Posts Tagged ‘ריצ'רד לונג’

אלון פורת, אורי ריזמן, אורית אדר בכר. ינואר 2001

אפריל 21, 2008

 

אלון פורת, אורי ריזמן    שניים בנוף. הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף.

אורית אדר בכר, תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט. מוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן.

ינואר 2001

 

האם ציור נוף זה עניין  של מיגדר? כלומר, הייתכן שכל העניין של ציור נוף ואמנות אדמה הוא ביסודו אקט רומנטי גברי? האם המבט הפנורמי, החולש על פני שדות, גבעות ואופק איננו מובנה לתוך שדה הראייה הגברי, הכל-יכול, הרגיל לשלוט במרחב? ואיך זה באמת שלא עולה בראש שום שם של ציירת נופים גדולה לעומת שורה מיידית של שמות גבריים שצצים, החל מפרידריך, טרנר, גיינסבורו, קונסטבל ועד לאמני אדמה מושגיים כמו רוברט סמית'סון, מייקל הייזר וריצ'רד לונג?

 

כאלה ואחרות שאלתי את עצמי לא מייד לאחר שראיתי את התערוכה (היפה, המהודקת) של אלון פורת ואורי ריזמן בקרית טבעון, וגם לא לאחר שראיתי ציורים נוספים של אלון פורת במוזיאון רמת גן (במסגרת תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט), אלא רק לאחר שראיתי לצידם, במסגרת אותה תערוכה, את צילומי מרבדי הדשא הגדולים, הירוקים והזכורים לטוב של שרון יערי (שרון כשם של בן, יש לאמר במקרה זה ) ולידם, לצידם, בחלל נפרד באותו אולם, את עבודת השולחן עוצרת הנשימה, ממש כך, של אורית אדר בכר, עבודה שמציעה בדיוק את המבט ההפוך לציור נוף. 

 

כלומר, אלון פורת ואורי ריזמן, כל אחד בדרכו, ולמרות הפרשי הדורות ביניהם, יוצאים לנוף (נוף הגליל המערבי) ובעצם היציאה ואחר כך החזרה לסטודיו, והעברת רשמי ההתבוננות לבד ולמכחול, לוקחים חלק בריטואל עטור הילה של ציור טבע, מול הנוף. המבט שלהם נפרש לצדדים – אורי ריזמן (אשר נפטר ב- 1991) לוקח את הנוף הפנורמי הנשקף אליו מקיבוץ כברי לדרגה גבוהה של הפשטה ושל פיוט; אלון פורת, לעומתו, מביט ישירות אל הואדי ואל הבוסתן אשר בכליל, שם הוא חי מזה עשרים שנה. ריזמן מצייר גבעות ושדות, מרחבים ושמיים  ;הוא מצייר מגבוה ומרחוק, מעוניין בתמצית, ברדוקציה של הנוף למשטחי  צבע  גדולים. אלון פורת מצייר עצים, אדמה ושדות מעובדים מגובה העיניים, קשוב לפוליטיקה של הנוף, עסוק ביחס שבין טבע לתרבות, בעקבות שמותיר אדם בנוף. 

לא ריזמן ולא פורת, אין לחשוד בהם בכוחנות או בשתלטנות, להיפך: שניהם, כל אחד בדרכו, באים אל הנוף ברכות ובעדינות, במקרה של אורי ריזמן אפילו באירוטיות, ובכל זאת, בעצם היציאה החוצה, פרישת המבט, ההתכוונות והיכולת להקיף בשדה הראייה קו אופק ולשרטט חמוקיים של נוף, הם הופכים לחלק ממסורת גברית של התייחסות רומנטית לטבע. במקרה של אורי ריזמן, נוצרת מאליה גם האנלוגיה בין הטבע לגוף האשה. מה שלא תהיה העמדה שלהם מול הנוף – אקולוגית, ביקורתית, נפעמת – יש בה מן היהירות (ללא קשר לאישיות הפרטית, כמובן) שבעצם העמידה מול הטבע כאקט של בריאה, ובעצם החלת המבט על הנוף כסוג של בעלות. כשבכל זאת עולות על דעתי אמניות שפעלו ביחס לטבע אני חושבת על ג'ורג'יה או'קיף שציירה פרחים אבל מקרוב, מבפנים, עד שהפכו כמעט לאברי מין, ועל אנה מנדיאטה והפעילויות שלה משנות ה- 70 – בתוך הטבע ולא מולו, מתפלשת באדמה ולא מביטה על קו האופק, מחפשת חיבור אורגני-ביולוגי לטבע דרך המושג של אמא-אדמה. רוברט סמית'סון, לעומתה, שפך אספלט שחור על פני סלע מחצבה והפך את צלע ההר כולה למעין מצע ציור, מייקל הייזר פסל תמונת נוף ענקית, ספקטקולרית, באמצע מדבר בנוודה המזרחית, ריצ'רד לונג הלך בתוך הנוף והטביע עקבותיו. וכאן תבוא פרשנות מסוכנת, ספקולטיבית: הגבר לעולם יחפש את תחליף הלידה באקטים אנלוגיים, דומים, קרובים. היצירה היא תחליף מתבקש, וציור נוף באופן מיוחד מתחרה בבריאה.

 

ולעומת כל זה, העבודה של אורית אדר בכר אשר מציעה את ההיפך – התכנסות פנימה, מבט ממוקד ומופנם, פתח הצצה במקום מבט פנורמי, העולם כזירת פשע ולא כמרחבים רומנטיים. במבט ראשון כל מה שרואים זה שולחן לבן פשוט – משטח עץ על רגלי חמורים עם הגבהה קטנה במרכז הלוח, והנמכה נוספת בתחתית. המראה נזירי, מינימליסטי, מתחכך עם פיסול מושגי (עם המיצבים הדידקטיים של ג'וזף קוסות, למשל) ועם ערכים של עיצוב-ריהוט. ליד השולחן מונח ספסל, לבן אף הוא, מזמין לשבת. כשמתיישבים מתגלים חמישה פתחים מרובעים בתוך לוח השולחן. כל מה שצריך זה לרכון קדימה, להצמיד עיניים לפתח המרובע ולחכות קצת. קסם, זה מה שקורה. מרחוק, בקצה המנהרה שנחצבת פתאם בעומק של לוח העץ, נדלק אור. צללית עוברת מימין לשמאל, האור כבה במרחק ומתחיל להתקרב אלינו דרך שורה של מסגרות אור ריבועיות, שלושת הפתחים הימניים מוארים ומשום מקום נחשף בבת אחת חלל ארכיטקטוני דרמטי, מנהרות ואולמות, מין חניון תת קרקעי או לחילופין מסדרונות מתוך סיוט סוריאליסטי, דרמה שלמה שמתרחשת בתוך פלטת העץ שעובייה בסך הכל 4 ס"מ. אורכה 2.5 מ' אבל זוהי רק המידה החיצונית, הקונקרטית, בעוד שכאשר מביטים פנימה, לתוך הקרביים של הלוח, אין ספק שמדובר בעשרות מטרים שנפערים לעומק. צריך לזוז קצת שמאלה על הספסל ולהתבונן בשני הפתחים השמאליים – ושוב נפערת מנהרה לתוך העומק, נדלק אור במרחקים, התאורה מתחלפת, נגלית תפאורה של סיוט או של פילם נואר או של זירת פשע (כפי שאורית אדר בכר קוראת בסוגריים לעבודה שלה).

לעומת הנופים הפתוחים, המצוירים או המצולמים, הפרושים לרווחה, של אורי ריזמן, אלון פורת או שרון יערי, המבט של אורית אדר הוא קודם כל נטול רומנטיקה. החלל נפרש לא לאופק אלא לעומק, הוא מובנה, ארכיטקטוני ולא קשור לטבע, ולמרות האפקטיביות שלו אי אפשר לשכוח לרגע את המופרכות שלו, את היותו בדוי, שקרי, מניפולטיבי בעליל. מקדם גבוה של אירוניה ופכחון עומד מאחורי הדרמה שבתוך לוח העץ – מצד אחד פנס קסם שלם בתוך קירות בגובה 4 ס"מ, מצד שני ההכרה במלאכותיות של כל זה, ומצד שלישי התחושה החזקה של משהו אפל, מטריד ומאיים שמתרחש או עומד להתרחש בקרביים של המבנה הלבן, התמים לכאורה.   

 

ולסיום, חזרה נוספת לתערוכת הנופים של ריזמן ופורת שאצרה אסתי רשף בקרית טבעון, תערוכה שמזכירה כי פעם, בשנות השמונים, היה איזה נסיון לדבר על ציור צפוני. דברו על מיכאל גרוס ועל אורי ריזמן, וגם על גרוסברד החיפאי, בתור מינימליסטיים ליריים, אמנים שנקודת המוצא שלהם היא הנוף, והם יוצאים מהחוויה של התבוננות בטבע. גרוס וריזמן פנו להפשטה גדלה והולכת, בעוד גרוסברד נשאר נאמן לבתי חיפה הפשוטים והצנועים ולשפה יותר פיגורטיבית. אלון פורת, צעיר מהם בדור ציורי אחד לפחות, אבל שפת הציור שלו מסורתית יותר: עץ הוא עץ, שביל מצהיב הוא שביל מצהיב, שדה חיטה הוא שדה חיטה. העבר האמנותי שלו מכיל את השלבים המושגיים ההכרחיים, כולל פיסול, ומאז שהוא חי בכליל, הוא מצייר את נופי המקום. לעומת ריזמן, גרוס וגרוסברד לאלון פורת אין קבוצת התייחסות בת דורו – קשה לחשוב על צייר נוסף שמחויב כמוהו לציור נוף מודע וביקורתי, למשמעות ולמשמעת של ציור אותו נוף, שוב ושוב, כמו סזאן מול הר סנט ויקטואר, מתוך שילוב של רומנטיקה (אינהרנטית לנושא, כאמור) ופוליטיקה (טבע מבוית, של מי הנוף הזה, לעזאזל, וכו').

התערוכה בטבעון, למרות יופיה והעלאתה לדיון נושא לא מטופל, מעוררת רצון להרחיב את היריעה. לא רק דיון על ציור צפוני, אלא דיבור על נוף ישראלי בכלל, כולל שרון יערי, גלעד אופיר, אולי נועה זית, ובהחלט תוך כדי שאילת שאלות מיגדריות ביחס לנוף.  

 

שלוש תערוכות שאהבתי, מרץ 2004

אפריל 20, 2008

 

                  יואב אפרתי. חלה. גלריה נחשון, קיבוץ נחשון.

                  מאיה ז"ק. מירוץ שליחים HB . בי"ס "אלון", רמת השרון.

       אריאל אסיאו. יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה (מנחם בגין) 62.

   מרץ 2004

 

שלוש תערוכות שאהבתי ואף אחת מהן כבר לא תוכלו לראות. רוב הסיכויים  שלא הייתם רואים אותן גם כשהוצגו כי א. הן רחוקות, ב. היו פתוחות לזמן קצר, ג. מוצגות במקומות שהם מחוץ למעגל התערוכות הקבוע.

והראשונה: חלה בנחשון

נחמד לנסוע מחוץ לעיר, עניין של לפחות חצי שעה, מחלפים, איילון, נתב"ג נותר מאחור, רק כדי לראות קו שחור. את הקו השחור צייר יואב אפרתי על קירות הגלריה בנחשון – הוא עמד זקוף, החזיק מכחול ביד מתוחה למעלה ובגובה הזה צייר קו אשר התחיל ליד דלת הכניסה בצורה של ראש גדול והמשיך כקו שחור, אשר עובר לאורך שלושת הקירות האחרים ומסתיים מצידה השני של דלת הכניסה עם כמה קוים קטנים שנראים כמו אצבעות כף רגל. לציור הקיר הזה קרא אפרתי "חלה". המבט על הגוף הענק הרובץ על קירות הגלריה הוא מבט היקפי הדורש מהצופה סיבוב שלם של הגוף. המבט מסחרר. הגוף מסתחרר. ההתבוננות הופכת לאקט גופני, כך שהצופה נהיה מודע לגופניות שלו-עצמו, ומאליו מתבצע מעין טקס קטן, בין הצופה לבין עצמו, בין הצופה לבין הגוף המוטל על הקיר, בין הגוף המצויר לבין גופו של האמן שיצר אותו. במובן זה מתקשר יואב אפרתי לאמנות שהיא טוטאלית ומינימליסטית בעת ובעונה אחת, ואני חושבת, למשל, על "קו שנעשה על ידי הליכה" של ריצ'רד לונג – קו ישר שיצר לונג על הדשא ב- 1967 דרך הליכה הלוך ושוב על אותו תוואי. על הדשא נוצר שביל דק, שנועד להיעלם תוך פרק הזמן שלוקח לדשא לצמוח מחדש. המחשבה על אופן התהוותו של הקו, באמצעות הרגליים אשר מתפקדות כתחליף מכחול, ממקמת את הקו של לונג (ששרד בזיכרון הקולקטיבי דרך צילום שחור-לבן) כאקט רומנטי, לירי ופיוטי. את הקו של יואב אפרתי המצלמה לא יכולה להכיל: נדרשת עדשה של 360 מעלות כדי לתפוש את כל ההיקף. כך שעל תקן דף טקסט המצורף לתערוכה צייר יואב אפרתי שרטוט של עצמו מצייר את הגוף השוכב. השרטוט הזה מכיל את האופקיות המוחלטת של הגוף יחד עם הזקיפות המוחלטת של הצייר העומד ומחזיק את המכחול ביד, מעין סכיזופרניה של האקט היצירתי המתפצל לפסיביות של הדימוי המצויר ולאקטיביות של היד הרושמת. ובדומה ל"קו שנוצר על ידי הליכה" של לונג, גם הקו של יואב אפרתי הוא מינימלי, מושגי, גופני וחושני, וכמובן גם הוא נידון להימחק (לקראת התערוכה הבאה). וגם סביבו בהחלט נוצר משהו חגיגי וטקסי, בין השאר דרך השם "חלה" אשר עשוי להישמע מנותק לגמרי מהציור ובכל זאת הוא מחלחל לחווית ההתבוננות. אם רוצים, הגוף השוכב הוא עצמו קצת חלה – מונח/ת, מוגש/ת, מוצע/ת לפריסה או למבט. ובכל מקרה, עצם המילה "חלה" מזרימה לאקט הציור מימד של טקסיות, משהו שצריך להתכונן לקראתו, להתרכז, לבוא אליו נקי וחגיגי כמו לטקס קבלת שבת. 

סביר להניח שאת קו הגוף של יואב אפרתי קשה להעריך במלואו ללא הכרות מוקדמת עם המהלך הציורי שלו – עם ציורי הקיר האחרים שהוא עשה בשנים האחרונות, כולם באותו קו שחור, מינימלי ומונומנטלי, ולמעשה עם מכלול הציור שלו אשר מבקש, באופנים שונים, את הנגיעות הכי פחות אמנותיות כדי להגיד דרכן את הדברים הכי גדולים.

 

תערוכה שנייה שאהבתי:

למרבה ההפתעה, גלריה בבי"ס תיכון. מאיה ז"ק, אמנית צעירה בוגרת בצלאל, הציגה בגלריה הקטנה של בי"ס אלון ברמת השרון, יחד עם תלמידי י"ב. התערוכה התקיימה למשך שבועיים בלבד והיא חלק משיעור אוצרות של המגמה לאמנות, אשר מאיה ז"ק למדה בה כתלמידת תיכון. עכשו היא הוזמנה על ידי המורה שלה לשעבר, ורד חירותי, להנחות קבוצת תלמידים, והפרויקט לבש צורה של מירוץ שליחים, כשמה של התערוכה: היא הגדילה צילום של אנה פרנק לממדי גליון נייר והעתיקה את הפורטרט על הנייר בקווקווי עפרון צפופים ושיטתיים. את הנייר שציירה העבירה לאחד התלמידים בצירוף הוראות ביצוע מדויקות. התלמיד נדרש להעתיק את הציור שקבל ולהעביר את הציור שלו הלאה לתלמיד הבא, בצירוף אותן הוראות ביצוע, וכן הלאה, אחד עשר תלמידים, שנים עשר ניירות (כולל הראשון של מאיה ז"ק), המצוירים בתהליך של טלפון שבור, תלויים על לוחות עץ פשוטים ויוצרים רצף שמוביל להתמעטות הדימוי ושיבושו. ההנחיות היו להעתיק את הרישום באופן הכי סכמטי, "פקידותי", לא אישי ולא אמנותי, בעפרון HB, ובעזרת נייר קופי. כל נער או נערה הפכו בתורם לחוליה בשרשרת של שכפול ידני. כל אחד מהם קבל לידיו את הציור האחרון, מבלי שראה את הציורים שקדמו לו. פורמט משחקי, עם כללים כאילו שרירותיים, אבל כשהניירות תלויים בשורה, כולם אפורים ומקווקווים, אנה פרנק כפול שתים עשרה, הולכת ומטשטשת, ההגיון הפנימי של הפרויקט צובר נפח: דיוקן שנע בין האיקוניות של דמותה של אנה פרנק לבין היכולת לראות אותה מחדש, נערה בגילם של הנערים המשתתפים בתערוכה. כל נייר מתרחק צעד נוסף מהמקור הצילומי, שגם הוא, כמובן, אינו אלא צילום יד שנייה מספר כלשהו, וגם הוא אינו אלא שריד עמום ממי שהייתה הילדה המסוימת אנה פרנק. נוצר מירוץ שליחים דורי ואמנותי שבו מאיה ז"ק הופכת את עצמה ליחידה של מוליכות – כבוגרת ביה"ס, כתלמידה לשעבר שהיום היא מורה, כאמנית שמתפקדת כאן כאוצרת של פרויקט שבעקרון יכול להמשיך עוד ועוד, דרך ביטול כביכול של כתב יד ציורי אישי, ודרך הדיוקן ההולך ונעלם של אנה פרנק, דימוי שהוא סמל.

 

והאירוע השלישי שאהבתי:

יום פתוח בסדנאות האמנים בדרך פתח תקוה 62. בבניין מט ליפול שוכרים מספר אמנים חללי עבודה. פעם בשנה, ביום שבת, הם פותחים את הסדנאות למבקרים. הפעם זו הייתה שבת סוערת במיוחד, ובכל זאת אנשים הגיעו, נמשכים לחוויה של קשר בלתי אמצעי עם האמן המציג. אהבתי שם את תבליטי הילדים של רענן חרל"פ, ובמיוחד את ציורי הפרחים של אריאל אסאו. על בדים קטנים הוא מצייר בקפדנות ריאליסטית שיחי הרדופים פורחים. לא גרניום ולא צבר, לא דקל ולא קוץ, סתם הרדופים. אלא שכמובן, אי אפשר לצייר כאן משהו שהוא סתם, ומייד גם הסתם צובר סמליות: הרדופים שצומחים בשולי כבישים או בחצרות אחוריות, שיח עמיד ולא מפונק, פירותיו רעילים.

ציורי הפרחים של אריאל אסאו, צנועים ומרהיבים, נדמים כמו המשך הגיוני לציורי השיכונים בבאר שבע שהציג לאחרונה בגלריה "הקיבוץ". גם שם הוא נצמד לפרוזאי והצדדי לכאורה, ודרכם הוביל דיבור מורכב על נוף עירוני ישראלי ועל סוציאליזם לא הירואי. ציורי ההרדופים מתחברים מאליהם למספר הופעות מרשימות של ציורי פרחים בעת האחרונה – קטעי הפרחים בציוריה של נורית דוד, סמליים ומפוארים; צילומי הפרחים של דוד עדיקא, פרחים באגרטל – לא מפוארים במיוחד, לא טריים במיוחד, פרחים מבויתים בתור קישוט. וכמובן הפרחים של יצחק ליבנה – מלאכותיים, מודעים לבנאליות של עצמם ולמופרכות של היותם ציור פרחים. ההרדופים הנוגעים ללב של אריאל אסאו מוסיפים את הצליל הנוסף: הרעל שמאחורי היופי, היופי של השוליים, הצורך בסתמי כדי להצדיק עיסוק באסתטיקה בתוך הטעם הישראלי.