Posts Tagged ‘רפי לביא’

ז'רום בל. The Show Must Go On אודיטוריום ע"ש סמולרש, אוניברסיטת תל אביב.

אוגוסט 11, 2008

מרץ 2004

על הבמה עומדים בשורה ארוכה ששה עשר אנשים. אולי רקדנים, אולי שחקנים, ההגדרה הכי מדויקת והכי כוללנית תהיה: אנשים שמופיעים, פרפורמרים. הם יוצרים קשת אנושית יפייפיה, המציעה את עצמה להתבוננות, מתמסרת לחלוטין למבטי הצופים. המופע של ז'רום בל, מופע מרתק-משעמם, צנוע אך ממזרי, מופע אנושי ומושגי, מציע הרבה נקודות למחשבה (כמו כל אמנות מושגית שמצליחה לגעת גם באנושי), אבל בייחוד הוא מהווה רדוקציה של הגדרת מעשה האמנות: המינימום הנדרש כדי לייצר או להציג משהו ובכל זאת לקרוא לו אמנות.

ואלה מרכיביו של המינימום: יצירה, מבצעים, קהל, ציפיות של קהל (לוירטואוזיות, לבידור, לספקטקל), שעמום, חוסר סבלנות, שקילת ההנאה מול הכסף ששולם, הכל הופך לחלק מהעניין, גם בדיעבד. כמו למשל האודיטוריום עצמו, שם מוצג המופע. בדיעבד מסתבר שהרבע שעה שבילינו בפואייה האלגנטי של האודיטוריום החדש היה חזרה גנרלית למופע עצמו. ישבנו על המדרגה הנמוכה המקיפה את קירות הזכוכית והסתכלנו באנשים שעברו לפנינו. מן הסתם הסתכלו גם עלינו. בדיעבד מסתבר שהאודיטוריום הוא חלק מהעניין מפני שבעולם שבו מופעי האמנות הם לא פעם מינימליסטיים או אנטי אמנותיים במפגיע או מתחזים ללא אמנותי, המסגרת המוסדית – גלריה, מוזיאון או אודיטוריום – הכרחית כדי להגדיר: זאת אמנות. למשל, קופסאות קרטון גדולות של רסק עגבניות של אנדי וורהול זקוקות לחלל תצוגה מדויק ומוגדר כדי שיזוהו כאמנות ולא כאריזות מזון מהסופרמרקט. לעומת זאת, ציור של רמברנדט, וגם של פיקאסו, יזוהו כציורים גם אם ייתלו במסדרון בלוי של בית ספר. כי כל עוד מדובר באובייקט אמנותי הנענה להגדרה מסורתית של דימוי מצויר על בד או נייר והוא ממסוגר ותלוי על קיר – הגדרת האמנות חלה עליו אוטומטית. אם כי ציור של רפי לביא, או של חן שיש,  נענים להגדרת ציור על נייר או בד אבל עשויים לאבד את הקשרם האמנותי הוודאי מחוץ לחלל התצוגה האוהד, החובק, המקצועי והמפנק. ככל שהאמנות פחות נראית כמו אמנות, היא יותר זקוקה להקשר מוסדי, ובמקרה של ז'רום בל, אשר הולך רחוק מאד עם מופע שנראה כמו המתנה לתחילת מופע או כמו התבוננות אקראית בעוברים ושבים, נוכחותו של אודיטוריום סמולרש המבריק והנוצץ – הכרחית. היא הכרחית בין השאר גם בגלל אי נחיצותו המפוארת של האודיטוריום עצמו, אשר נדמה כמו הדבר האחרון שאוניברסיטת תל אביב צריכה בימים של גרעון כספי כה פטאלי, ואולי גם כמו הדבר האחרון שתל אביב עצמה זקוקה לו.    

ובינתיים, שעה-ומשהו על הבמה של ז'רום בל, כוריאוגרף צרפתי.  בהתחלה האורות כבים והמבט מתמקד בבחור שיושב בתחתית הבמה ומתפעל עמדת מוסיקה. הוא שם דיסק –  "מריה" מסיפור הפרברים. השיר מושמע מהתחלה ועד הסוף, וכשהוא מסתיים הדי.ג'י מוציא את הדיסק, מחזיר אותו למקומו, שם דיסק אחר, דבר עדיין אינו קורה על הבמה. כבר בשלב הזה הקהל מתחיל לאבד סבלנות, או להיות משועשע, או להבין שאת התמורה לכספו הוא לא יקבל בדרך הרגילה. אחר כך עולים הפרפורמרים ומביטים בקהל. הדי.ג'י שם דיסק אחר דיסק. מדי פעם הם רוקדים, כמו במסיבה. מדי פעם עוצרים ומביטים בקהל.

 

ג'ף קונס, מתוך "החדש"

אני נזכרת בשואבי האבק של ג'ף קונס מ- 1980: שואב אבק בתוך ויטרינה, מנורות פלורסנט שמאירות מלמטה והשם "הובר חדש". לכאורה, שואב אבק בחנות למכשירי חשמל. נקי, חדש, לא משומש, סטרילי, והנה רק מלהגיד את המילים האלה מתחילה להיווצר המשמעות האבסורדית –  מכשיר שאמור לשאוב אליו לכלוך אבל שומר על סטריליות, מכשיר שקשור למלאכות בית נשיות אבל צורתו פאלית, וכן הלאה. עצם ההצגה של העבודה כאמנות, בתוך ויטרינה, מפקיעה את שואב האבק מהקשרו הפרוזאי ומעניקה לו תוכן. ז'רום בל מתייחס לשחקנים/רקדנים שלו כאל רדי מייד. הוא מעלה אותם אל הבמה ונותן להם להיות מה שהם – בחורה צעירה בג'ינס וחולצת כפתורים, בחורה רזה מאד בגופיה ורודה ובגרביונים טורקיז, בחור גבוה, מעט מסורבל, בהיר שיער, אישה מבוגרת נמוכת קומה, ועוד ועוד. הם עומדים על הבמה בתור מה שהם, רדי מייד אנושיים, זזים כמו שאנשים זזים, רוקדים כמו שאנשים רוקדים כשהם לבד בבית, ומאד בדומה לאנשים שראיתי בלילה למחרת, רוקדים מסביבי במסיבת יומולדת. הם גם נראו די דומה: יפים יותר ויפים פחות, חלקם נעים בהנאה רבה, בטבעיות ובחן, חלקם פחות. אפשר כמובן לטעון: אז מה, וכמה זמן אפשר להסתכל על אנשים רוקדים במסיבה. התשובה משתנית מאחד לשני, אבל ההרגשה היא שז'רום בל באמת אוהב להסתכל על אנשים, ולחלוטין לא בהקשר מציצני, והוא בהחלט מאמין שהתבוננות הדדית היא מטפורה בסיסית להגדרת יחסי אמנות וקהל.  

 

כשאני נוסעת באיטיות במכונית לאורך אבן גבירול אני בולשת כל הזמן אחרי האנשים ההולכים ברחוב. איך הם לבושים, איך הם הולכים, איך הם מדברים. אבל דעתי מוסחת, כמובן, בגלל דברים אחרים: הנהיגה, הכביש, שיחות טלפון. ז'רום בל מנקה בשבילנו את כל ההפרעות ומזכך את אפשרות ההתבוננות באנשים, והמהלך שלו מאד קרוב למהלכים של אמנות מודרנית אשר לעולם לוקחים בחשבון את הצופה. הצופה הוא חלק אינטגרלי ממערך היצירה, היצירה זקוקה לצופה כדי לארגן את הגדרתה, כדי להחזיר את המבט שנשלח אליה, כדי לאפשר את מימד הבעטנות והסרבנות.  

 

אני מניחה שחלק מהאכזבה והרוגז שחשו רוב הצופים במופע של ז'רום בל (ואלה היו התחושות הרווחות) נבע מהציפיה לחוויה של התפעמות. בשביל זה הרי משלמים כסף, ובמקרה הנ"ל לא מעט כסף – כדי לחוות משהו שחורג מהיומיומי השגרתי, כדי לגעת לרגע בנשגב. ז'רום בל לא מציע נשגבות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), וגם לא ספקטקל. אבל הוא מצביע באופן מדויק על בני אדם. ועל אהבת התנועה והמוזיקה אצל בני אדם, ועל מה שקורה כשחווית האמנות הופכת לדמוקרטית מדי.

 

הקסם והיופי מבצבצים בעדינות, מדי פעם, מתוך מה שרוב הצופים חוו כשעמום. בעיני לשעמום יש ערך מזכך, בדומה לשעמום הקיים בעבודות של קרל אנדרה או ריצ'רד סרה. זהו שעמום שמאיר, למשל, את הצורך הבלתי פוסק בגירויים. הוא מאיר את האופן שבו התרבות שבויה בהתניות קפיטליסטיות של צרכנות פרגמטית. כמה שווה בשקלים רגע קסום אחד שבו הדי. ג'י עולה לבמה ומתחיל לרקוד לעצמו? הוא רוקד מקסים. מקסים-פשוט, לא מקסים-וירטואוזי. ובעצם, לא וירטואוזי מהסוג של פירואטים, אלא מהסוג של ציור שרבוטים של רפי לביא. אחרי כמה זמן הוא נעצר, יורד למטה ומכוון אלומת אור על מרכז הבמה, חוזר, נעמד באמצע האור וממשיך לרקוד, לצלילי עוד להיט פופ מהרדיו. אדם רוקד לבדו, עם עצמו, ובה בעת ממרכז את עצמו על הבמה. אוטיסטי ונרקיסיסטי כמו שרק יצירת אמנות יודעת להיות.  

המוזיקה, כמו הריקוד, נטולת שגב להכעיס. שיאו של העדר השגב הוא אולי "מקרנה". הקהל פורץ בצחוק, לא מאמין שהוא יושב ומאזין לפזמון קלאב מד מלפני כמה שנים. הפעם כל הפרפורמרים על הבמה רוקדים לפי אותן תנועות, אבל כל אחד רוקד לפי המזג שלו, לפי היכולות והאנרגיה שלו, ששה עשר ריקודי מקרנה שונים, הכי אינדיבידואליסטיים בתוך השטאנץ הכי בנאלי.

ובינתיים, ברגעי האנטי קליימקס, וכאלה יש רבים, אפשר לשוחח עם היושבים לימינך ושמאלך. שתיים-שלוש בנות אמיצות עלו לבמה והתחילו לרקוד. זוג שהתייאש קם, פנה לאחור, קד ויצא החוצה לקול תשואות הקהל. המופע מקבל אופי של ניסוי מעבדתי בקהל ומופע. כמה מעט צריך לעלות כרטיס כדי שלא תרגיש מרומה?

 

קחו, למשל, את פליקס גונזלס-טורס, אמן אמריקאי שהלך לעולמו ב- 1996, לאחר עשור קצר ואינטנסיבי של פעילות אמנותית. אחד הדברים המרכזיים בעבודה שלו היה להסב את תשומת הלב לקודים של התנהגות אמנותית: הוא הניח ערימות סוכריות בפינת אולם המוזיאון, או ערימות של פוסטרים עם צילומי עננים. הקהל הוזמן לקחת סוכרייה, או לצאת עם פוסטר כמזכרת. גונזלס-טורס הציג אמנות שנראתה יומיומית והציע חביבות אנושית פשוטה בעידן הקפיטליסטי שבו כל דבר נמדד בכסף.

ז'רום בל מציע משהו דומה, בודאי פחות מקומם מעצם הקמתו של אודיטוריום סמולרש הספקטקולרי באמצע המיתון. אבל ככה זה: אמנות היא לא בדיוק מה שרוצים, ואיך שרוצים, ובתנאים שרוצים. המופע האנטי ספקטקולרי של ז'רום בל יוצר חוויה של ווליום נמוך, שלא פעם היא מהסוג המחלחל עמוק בתודעה, ונשאר חזק בזיכרון.     

 

מודעות פרסומת

גינת מחמד. מרכז ההנצחה, קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף. מרץ 2004

יוני 16, 2008

 

אתי אברג'ל, גליה אורי, גל וינשטיין, סימה מאיר, יהודית מצקל, רותי רביב, יעל רובין, דן רייזנר.  

 

גינת מחמד היא תערוכה קבוצתית קטנה ומקסימה, שנקודת המוצא שלה נובעת מעולם הגינות והגינון של קרית טבעון, אבל בחן של גינת בית צנועה היא חורגת מהמקומי במובן המצומצם של המילה ונוגעת במהות ישראלית רחבה יותר: השאיפה לגינה קטנה, הכמיהה לבית צמוד קרקע ופיסת אדמה. במובן זה מצטרפת התערוכה למגמה שצוברת תאוצה סביב עניין גובר והולך בגינון, נוי, חצרות אחוריות וגינות צבוריות. התערוכה הגדולה שנערכה בעניין זה היתה "ברשות הרבים" שאצרו יעל מוריה וסיגל בר-ניר בביתן הלנה רובינשטיין בשנה שעברה, תערוכה שעסקה בכתמי הירוק בתל אביב. פחות או יותר במקביל הוצגה בגלריה של בית האדריכל ביפו תערוכה בשם "ו(גינה)", שבה העמידו אדריכלי הנוף צופית טובי ועמי צרויה מיצב בהשראת הגינה של הבית המשותף. אסתי רשף, האוצרת של מרכז ההנצחה בקרית טבעון, יוצאת מתוך מציאות שונה מעט: קרית טבעון הוקמה כעיר גנים ולעין המתבונן מבחוץ היא נראית עד היום כמקום קסום במיוחד, טובל בירק, וכמו אחד מאחרוני המקומות הירוקים הלא נגועים ולא מקולקלים. מסתבר שאנשי המקום רואים את הדברים אחרת וחלקם מבכים את השינויים במקום אשר כוללים הופעתו של טיפוס גנים מסוג אחר, ראוותני יותר ופחות קשוב לסביבה הטבעית.

על רקע זה צמחה "גינת מחמד". אבל האמנים המשתתפים בתערוכה חיים ברובם בעיר, רק אחת חיה בקיבוץ, ואחרת היא ילידת קרית טבעון, וכולם מציגים אסתטיקה ישראלית של מקומות שהתרחקו מהטבע "הטבעי" והם משקפים כמיהה (רומנטית, סנטימנטלית, אקולוגית, אקלקטית, משועשעת, משהו מכל אלה) לירוק, לדגימה של טבע ליד הבית.  

 

על הקיר מחוץ לגלריה, במבואה, תלויה מזרקה של סימה מאיר, עשויה מחומר פלסטי ומעוצבת בצורת ראש אריה אשר מפיו מטפטפים מים. המזרקה מכוסה באיקסים קטנים המצוירים בטוש ויוצרים מראית עין של רקמה, והיא חלק מסדרה הנקראת "גן עדן". עדיין מחוץ לגלריה, ליד דלת הכניסה, תלויים שני תצלומי צבע גדולים של יהודית מצקל אשר מצלמת עצי בונזאי. בין המזרקה הנוטפת מים מפי האריה, באווירת גן עדן סינתטית, לבין הבונזאי הננסי שנתפש כסמן מובהק של ביות הטבע ושל מזעור החוץ לתוך ממדי הבית והחצר, נמתחת התערוכה: השאיפה להפוך את חלקת האדמה הביתית לגן עדן קטן, התשוקה לפיסת טבע ליד הבית.

 

בכניסה לגלריה מונח מוניטור ובו תיעוד הגינה של רותי רביב, אשר במהלך שלוש שנים הפכה את גינת הבית שלה ברמת השרון לעבודת אמנות המורכבת מסידור של אבנים, עלים וזרדים, פרחים שקמלו, שבילים, גדר חיה, גזעים וגבעולים. בעמלנות מהסוג שמעלה באוב שיעורי מלאכה וחוגים של ריפוי בעיסוק הפכה הגינה לזירה של פעילות לקטנית ויצירתית המחקה פרקטיקות נשיות של סידור, ארגון, איסוף וניקוי. הצילום המתועד בוידאו הוא הד רחוק של הגינה עצמה, אבל התמונות המתחלפות על המסך מחדדות אנלוגיה משעשעת לתערוכה עצמה: התערוכה עצמה (כל תערוכה), ולמעשה האקט האוצרותי עצמו, באשר הוא, כסוג של סידור גינה – איסוף עבודות, התאמה ביניהן, ארגונן בתוך חלל הגלריה, להשאיר מרחב מחייה לזה ולא להאפיל על ההוא, האוצרות כסוג של עבודת גינון שבסופה אמור חלל הגלריה להפוך למרחב מקושט… מה גם שלפחות שלוש עבודות בתערוכה (של דני רייזנר, של גל וינשטיין ושל סימה מאיר) דורשות טיפול סדיר של השקיה ואוורור. פעולת האוצרות צוברת תוקף כאקט של גננות דרך העבודות שמלכתחילה מספחות לעצמן איכויות של קישוטי גינה.   

 

התחושה היא שמעל העבודות כולן שפוך חיוך קטן, כאילו הן מתמסרות לנסיון החתרני להפוך את האמנות ללא יותר מאשר קישוטים אוצרותיים. יעל רובין מאמצת שפה של תפאורה במתנ"ס. עבודה אחת שלה עשויה מקרטון ביצוע ובנויה כחצר עם שיח דקל קטן, טפטפות השקיה, ודמות של אשה, מצולמת וגזורה, אשר רוכנת לאדמה. הדמות הזאת משלימה את מימד התפאורה של פנטזיה על מזרחיות עם דקל וכדי חרס גדולים, אשר משתבשת לבסוף למין בלגן דהוי וחסר מיקוד. הצבה קטנה אחרת נקראת "נענע" והיא בנויה מצילומים של גינה קטנטונת הצמודה לקיר של בית. הצילומים גזורים ויוצרים העמדה תלת ממדית של גינה מוקפת בגדר, סמוכה לדירת שיכון, ובתוך פיסת האדמה הקטנה מבצבצים עלי נענע. בסמוך להם העמידה יעל רובין מיצב של קישוטי גינה, אף הוא בנוי מצילומים גזורים ומודבקים (הפעם על לוחות MDF): גמד גינה קטן, ברווז פלסטיק, שיח צבר בתוך פחית ושיח גרניום עם פרחים אדומים. ההצבות מצטברות לאסתטיקה של שכונות "בנה ביתך", משהו שבין דלות החומר לפנטזיה על גן טרופי.  

בין גמד הגינה ושיח הצבר מופיע, כאמור, גם שיח גרניום עם פרחים אדומים, שיח של גינות אחוריות, שכבר יצא מאופנת הגינון אבל הוא עדיין שורד, ומולו באלכסון תלוי על הקיר גרניום נוסף, הפעם מצויר בשמן על בד.  זהו ציור קטן של גליה אורי, מצויר בריאליזם עדין, גרניום אדום שתופש את מרבית שטח הציור ומסתיר חצר, בית, עץ. בהקשר זה, מעצם האמירה "גרניום" נוצר מאליו החיבור ל"גרניום" של רפי לביא, אשר הופיע בעבודות שלו בהתחלה כצילום (מתוך לוח שנה, בכלל גרניום בספרד) ואחר כך כמילה החוזרת על עצמה עד שהיא הופכת למין מנטרה ישראלית. ומכיוון שכבר נוצרה הליכה בתוך גן האמנות הישראלית, מאליו נוצר הקישור לציורי הצברים של עסאם אבו שקרה, מי שהפקיע את הצבר ממונופול הישראליות והדגים באופן מטלטל שלדימוי הזה יש סדר יום אחר, לא רק של צברינו החמודים והעוקצניים.

בערוגה של התערוכה מופיע עכשו מעין עציץ בטון של דני רייזנר ובתוכו שתול שיח קטן. העציץ נראה קצת כמו מצבה, הבטון כבר שחוק בקצוות, עלים הצטברו סביב השיח ועל הכל שוריםירוק מאובק, הזנחה קלה וצבעוניות דהויה. בהמשך, מול צילומי בונזאי נוספים של יהודית מצקל עומד דגם של גל וינשטיין לפסל כיכר, ובמרכזו נטוע, לא ייאמן, זית בונזאי אמיתי, חי ונושם. זוהי יציקת בטון של פיצה, חתוכה לשש חתיכות, למעלה מפוזרות אבנים על תקן של זיתים, והזית הננסי מעניק ל"פיאצה-פיצה" מימד פארודי ביחס לאסתטיקת עצי הזית השחוקה, ביחס לאתרי הנצחה ואותנטיות סינתטית, מיכנית.  

בינתיים הגלריה מתעקלת ולקראת סופה מוצבות עבודות מרשימות, מקוריות ומרגשות של סימה מאיר ושל אתי אברג'יל. סימה מאיר תלתה על הקיר שורות של קופסאות אריזה מקרטון, אשר בתוך כל אחת מהן מודבקות אבנים קטנות היוצרות בחלקן דגם קישוטי ובחלקן מכילות בדל ציטוט  (כמו "עץ הרימון נתן"). התיבות הפתוחות יוצרות על הקיר מעין טקסט מפוזר, עם נוכחות ברורה של שבילים, ערוגות, סימונים, קישוטים, משהו שנע בין הארכיאולוגי לקיטשי, סוחף אליו את הכיתוב המסחרי שעל הקופסאות, וגם את הנוכחות נטולת כל הצטעצעות של הקרטון החשוף.  

המיצב של אתי אברג'יל "אטיוד בחורף" עוצר נשימה. אלה הן רקפות ענק אשר צומחות מתוך בצלים חומים המונחים על הרצפה, רקפות במצבי סגירות ופריחה משתנים, אשר צומחות עד לתקרה ומתלפפות בחלקן על השלד של המבנה. הבצלים בנויים מפקעות של בגדים ישנים אשר מכוסות בנייר סלוטייפ חום, וכשהן צבועות בלבן אלה הם כמובן סלעים. הגבעולים מלופפים באיזולירבנד ירוק, ועלי הכותרת מכילים מדי פעם נגיעות צבעוניות מסעירות של סגול וצהוב. זהו מיצב עשיר ומפעים, הדימוי של הרקפות הלבנות פגיע ושובה לב ומזכיר לא רק שירי ילדות ("מתחת לסלע…") אלא גם את "ח"י רקפות" של גרשוני משנות השמונים, ולפני שמספיקים להכיל את כל ההקשרים מסתבר שאתי אברג'יל אכן העמידה 18 רקפות. כמחווה מרומזת אך מפורשת לגרשוני. ערוגת האמנות הישראלית מעמיקה את ההסתעפויות שלה, הקישוטים האוצרותיים של התערוכה חוזרים להיות יצירות אמנות נפלאות, כל אחת בפני עצמה, וכולן יחד.

 

 

אסף רהט, גלריה שלוש. משה גרשוני, גלריה שרה לוי. פברואר 2005

מאי 25, 2008

אסף רהט. "קשר עין". גלריה שלוש

משה גרשוני,  גלריה שרה לוי

 

בכניסה לגלריה שלוש, ממש על הקיר שמול הכניסה, תלוי דיוקן של רפי לביא. באמת רפי או דמיון מתעתע? מקרוב מתגלית במלוא מדהימותה הטכניקה שפתח אסף רהט: הדיוקן עשוי כולו מפיסות קטנות של חבל שפגט ומחוטי תפירה שחוברו להם יחדו בדבק פלסטי. אין מצע לדימויים, החבלים והחוטים פשוט מוחזקים על ידי הדבק (השקוף), תלויים על הקיר עם מסמרים, ונראים כאילו נתלשו מתוך משהו. מרוב השתאות סביב ה"איך בדיוק הוא עושה את זה" משתכח בינתיים רפי לביא. נחזור אליו אחר כך. בתערוכה שבע עבודות גדולות, בכל אחת דימוי אחד מרכזי: דיוקנאות, אב ובן בתוך אמבטיה, אמבטיה ריקה וברווז כתום על הדופן שלה, וישנה גם עקידת יצחק בהשראת ציור העקידה המפורסם של קרווג'ו. מהלך הצפייה פועל על תנועת אחורה-קדימה – מרחוק מזהים את הדימוי, מקרוב משתאים ממלאכת היד המורכבת של עוד ועוד חוטים, חוטי תפירה בצבעים שונים, שכבות של חוטים, וקרום הדבק הדק שביניהם.

 

 

"עקידת יצחק" של קרווגו' ידועה כאחד התיאורים האלימים והדרמטיים של הסצנה: אסף רהט לקח משם את אברהם עם חרב בידו האחת, ידו השנייה על צוואר יצחק, יצחק מוטל על הרצפה, פניו מעוותות מכאב. את פניו של יצחק עצב רהט בדחיסות רבה, עם הרבה חוטים צבעוניים וחבלים; פניו של אברהם, בקצה העליון של הסצנה, רשומות בחוטים קוויים בודדים, פרומים ומדוללים. על הקיר מולם תלויה סצנה של אב וילד קטן בתוך אמבטיה, לכאורה חוויה מתקנת ל"עקידת יצחק", אבל הבן פוער את פיו בצעקה ועיניו עצומות, משהו אלים ומטריד משבש את הסצנה הלכאורה פסטורלית. דמות ענקית אחרת מכילה בתוכה דמות נוספת, אולי אפילו שתי דמויות, ובהדרגה מתברר שנושא העל של התערוכה (או התת-נושא שלה) הוא אבות ובנים, הקשר המפרה-מסרס-מאיים שבין אב לבן. ועכשו, כמובן, אפשר לחזור להתחלה, לדיוקן העגול של רפי לביא, על תקן האב הגדול: עשוי כולו מחוטי שפגט נטולי צבע (מין חום-אפור משמים), עם חוטי תפירה שחורים אשר מסמנים קוי מיתאר עדינים של אצבעות מחזיקות סיגריה, משקפיים בעלי מסגרת שחורה, סלסולי עשן היוצאים מהסיגריה ושרטוט של אגרטל. מחווה? מחווה של אמן צעיר, בוגר המדרשה, לדמות האב הגדולה, או טענה על עקידה כמטפורה לסירוס הבנים? או אולי אדיפליות ומעין רצח אב במהופך, אם לשקוע ממש בפרשנות פרוידיאנית?

 

תערוכה על אבות ובנים מעלהבתודעה גניאולוגיות אחרות, מתחומי יצירה שכנים, אלה שעלו בשבועיים האחרונים במלוא יצריותם מעל דפי "תרבות וספרות" של "הארץ". לטובת אלה שהחמיצו: אריאל הירשפלד פרסם לפני שבועיים מאמר חוצב להבות נגד "הו!", כתב עת חדש לשירה בעריכת דורי מנור, ובו האשים את אנשי "הו!" (הצעירים) בנאו-שמרנות ובאנכרוניזם. בשבוע שעבר התפרסמה, כצפוי, תגובתו המושחזת לא פחות של דורי מנור– הוא טען שהירשפלד נלחם מלחמת מאסף ושאינו מסוגל לראות מבעד לקונבנציות הטעם (המודרניסטיות) של דורו. המחלוקת ביניהם היא על אפשרות קיומה של קלסיקה שירית חדשה ועכשווית (קלסיקה במובן של חריזה, משקל וכו')  – ב"הו!" מאמינים שיכולה להיות כזאת, הירשפלד טוען שלא ככה – אבל הריב הוא גם איך לקרוא את ההיסטוריה של השירה הישראלית המודרנית, מי הם גיבוריה במובן של האבות והאמהות המשפיעים, ובמיוחד מה לוקחים מהאבות והאמהות האלה, איזה קצוות חוט מושכים מהם הלאה, לתוך השירה של הדורות הבאים. יצרים של עולם שכן תמיד מעוררים סקרנות (ובמקרה הזה גם התענגות: יצרים אינטליגנטיים הם מעדן משובח במיוחד), ומייד גם מעוררים ניסיון לבדוק איך, אם בכלל, משהו במחלוקת השירה רלוונטי לעולם האמנות.

כמו לא פעם, בהשוואה בין עולם המילים העבריות לבין עולם הדימויים העבריים נדמה שהעולם החזותי יוצא חסר, חסר בטחון יותר מבחינת מסורת ומורשת, אבותיו ואמהותיו לא בהכרח מקומיים ודוברי עברית. לאה גולדברג, נתן אלתרמן או נתן זך, קלסיציזם או מודרניזם, איפה זה מהדהד באמנות? אם הקלסיקה החדשה של משוררי "הו!" שקולה כנגד הציור הריאליסטי החדש מבית מדרשו של ישראל הירשברג, הרי שלפחות באמנות הפלסטית לאבות המודרניזם פורעי הסדר אין עדיין מתחרים. קשה לחשוב על דוגמאות בעלות משקל בארץ לציור בחרוזים ובמשקל, בעוד רפי לביא הוא בוודאי דוגמה מכוננת למי שהעמיד את שבירת כללי הקלסיקה הציוריים בלב העשייה שלו, תוך המצאה של משהו חדש, ועדיין בתוך גבולות הציור.  

 

הדיוקן של רפי שעשה אסף רהט מחבלים וחוטים (כמעט מלאכותי לקרוא לו בהקשר הזה "לביא", רפי הוא האב שלא שומרים מפניו דיסטנס, לא מקפידים בפניו בנימוסים, הוא הרי האב-הילד שהעלה על נס את הבעיטה בבורגנות המהוגנת), מנציח את דיוקנו הכפול: אב סמכותי, אבל שלומפר, כולו זליגות של קו; ענף מרכזי באילן היוחסין של משפחת האמנות, אבל מקפיד על אנטי-גינונים, חוטי תפירה וחוטי שפגט יאים לו. האמנות של אסף רהט (עבודות המסקינטייפ הקודמות, עבודות החוטים הנוכחיות) אינה בהכרח מייצרת קשרים צורניים או תוכניים בולטים עם הציור של רפי לביא, אבל בדיוקן המחווה שלו רהט הצעיר מבקש להבהיר את מי הוא רוצה לסמן כאביו הרוחני. הברווז הכתום היושב על האמבטיה מצטייר אף הוא כסוג של מחווה, הודאה ב"קשר עין" (כשמה של התערוכה) עם בני משפחה נוכחים ונעדרים: הוא נראה מיותם ועזוב, ברווז נטוש, בהחלט גם ילדותי וטפשי, ובאותה הזדמנות הוא מזכיר את צעצועי הפלסטיק שהציג גיא בן-נר בתחילת דרכו האמנותית, אף הוא בן לאב-ילד רפי, בן שהפך את אבהותו לנושא מרכזי באמנות, אב-בן המסרב להתבגר.

 

 

ואם בעניין אבות פורצי דרך, פורעי סדר, לא מתבייתים בעקרון: השחזור המרגש של התערוכה של גרשוני מ- 1979 בגלריה שרה לוי, מציגה אב גדול נוסף להרבה בנים ובנות וכשלעצמו בן ללא מעט הורים. מפתיע לראות כמה מרובים האיזכורים לאבות רוחניים בתוך 35 הניירות הקטנים האדומים, שלא נס ליחם וטיפת נוסטלגיה לא דבקה בהם. על שני ניירות כותב גרשוני באותיות אדומות גדולות "אביבה אורי", על ניירות אחרים הוא מזכיר את אדגר אלן פו, מוצרט, תומרקין, ועל נייר קטן אחר הוא כותב "מדרדו רוסו". אביבה אורי היא האמנית שגם גרשוני וגם רפי לביא מסמנים כאם, מדרדו רוסו הוא פסל איטלקי בן זמנו של רודן שמעולם לא זכה בקמצוץ ההכרה לה זכה רודן, אם כי ברבות הימים זכה להערכה מרובה בקרב אמנים (כלומר, סומן כאב על ידי צאצאים שלא הכיר). וישנו גם נייר בו מזכיר גרשוני את אביו, וציטוט מתוך שירו של עמנואל הרוסי "שכב בני, שכב במנוחה". במבט לאחור, ועם ידיעת ההמשך, עם הידיעה שהתערוכה ב- 79' היא שלב מעבר אקוטי לקראת המהפך האמנותי המתפרץ של גרשוני, אפשר לראות בהיאחזות במסמנים שונים של אבות ואמהות צורך פנימי לקראת הקפיצה הגדולה, לקראת ההפרה המוחלטת של הטוב, היפה, הנכון והמהוגן. אי אפשר להתעלם גם מאריק שרון וגולדה מאיר המופיעים בעבודות האלה, אם בצילומים ואם בעצם שמם. מעבר לביקורת הפוליטית המופנית כלפיהם אפשר לראות בהקשר זה את האכזבה כלפי מי שאמורים להיות ההורים האחראיים, השקולים והנבונים של האומה. אם אי אפשר לסמוך עליהם, הבעיטה בהורות/סמכות/מסורת הופכת למתבקשת יותר. וכמו שדברים קורים – שיחזורה של התערוכה הצעירה לנצח הזאת הוא כשלעצמו אקט אנושי נדיר בקרב משפחת האמנות – מחווה של אספן אמנות (בנו כלב) לאמן (גרשוני), לבעלת גלריה (שרה לוי), ולאמנות הישראלית.