Posts Tagged ‘רותי נמט’

מקום. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אפריל-מאי 2003

אפריל 27, 2008

לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג . נעם הולדנגרבר . שרון יערי . רותי נמט. רינת פודיסוק . גלעד קידר . מיכל שמיר .

13.5.03 – 8.4.03

 

 

לא מקום, כי אם מקומות. אינוונטר מקומות –  פרטיים, ציבוריים, בנויים או חלק מהטבע, מדומיינים או ממשיים – אשר מרכיבים את הפסיפס הגדול. מצד אחד, המילה "מקום" היא אחת השחוקות והחבוטות באוצר המילים של האמנות ישראלית, מצד שני, אכן, אי אפשר בלעדיה. לא רק כמקום ישראלי, שמגדיר מקומיות, אלא גם כדבר מה פרטי, שקשור בביוגרפיה ובזהות האישית ביותר. וגם – כמקום של אמנות. כלומר, הגלריה עצמה כחלל שמתנהלים בו דברים אשר הם לחלוטין אופייניים וטיפוסיים לתחום. כך שהגלריה עצמה, במקרה זה הגלריה של החוג לאמנות, היא דוגמה טיפוסית לאופן שבו מקום כלשהו  – חלל מלבני, קירות לבנים, רצפה אפורה – הופך באחת למקום של אמנות ברגע שאך מגדירים אותו ככזה. ברגע שקוראים לו "גלריה", מפעיל המקום אוטומטית כללים משלו. הכלל הראשון: כל מה שנמצא בתוך מקום של אמנות הוא אובייקט אמנותי. כלל שני: בתוך המקום הזה מופעלת מערכת חשיבה ביקורתית, מודעת לעצמה, מודעת לתהליכים היסטוריים על רצף של זמן.

כל מקום יכול, אם כך, להפוך למקום של אמנות, אבל המובהק מבין אינוונטר המקומות הוא הנוף. נוף הוא מקום אשר קשור במהודק לארץ במובן של טריטוריה ופני שטח, והוא גם חלק בלתי נפרד מהז'אנר של ציורי נוף. בהתאם, בכל איזכורי הנוף הישראליים קיימים במקביל גם מימד קונקרטי ופוליטי וגם היחס המורכב של האמנות הישראלית לגוף היצירה המונומנטלי ששמו תולדות האמנות. זה בולט בודאי בציורי הנוף הקטנטנים, בגודל גלויה, של רינת פודיסוק,  אשר מציירת על פי צילומים שצילמה ברחבי הארץ. הגודל המיניאטורי של הציורים מתכתב עם ציורי הנוף הגדולים, הפנורמיים, הרומנטיים –  ובדרך כלל כאלה שצוירו על ידי גברים – והתחושה היא שרק בקטן, ותוך התחככות במתוק ובקיטש, מוצאת לעצמה פודיסוק נישה פנויה. בתוך הז'אנר העצום של ציורי נוף, עם כל מטען התקדימים ההיסטוריים, זוהי הנישה שתתאים למידותיה של ציירת ישראלית צעירה, מודעת למורכבות של התחום שבתוכו היא פועלת. 

שרון יערי, לעומת זאת, מדפיס את הצילומים שלו בגדול, אבל מושאי הצילום – בין אם הם מצולמים בארץ או לא, בין אם אלה נופים או תפנימים – הם מקומות נטולי ייחוד או יופי במובן המרהיב של המילה, מקומות שעד שהמצלמה לא מתעכבת עליהם, נדמה שגם המבט אינו נדרש להם. ברגע שהמצלמה של שרון יערי משתהה, מארגנת פריים, עוצרת את המבט – נוצר מקום. חורשה עם אוהל חאקי מט ליפול, אולם עם כסאות פלסטיק, חצר בית ספר, פינת חי. כל פריים הוא מקום, הקיום של המקום הוא בתוך הצילום, ולכן גם לא הכרחי לדעת את הזיהוי המדויק של הגבעה עם אדמת החמרה, או של חצר בית הספר או של הכביש המתפתל בגבעה. לא הכרחי לדעת שכסאות הפלסטיק צולמו בבית הלוויות באופקים, ולא הכרחי לדעת שהרהיטים המרופדים צולמו בסלון בבית מלון בליטא, אבל בכל זאת, ברגע שמתבהרת זהות המקומות מתערערת אותה איכות שחשבנו עליה כעל כל כך מובהקת – "הישראליות", למשל. כסאות הפלסטיק הצבעוניים יכולים להיות בכל מקום בעולם, ואילו ריהוט שנות ה- 50 מליטא יכול בקלות להתברר כעיצוב רטרו מעודכן. אותנטיות של מקום? הצילומים של שרון יערי, אשר בהופעותיהם המוקדמות נדמו כמו שיקוף של הישראלי ביותר, כמשהו שזר לא יבין, הולכים ומתפתחים לכיוון של צילומי כל מקום.  

 

האפיון של כל מקום עשוי להתאים גם למקומות שגיל שני משרטט בציוריו. בקו ורוד על רקע צהוב בוהק הוא משרטט קווי מתאר של בית ספר תיכון בתל אביב, ולמרות שזהו מבנה מסוים, במיקום מסוים, הנוכחות שלו היא כשל מבנה ארכיטיפי. כל בית ספר. המבנה כמוסד והאדריכלות ככלי דכאני, זוהי התחושה העולה מהציורים, בעוד הקווים היפים של השרטוט מחזירים לאדריכלות את האופי הבהיר והאוטופי שהיה לה בהתחלה, לפני שהתגלמה למבנה קונקרטי, אשר התרפט, התיישן ואיבד מאנושיותו. בית ספר, מתפרה, אולם קולנוע ריק – המבנים שגיל שני מצייר מקבלים מימד מטפורי, מעבר למקרה הפרטי של כל אחד מהם. התופרות יושבות ליד מכונות התפירה והחזרתיות שלהן הופכת אותן לחלק מהמבנה, לחלק מהקצביות הלא-אנושית שלו. אולם הקולנוע, לעומת זאת, מלא במושבים ריקים. במקרה זה העדר האנשים הוא שמחריף את המיכניות של המבנה, אבל גם מוציא ממנו איכות של עזובה נוגעת ללב. 

  

המקומות שמצלם נעם הולדנגרבר מקבלים מימד גופני, אירוטי ורגשי – הדקלים שגזעיהם עטופים בניילון ירוק, על רקע נווה צדק, נדמים אנלוגיים לגוף, ואילו הבתים שצולמו במושב שבו נולד מוצגים במלוא הדרמטיות שלהם, מקומות של אור וחושך, מאיימים ומאוימים. בית המושב השלו לכאורה, אב טיפוס לבית במושב, הוא ארכיטיפי ואישי בעת ובעונה אחת, נייטרלי ואקספרסיבי. בצילום שצולם בדירה שלו בתל אביב, משתקפת דמותו של הולדנגרבר במראה של חדר האמבטיה. הדמות הופכת לחלק מהחדר, הגוף הופך לחלק מהמקום, ולהיפך – המקום נטמע בתוך הגוף, האדריכלות הופכת לאנטומיה.

 

גלעד קידר מצייר על רשתות של חלון ממוסגרות בעץ. הוא מצייר את נופי הקיבוץ שבו נולד וגדל. בגלל חרירי הרשת הצבעים מתחברים לדימויי נוף רק כשמתבוננים ברשתות מצד אחד, ואילו מהצד השני הדימוי מתמוסס לכתמי צבע בלתי מזוהים. רשתות החלון מאזכרות את המבט הקלאסי של הציור – הציור כחלון למציאות, הציור כייצוג אשלייתי של המציאות הנגלית לנו מבעד לחלון. אלא שכתמי הצבע המופשטים שוברים את התפישה הישנה ומניחים בסופה סימן שאלה. הנוכחות של הרשת כאובייקט בפני עצמה, לפני שהייתה מצע של ציור, מחזקת את הפיקטיביות של מעשה הציור.

 

בתוך נוף שעשוי להשתקף ברשתות של גלעד קידר, או עשוי להופיע בצילומים של שרון יערי, מככבות לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג כגיבורות של פיקניק הזוי בחיק הטבע. בסרטי הוידאו שלהן הן מופיעות בבגדים זהים, ועושות פעולות שונות אשר בגלל עצם הכפלתן בשתיים נדמות כמו טקסים – חגיגיים, סמליים. המקומות שבהם מתרחשים הטקסים מקבלים בהתאם מעמד ספציפי, מסוגנן, מובהק. בעבודת הוידאו "מסה אחר" הן עורכות פיקניק בטבע, על רקע ארובות החשמל של חדרה, לבושות בשמלות ערב אדומות מפוארות. הן נראות כמו תיקון של "הפיקניק על הדשא" מ- 1863, ציורו המפורסם של מאנה, שבו יושבים שני גברים על הדשא, לצידה של אשה ערומה, עם דמות נשית אלגורית נוספת ברקע. אלונה ולימור מנכסות לעצמן את המקום השמור לגברים ולנשים כאחד בציור: הן הגיבורות הראשיות של הפיקניק, הן גם טבע וגם תרבות ובאותה נשימה הן גם נטע זר בתוך הטבע (כתם אדום אלגנטי על רקע הירוק), ממש כמו הארובות שברקע, אשר מכרסמות בפסטורלה לכאורה. בכל אחד מסרטי הוידאו שלהן מגדירות אלונה ולימור מקום מסוים – פנים בית, סלון, מטבח, אדן חלון, כביש, רחוב או שדה. ברגע שהן נוכחות בו, שתיהן, המקום המסוים הופך לאתר, לזירת התרחשות, למקום מוליך משמעות. 

רותי נמט בונה מקום שהוא מיניאטורה. זהו חדר מדומיין, שמורכב בחלקו בהשראת צילומים של רומן וישניאק משנות ה- 30, וחלקו האחר מומצא. הדגם נעשה, במקור, כתפאורה או כאביזר במה לצילום. קודם הוצג הצילום "דלף", ועכשו מוצג הדגם לראשונה, לבדו, ללא הצילום. קירות החדר עשויים מקאפה, הרהיטים עשויים בחלקם מעץ, הויטראז' עשוי משקפים, הכלים עשויים מזכוכית, מחרס ומפימו, המצעים והבגדים מבדים, הנוף הנשקף מבעד לחלון – נייר צילום. האווירה היא של חדר בבית יהודי אי שם באירופה של בין המלחמות. שברי הכלים מרמזים, אולי, על חדר שזה עתה ננטש ונעזב, על מנוסה בבהלה, על זיכרון של חדר שהיה ואיננו. העולם שהחדר הזה מייצג – מקום שקשור לגולה, ליהדות, לעולם שלפני השואה – הוא מקום שעד לא מזמן היה מחוץ לתודעה של האמנות הישראלית. העבודה הפרטנית והדקדקנית של רותי נמט כמו מבקשת להקים אותו לתחייה ולהחזיר אותו לתודעה דרך מכלול הפרטים, דרך המבט מקרוב, דרך הפתיינות המרהיבה של המיניאטורה.   

ולבסוף, מיכל שמיר, מי שסוגרת את המקום ומגדירה אותו, נטפלת אליו כמו אורח לא מוזמן. היא פולשת כאילו בהיחבא למקום של האמנות, מחדירה אובייקטים שנוכחותן לא בהכרח מורגשת, בודאי לא במבט ראשון: על מפתן הכניסה היא מניחה שטיח. לכאורה שטיח תקני, לניגוב הרגליים, עם טקסט. אלא שבמקום "ברוכים הבאים" השגרתי מתגלים טקסט אחר ומילים אחרות, מילים שהשתמעותן היא ביחס לפרקטיקה של האמנות. בתוך הגלריה עצמה, במקומות לא צפויים, היא מעמידה דרורים. אלה הם דרורים מפוחלצים שנראים כאילו נקלעו לגלריה בטעות. דרורים דומים, אך אחרים, של מיכל שמיר, היו מונחים על הקורה באחד מאולמות מוזיאון תל אביב במשך מספר שנים. לא בטוח שהמבקרים במוזיאון שמו לב אליהם. מי ששם לב, נדרש לשאלות על עצם מהותו של המוזיאון, על מערך הכללים וההתניות שמפעיל מקום של אמנות. במקום הקטן שהוא הגלריה של החוג לאמנות מסמנים השטיח והדרורים את הפיזיות של המקום עצמו, שהוא לעולם יותר מסך הקירות, הרצפה והעמודים שבתוכו.

 

אפריל 2003

 

מודעות פרסומת

קבוצתית בדביר, פברואר 2003

אפריל 20, 2008

 

          תערוכה קבוצתית. גלריה דביר

פברואר 2003

 

איך קוראים לחוליות הפלסטיק הקטנות שמנקבים בחורים של וילונות האמבטיה כדי לתלות אותן על המתלה? כנראה קוראים להן הפלסטיקים הקטנים האלה לוילונות אמבטיה וכו'. וזה מתאים, שאין להם שם במילה אחת, כי ככל שההגדרה תהיה מסורבלת ומגושמת יותר, ככה היא תתאים טוב יותר לעבודות החדשות והמקסימות של יצחק גולומבק בגלריה דביר. שחלק גדול מהן בנוי מאותם פלסטיקים קטנים של וילונות אמבטיה, בכל מיני צבעים. הם מופיעים בתור שרשראות, כשמדי פעם מצטרפות אליהם גם מסגרות ריקות ומרובעות של שקופיות, ולפעמים גם קוקיות לשיער. השרשראות, בנוסח שרשראות לסוכה, מודבקות לקיר בנייר דבק גס, באופן הכי ישיר ונטול תחכום שאפשר לדמיין. על הרצפה מונחים ארבעה אובייקטים, ומייד יסתבר שהמלה "אובייקט" גדולה עליהם, או שמא להיפך, צרה מהכילם: קערת פלסטיק ובתוכה שקיות ניילון צבעוניות (ורודות, תכולות וירקרקות) שיושבות בתוכה מקופלות או חצי פתוחות, במין סידור אקראי מוקפד; קערת גומי צבועה בצבעי אבטיח עם שקיות ניילון דומות, וגם שני ניילונים מסוג אחר, כאלה שנועדו לניירות ולקלסרים (יש הקוראים להם "ניילונית"), ובתוכם תחובים בדים שונים, ישנים ומלוכלכים. באמצע עומד שלד של מיטת ילדים מעץ, ללא משטח או מזרון, ועל המעקה מונחים מכנסי פיז'מה גדולים, מפוספסים, של פעם. שלד המיטה הוא הדבר היחידי שגולומבק עשה במו ידיו, וזהו כמובן פרט מעניין בהתחשב בעובדה שבמשך שנים גולומבק היה מוכר דרך עבודות דיקט גדולות, עשויות ביד, מאד ברוח נגרות. המהלך של השנים האחרונות, כפי שהסתמן דרך הגיחות המעטות שלו בתערוכות, היה בכיוון הקטנת העבודות והוספה של חומרים מצויים. העבודות שמוצגות עכשו בגלריה דביר מלמדות אולי משהו על החומרים שמהם עושים אמנות, והפעם הכוונה לא לחומרים במובן החומרי (פלסטיק, דיקט וכו') אלא במובן של "מרכיבים". מסתבר שאם לאמן יש גישה בסיסית לחומרים הוא יכול לעשות אמנות מניילון של מכולת ומניילונית של חנות למכשירי כתיבה. לגולומבק יש את זה, את היכולת לקחת את הדברים הכי מופרכים ולעשות מהם משהו שהוא לא פחות מופרך, עד שמרוב מופרכות יוצא שיר. בערך. ואין לטעות: מובן שהשרשראות מצחיקות, אבל כשלצידן שלד המיטה עם מכנסי הפיג'מה (מרוקנות מגוף), פתאם הדברים נצבעים בצבע של ריק, וחסר, והעדר.

אבל בעצם התנפלתי ישר על העבודות של גולומבק, כי הן באמת כל כך רעננות ומפתיעות (ושוב, ללא קשר הכרחי לעליזות או לקלילות) וחטאתי לתערוכה כולה, שיש להגיד עליה משהו כמו "מתוזמרת להפליא". כלומר, למרות שזאת תערוכה קבוצתית בת שבעה אמנים יש לה מראה של מיצב. מושלם. על הקירות ציורים של יצחק ליבנה, אורנה ברומברג, אלי פטל והלל רומן, שני צילומים של פאבל וולברג, צילום של רותי נמט, האובייקטים של גולומבק על הקירות ועל הרצפה, וההפתעה בצורת מובייל של אדם רבינוביץ, בכניסה לגלריה, שבקלות אפשר להחמיץ אותה.

"מובייל" הוא שם גדול מדי לעבודה שמורכבת ממספר מדבקות נייר עגולות אשר קשורות בחוט שחור לתקרה. במובן מסוים, כשם שגולומבק מוותר על עבודה בדיקט ומעדיף (כרגע) לשים שקיות ניילון בתוך סל פלסטיק או לעשות שרשראות ממסגרות של שקופיות, ועדיין להגיד משהו, באופן דומה אדם רבינוביץ מוותר על עשייה גדולה ווירטואוזית (ולא משנה אם הוא עצמו עשה דברים כאלה בעבר או שאחרים עשו זאת). הוא מסתפק בכמעט-כלום, במשהו שנוכחותו היא כחוט השערה. יחד עם זאת הוא מצליח לנהל דיאלוג קטן עם גדולי האמנות המודרנית – עם אלכסנדר קאלדר, מי שהמציא את המובייל הפיסולי, וגם עם קבוצה שלמה של אמנים מתחילת המאה שעסקו באמנות קינטית ובצורות גיאומטריות.

אורנה ברומברג, מהכיוון שלה, שותפה אף היא למהלך דומה של ויתור מודע, מראש, על "אמנות גדולה": היא מציירת שני ילדות אדומות שלובות ידיים, והציור שלה בסיסי ואלמנטרי (ושוב, לא לטעות, מראה כאילו ילדותי עדיין לא מבטיח עליצות), כאילו אין ציור אחר, כאילו אי אפשר לצייר אחרת. לכן יש אפילו מימד של חומרה בנייר הגדול, ובמשטחי הצבע המלאים. משהו עקרוני ודחוף עולה ממנו.  

רותי נמט בכלל עושה ויתור גדול: את המיניאטורה שהיא בנתה בתוך קופסה היא משאירה מחוץ לתערוכה, ומציגה רק את הצילום שלה. צילום בלבד. רואים שם חדר כהה, אירופאי, עמוס חפצים, שנראה כאילו משפחה זה עתה עזבה אותו בחופזה. החדר הוא הכלאה של מספר חדרים (מתחילת המאה, מזרח אירופה, מערב אירופה, משפחה יהודית) שרותי נמט בנתה לפי צילומים שראתה בספרים. אפשר להצטער שאנחנו לא רואים את הקופסה עם כל הפרטים הקטנים – הציור על הקיר, הויטראז' מעל הדלת, צילום הנוף שיוצר מראה של דלת פתוחה, הכלים השבורים לרגלי המזנון וכו'. אבל אפשר גם להבין את הבחירה של רותי נמט בויתור על המופע הגדול, הויתור שבהצגת הקופסה. הצילום יוצר ריחוק, וגם האחדה של הפרטים, הוא מקשה על הצופה להיסחף פנימה, ובודאי מצנן את המימד הפתייני שחייב להיות במיניאטורה, מעצם היותה כזאת.

מצד שני, מול המופעים המינימליים האלה ישנם הציורים. יצחק ליבנה מצייר בשמן על בד, באדום-כתום זרחניים, את יהודית האוחזת בראשו של הולופרנס, על פי קרווג'ו. אלי פטל מצייר את עצמו (על פי צילום) יושב על עמוד בטון גדול על שפת הים, והלל רומן מצייר נוף ירוק-כהה שמבוסס על דימוי שהוא שולף מתוך מאגר דימויים באינטרנט. לא כל כך ברור מה יש שם, עצים, מזרקות, ברור שזוהי מין פנטזיה מומצאת על נוף. הציור המתוק-מדי, יפה-מדי, קורץ-מדי של הלל רומן מדבר על הפנטסטיות הבלתי אפשרית של הנוף באנלוגיה לאקט הציור: יפה מדי, חלקלק מדי. בלתי אפשרי. שני הצילומים של פאבל וולברג מסיימים את התערוכה באקורד אפוקליפטי: פניה של בחורה על רקע הסנטרל פארק מופיעים בצילום אחד, ואילו בצילום השני ננעץ לנו בעיניים שיח קיקיון ירוק ומאחוריו מבני מגורים גבוהים. השמיים אפורים ומעוננים, אבל שמש, לא ברור מאיפה הגיעה לסצנה, משתקפת באחדים מהחלונות ויוצרת להבות אש שמתפרצות מהבתים. תחושה מבשרת רע, והיא מתכתבת עם הציור של אלי פטל, בקיר ממול. יושב ליד הים, מסתכל על הגלים. שום דרמה, אבל תחושה שלא הולך להיות טוב.

 לתערוכה אין שם, וטוב שכך, כי לא בטוח שכותרת אחת יכולה להכיל את כל העבודות, גם לא בטוח שנכון לתת מפתח אחד לקריאת המיקבץ כולו. ישנם מספר מפתחות. אפשר לזהות, כאמור, את אופצית הויתור – הויתור על האפשרויות הגדולות, וההליכה המודעת על הכי מעט, הכי פחות, הכי בסיסי. זה נכון לגבי חלק מהעבודות, ולא בהכרח תקף לגבי אחרות. לגבי אחרות, אפשר לזהות שם את הטמפרטורה הצוננת – תמיד ישנו מדיום מתווך בין האמן לבין היצירה שלו לבין הצופה. זהו אותו שלב ביניים – צילום, אינטרנט, מיניאטורה – אשר נשאר מחוץ לתערוכה, אבל עצם קיומו מסייג את הדברים, משאיר אותם מרוחקים ולא מתמסרים. מה שלא אומר שאין רגש. למרות הויתורים, ולשון ההמעטה, והזהירות מפני ג'סטות גדולות.