאת בשלום מ"אמנות בשרות הפמיניזם". לכאורה שאלה רטורית, למעשה שאלה מאד אקוטית. האם ארנה וינד יוצאת בשלום מהסבך הזה?

 

הציור שלה מעורר סימפטיה – קודם כל בגלל חריגותו וזרותו, שנית בגלל הרצינות הוודאית העולה ממנו. מעבר לסימפטיה המיידית נדמה לי, למרבה הצער, שארנה וינד דווקא לא יוצאת בשלום. הציור שלה פופי מדי, גרפי ואיורי מכדי לצלוח את מכשלת התכנים האופנתיים כל כך של נשים כגיבורות החדשות של התרבות, של בחירה באיקוניות הטריביאלית של שלגיה וג'סיקה ראביט, אשה מוסלמית ושחקנית כדורגל.     

 

באותה הזדמנות, ושלא בכוונה, מתחברת ארנה וינד לאסתטיקה המסוימת שגלריה רוזנפלד מקדמת כסוג של נבדלות בפני עצמה: אסתטיקה עיצובית, מראה עשוי כהלכה, ויזואליות שנוטה לפופי-גרפי-איורי, אמנות שמתמסרת לסיפור עלילה – ואני מתכוונת לאמני הגלריה כמו אלי גור-אריה, רועי רוזן, זויה צ'רקסקי. אסתטיקה שעד לאחרונה היתה מאד זרה בנוף האמנות המקומי. הציור של ארנה וינד מתחבר לזרות הזאת לא רק בגלל סוג הריאליזם שלו אלא בגלל הפופיות, בגלל הניכור הציורי. יש משהו חלול בטכניות שלו, משהו שבלוני במיכניות שבה בנויה סדרת הציורים כולה.  

 

בעוד ארנה וינד מציירת על פי הקרנה של דימויים מצולמים על הבד אמנון דוד ער מצייר מתוך התבוננות. כל ההבדל שבעולם. ההבדל הטכני-לכאורה הזה ממקם אותו בקצה השמרני והמסורתי של הציור ואילו אותה על הקצה הפוסט-פופי. כחלק מהעמדה השמרנית מסורתית שאמנון דוד ער לוקח על עצמו הוא מצייר בין השאר נשים בסטודיו, חלקן בעירום, מה שמעורר לרגע את המחשבה שאין לו עניין בתקינות פוליטית, ושהשמרנות בעקרון שלו היא על גבול ההתאבדות. מצד שני, הוא מצייר בייחוד דיוקנאות של בחורים צעירים, ומה שנדמה כאווירת לא-היה-שיח-פמיניסטי-בעולם צובע את המודלים כולם, גברים ונשים, בגוון אמביוולנטי: הצייר מצייר מבלי לקחת בחשבון היסטוריה של מבט בועל, האשה ו/או הנער כאובייקט למבט ומצד שני הוא מחיל אותו מבט נקי ורציני על קופסת קרטון פשוטה מפשוטות (אשר מזכירה את פסליו המוקדמים של גיל שחר). כולם שווים בפני מבטו של הצייר.  

 

אמנון דוד ער

 

בהדרגה מתברר שיש משהו משחרר בהתעלמות מכללי העשה-ואל-תעשה הפוסט-פמיניסטיים, וזה מתאפשר רק מפני שהציור של אמנון דוד ער משדר צניעות ורצינות אשר מבטלים עניינים החיצוניים לציור, מבטלים אפילו את נושאי הציור עצמם.

  

ארנה וינד, כאמור, מצטיינת בדיוק בסעיף התקינות הפוליטית – אישה המציירת נשים, נשים סמליות בעלות מעמד איקוני, נשים שאפשר לדבר עליהן. בשקלול הכללי ייתכן שדווקא ההתמסרות לנכונות הפוליטית היא בעוכרי הציור. הוא הופך להיות קריא במובן האופנתי.  

לצד דיוקנאות הגברים הצעירים וטבע דומם פרוזאי, מצייר אמנון דוד ער ציור בעל אמביציה תרבותית שהוא פרפרזה על "דוד וגליית" של קרוואג'ו, ועדיין המיטב של התערוכה הם ללא ספק הדיוקנאות העצמיים, שמתוכם נשקפים פניו של הצייר הצעיר – ראשו גלוח, מבטו ישיר, העיניים מוקפות במשקפיים. הוא מצטייר כמי שעומד מול הראי כמו מול כיתת יורים, נותן לעצמו דין וחשבון, שוב ושוב, על הנישה הצרה, צרה עד אכזריות, שבה הוא בוחר לפעול. הריאליזם שלו משדר חומרה המייצרת אמינות. הוא עסוק במעשה הציור, ונותן לתכנים לחלחל בעדינות, כבדרך אגב.

 

אמנון דוד ער

      

בסופו של דבר, במחשבה שנייה על התערוכה של ארנה וינד, מסתבר שגם במקרה שלה הדיוקן העצמי הוא הציור המעניין ביותר בתערוכה. הדימוי המרתק ביותר, הרבה יותר מלארה קרופט וג'סיקה ראביט והנשים המוסלמיות המכוסות, הוא הדימוי שלה עצמה, בג'ינס וחולצה צבעונית, עם מכחול ביד, מציירת על רקע השמיים את האבנים שמהוות רקע לכל ציוריה האחרים. פתאם קורה שם משהו באמת מוזר, על גבול המאגי – השמיים התכולים הופכים לבד ציור, הציירת הופכת לקוסמת. אפשר לקרוא אותו כציור פרידה מן הסדרה כולה, סדרת הנשים על רקע פיצוצי האבנים. זהו ציור שחורג מהמיכניות הכללית, והוא מתקשר לציור נוסף שאינו קשור לסדרת הנשים והפיצוצים, שבו נראית ילדה עם צמה בלונדינית העומדת עם הגב אלינו ומשקיפה אל רקע שחור. הילדה הזאת יכולה להיות הציירת עצמה בילדותה, או בתה, ובכל מקרה זהו דימוי שמתחכך באופן כה מסוכן עם קיטש עד שמשהו בלית ברירה נפרם, נחשף. מסתכן.  

 

  ארנה וינד  

 

מודעות פרסומת

אין עם חדש, אוצר: גדעון עפרת. שברים. פסיפס ואקטואליה, אוצרת: נטע גל עצמון. זמן לאמנות. ינואר 2005

יוני 17, 2008

 

במבט ראשון זוהי תערוכה של ציורים משכבר הימים, רובם כהים ומדכדכים למדי מבחינת הנושאים המצוירים, תערוכה של ציור מהסוג שאנחנו רגילים לראות, אם בכלל, בקטלוגים של מכירות פומביות. גדעון עפרת מציע לנו לראות בציורים האלה, עתירי יהודים עם פאות וזקנים ובתי כנסת אפלוליים, את האבות של הציור הישראלי. הוא מגיש לנו אותם כאופצית התחלה נוספת, אחרת, פחות הירואית ומניפסטית מההתחלה המקובלת לדברי ימי האמנות המקומית הלא היא שנת 1906, שנת יסוד בצלאל. ב"אין עם חדש" מציע עפרת לשקול מחדש את ההפרדה האוטומטית שאנחנו נוהגים לעשות בין אמנות יהודית לאמנות ישראלית. את התערוכה הוא פותח בצמד ציורים – ציור של ווילהלם וואכטל שבו מתוארים יהודים בבית כנסת, בצבעים קודרים ובריאליזם אקדמי, ומולו ציור של אברהם אופק, דיוקן של ברנר, שטוח ובהיר. שניהם מייצגים את מה שעפרת מנסה לחלץ מן השיכחה: את המודחק של האמנות המקומית.  

 

 

 

 

אולי ישנו סיפור אחר, הוא אומר. בסיפור האחר לא קיים חיתוך חד ונחרץ בין ציור יהודי לציור ישראלי, וכפי שכבר הציעה בעבר גליה בר אור בגירסאות שונות, בסיפור האלטרנטיבי יסופר מה שנשכח, נדחק הצידה וטואטא לשולי הזכרון. עפרת ובר אור הם שני הדוברים המרכזיים של המגמה הלא פופולרית אך יותר ויותר מעוררת הקשבה, המבקשת לתת ייצוג בדיעבד לזרמים הדחויים של האמנות המקומית – הזרמים דוברי היידיש, הגלותיים והעקורים, היפוכם הגמור של יפי הבלורית והתואר. הטענה היא שהאמנות החדשה, החלוצית והציונית דחתה כל מה שיהודי וגלותי כדי לכונן את עצמה בתחילת המאה שעברה. העניין המיוחד של "אין עם חדש" הוא קודם כל במיקבץ הרחב של עבודות המציגות את הסיטרא אחרא הדחויה ההיא, וגם בעיתוי שלה: שנה לפני חגיגות המאה להקמת בצלאל, נקודת זמן הנתפשת כרגע הארכימדי של האמנות הישראלית, האירוע המוסכם כמסמן את ההתחלה, לכאורה יש מאין, של האמנות הישראלית. אפשר לראות ב"אין עם חדש" את ירית הפתיחה לאירועי מאה שנה לבצלאל, שהמרכזיים בהם אמורים להיות הספר שכותב עפרת על תולדות בצלאל והתערוכה של בוריס ש"ץ שאוצר יגאל צלמונה במוזיאון ישראל. זוהי ירית פתיחה מעניינת: לבחון מחדש את המשמעות הכמעט מאגית של התאריך 1906 בתולדות האמנות המקומית.   

בתערוכה מציג עפרת עשרות עבודות של אמנים שבצורה זו או אחרת הוקאו, נפלטו, נשכחו ונדחקו מחוץ לסיפור הקאנוני של האמנות הישראלית. חלקם ממשיכים להתקיים בתודעת האספנים והמכירות הפומביות: יוזף יזרעאלס, ליאוניד פסטרנק, לסר אורי, מאנה כ"ץ. אחרים הם אמני "בצלאל" הותיקים, המעסיקים מחקרים היסטוריים: שמואל הירשנברג, יוסף בודקו, יעקב שטיינהרדט, אבל פן, וכמובן בוריס ש"ץ. מהגווארדיה הותיקה של  האמנות הארץ ישראלית מציג עפרת את הפן היהודי בציורים של רובין, קסטל, פרנקל, מנחם שמי, בזם, שטרוק ואחרים.    

 מאנה-כ"ץ, הבדחן

מאנה-כ"ץ, הבדחן

 ככל שמתבוננים בעוד ועוד ציורים של מתפללים, פליטי פוגרומים ותלמידי חכמים מסתבר שהמציאות הייתה פחות חדה ודיכוטומית מהאופן שבו התגבש הסיפור שלה. הראייה הבולטת למורכבות של הדברים היא שחלק ניכר מהציורים (הנשכחים והנידחים) המוצגים בתערוכה – של מינקובסקי, פיליכובסקי, שטיינהרדט, יזרעאלס, הירשנברג, קרסטין ואחרים – הם מאוסף המשכן לאמנות בעין חרוד. דווקא מוזיאון בקיבוץ שבעמק, מקום המסמל יותר מכל את הציונות והמעשה החלוצי, דווקא שם נאסף ונשמר האוסף הגדול של אמנות יהודית. דווקא המקום שסמל את חזית הציונות שמר בתודעה, בירכתיים, את הגבנון היהודי; דווקא שם פעלו אנשים כמו חיים אתר וזוסיא עפרון להקמת אוסף האמנות היהודית, ומשם ממשיכה גליה בר אור להפנות את המבט אל החלק הלא אטרקטיבי של הציור, ציור אפלולי ולא מלבב בדרך כלל, הן מבחינת התוכן, הן מבחינת שפת הציור והן מבחינת פלטת הצבעים. "לא מלבב" הוא כשלעצמו תוצר של הבנית הטעם: הציורים הבהירים והאופטימיים שצוירו בתל אביב בשנות ה- 20 מצטיירים כאבות מייסדים חינניים בהרבה מציורי הז'אנר היהודי שמציג עפרת. מה אנחנו אמורים לעשות מול "הבדחן" של מאנה כ"ץ, ציור בפורמט אורך גדול מ- 1932, המציג דיוקן דוחה של גבר יהודי מזוקן ונלעג, מצויר באקספרסיוניזםדשן? מצד שני, התזמון של התערוכה נופל על תקופה שבה "ישראליות" ו"ציונות" כבר אינן מהלכות קסם וודאי. האופציה שמציע עפרת נופלת על רקע פוליטי בשל לגיבוש סיפור קצת שונה ופחות הירואי. 

בוריס ש"ץ, שדכן

בוריס ש"ץ, שדכן

 

הזמן הצהוב העכור שלנו בשל למבט מפויס יותר עם הז'אנר היהודי הקודר ההוא, על שלל פליטיו, אברכיו וקבלות השבת. דיוקן "הורי האמן" של מנחם שמי, ציור מ- 1922, מאוסף המשכן בעין חרוד, מייצג את הסינתיזה – זוג מבוגר, גלותי בעליל, בבגדים של "שם", מצויר בפשטות ובהירות, באהבה ובחמלה, על ידי בנם החלוץ שעלה ארצה כבר ב- 1913 ועתיד לשכול את בנו ג'ימי ב- 1948. כל המורכבות של הסיפור היהודי, ציוני, ישראלי בציור הנוגע ללב של צייר חיפאי, שלימים נשכח אף הוא.  

 

 

 

 מנחם שמי

 מנחם שמי

האמן העכשווי אשר מאשש את התיאוריה של גדעון עפרת הוא רועי רוזן, אשר מוצג בתערוכה דרך שני ציורים של ז'וסטין פראנק, הדמות הנשית שברא ודרכה הוא מצייר. הדמויות היהודיות של ז'וסטין פראנק – ספק גברים ספק נשים בצורת רבנים מרקדים –  מצוירות בגרפיות איורית, ובוראות גוף עבודה שכביכול הוקא מהקאנון הציוני השליט. לז'וסטין פראנק, אישה שחיה בפריז בשנות העשרים והייתה חלק מהתנועה הסוריאליסטית, לא היה סיכוי בארץ, ואת האמנות שיוצר  תחת שמה רועי רוזן סביב שנת 2000 אפשר לייצר רק בדיעבד ורק תוך הבנת הסיפור הדיכוטומי שאת נחרצותו מבקש עכשו גדעון עפרת לקעקע. רועי רוזן מייצר יודו-ארוטיקה פוסט-קולוניאליסטית ופוסט-פמיניסטית וחורץ את גורלה של הדמות שלו לכליה – ב- 1943 יצאה ז'וסטין פראנק מביתה בתל אביב ולא חזרה. הבלתי אפשריות של האופציה הזאת נובעת גם מהמעמד הכפול של רועי רוזן – כאמן ואיש תיאוריה. רועי רוזן פועל קודם כל כתיאורטיקן כשהוא מקריב את אמנותו על מזבח האסתטיקה המשונה, הזרה, האיורית והמיכנית של האמנות שלו. בצדק הוא נזקק למישהי אחרת שתקח על עצמה את הציור הזה, ובצדק מציג עפרת את הציור המופרך הזה בתערוכה שלו: ציוריה של ז'וסטין פראנק הן אופציה בדויה, תיאורטית, ספקולטיבית.  

 

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק   

רועי רוזן / ז'וסטין פראנק
 
 
 

 

את המורכבות של הדברים מחזקת מכיוון אחר "שברים", התערוכה המוצגת בקומה הראשונה של זמן לאמנות – עבודות של אמנים עכשוויים המתגלמות דרך תרגומים שונים לטכניקת הפסיפס. ההצלחה של התערוכה היא בתחושה שלא מדובר רק במאגר של כך וכך עבודות אשר עוסקות בפסיפס, אלא בתחושה האותנטית של שבר העוברת מהמכלול, מתחושה מצטברת של גמגום, קיטוע ופיצול, חתיכות-חתיכות, מלמול של ההיגד ולא אמירתו באופן מלא. אוצרת התערוכה, נטע גל עצמון, מדברת על ההקשר הארכיאולוגי של הפסיפס, המוטבע במציאות הישראלית, ובהקשר זה מתבקש להזכיר את התערוכה Time Capsule שאצרה תמי כץ-פרימן בגלריה Art in General בניו יורק בשנת 2003. כץ-פרימן דיברה על הנוכחות של הארכיאולוגיה באמנות בת זמננו, לא רק ישראלית, ושניים מהאמנים שהציגה בניו יורק – דוד וקשטיין ודינה שנהב – מוצגים גם ב"שברים". וקשטיין ושנהב הם במידה רבה האמנים המרכזיים של התערוכה, לצד ציבי גבע וסימה מאיר, במובן שעבודתם מייצגת בצורה המובהקת את התפרקות הדימוי כמטפורה לתחושת שבר כללית ועמוקה יותר. הפן הארכיאולוגי מצטייר בעיני יותר אנקדוטי לעומת העוצמה שבה חוזר על עצמו, בואריציות חומריות שונות, פירוק הדימוי כהחצנה של חוסר היכולת, או חוסר הרצון, להגיד דבר מה נחרץ ושלם. הגמגום המצטבר מכל העבודות בתערוכה, מאלפי קוביות, אבנים ופיקסלים של צבע, מהדהד את ההצעה של גדעון עפרת בקומה למעלה: אולי גם, ולא רק, וללא תאריך אחד, פחות שחור ולבן והרבה יותר אפורים. ומאחר שבדיעבד מסתבר שאלה הן, למרבה הצער, שתי התערוכות האחרונות של זמן לאמנות בטרם ייסגר המקום, אי אפשר לחשוב על טון סיום הולם יותר: טון מהוסס ונטול אקורדים גדולים, הצעה לרעיון, שלוש נקודות ולא סימני קריאה…       

צ'ופסטיקס. מאי 2003

אפריל 20, 2008

 

– "צ'ופסטיקס". גלרית המדרשה לאמנות בתל אביב. אוצר: דורון רבינא.

מאי 2003

 

שבעה אמנים, בערך עבודה אחת לכל אמן, ואיזשהו דיבור כללי, לעיתים די במרומז, על קסם המזרח הרחוק. בניגוד לתערוכות קודמות שעסקו בהשפעות יפניות וסיניות על אמנות מקומית, דורון רבינא מציע את עצם המבט אל המזרח כאמירה פוליטית הנעה בין "אסקפיזם  מוחלט", כדבריו, לבין אימוץ הרחוק והזר לתוך הכאן ועכשו. נייר צהוב גדול של תמר גטר מ- 1975 עם טקסט שנון, כדרכה, על אמן (ג'וטו) ועל מחבל (אוקמוטו), נייר מ- 1983 של נורית דוד עם שתי דמויות סיניות, ציור בשחור-לבן של דוד ריב – ילדים בשיעור ג'ודו, שתי מניפות עץ מרהיבות של יהודית סספורטס, נייר של רועי רוזן המשלב ארוטיקה יפנית וחשיבה מערבית, עבודת וידאו של אפרת שלם שהכותרת שלה "החווה הסינית היא יפנית", ואולי המפתיע מכל, העציץ של גיא קריידן – בתוך מיכל קרטון עם אותיות אדומות ביפנית, ועם שתי אריזות של צ'ופסטיקס כמין קישוט. סיונרה!