Posts Tagged ‘שרון יערי’

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. יולי 2004

מאי 25, 2008

 

ארטיק. הגלריה האוניברסיטאית, אוניברסיטת תל אביב. 

 

זוהי התערוכה השישית שמקיימת קרן התרבות אמריקה-ישראל לזוכיה תחת השם הקיצי והמגרה "ארטיק". כמדי שנה יש משהו מפתה בעצם השם ובדרך כלל גם בדימוי שעל ההזמנה. השנה זהו כפכף גומי צהוב. ובכן, בעקבות הכפכף הצהוב לגלריה האוניברסיטאית. הגלריה הזאת מצליחה לייבש לחלולית חיים כמעט בכל מה שמוצג שם, אם כי למען הצדק יש לומר שתערוכות פרסים באשר הן מועדות לפורענות מבחינת תצוגה. זוכי הפרסים העיקריים של הקרן השנה הם שרון יערי, גיל שני, אלי פטל ומעצב התפאורה במבי פרידמן. מי שבמקרה לא מכיר אותם מבעוד מועד, יתקשה לקבל מושג על עבודתם ואולי גם יתקשה להבין מתוך התצוגה המינימלית מדוע הם זכו (בצדק) בפרס. החלק העיקרי של התערוכה מוקדש לעשרות זוכי המלגות של הקרן, בוגרי בתי הספר לאמנות ברחבי הארץ. מפעל מבורך, תצוגה גדושה ובעייתית, והשאלה המרחפת מעל, כמידי שנה: מי מבין כל הזוכים הצעירים ימשיך וישרוד.    

 

 

 

 

 

מקום. הגלריה הלימודית, החוג לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אפריל-מאי 2003

אפריל 27, 2008

לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג . נעם הולדנגרבר . שרון יערי . רותי נמט. רינת פודיסוק . גלעד קידר . מיכל שמיר .

13.5.03 – 8.4.03

 

 

לא מקום, כי אם מקומות. אינוונטר מקומות –  פרטיים, ציבוריים, בנויים או חלק מהטבע, מדומיינים או ממשיים – אשר מרכיבים את הפסיפס הגדול. מצד אחד, המילה "מקום" היא אחת השחוקות והחבוטות באוצר המילים של האמנות ישראלית, מצד שני, אכן, אי אפשר בלעדיה. לא רק כמקום ישראלי, שמגדיר מקומיות, אלא גם כדבר מה פרטי, שקשור בביוגרפיה ובזהות האישית ביותר. וגם – כמקום של אמנות. כלומר, הגלריה עצמה כחלל שמתנהלים בו דברים אשר הם לחלוטין אופייניים וטיפוסיים לתחום. כך שהגלריה עצמה, במקרה זה הגלריה של החוג לאמנות, היא דוגמה טיפוסית לאופן שבו מקום כלשהו  – חלל מלבני, קירות לבנים, רצפה אפורה – הופך באחת למקום של אמנות ברגע שאך מגדירים אותו ככזה. ברגע שקוראים לו "גלריה", מפעיל המקום אוטומטית כללים משלו. הכלל הראשון: כל מה שנמצא בתוך מקום של אמנות הוא אובייקט אמנותי. כלל שני: בתוך המקום הזה מופעלת מערכת חשיבה ביקורתית, מודעת לעצמה, מודעת לתהליכים היסטוריים על רצף של זמן.

כל מקום יכול, אם כך, להפוך למקום של אמנות, אבל המובהק מבין אינוונטר המקומות הוא הנוף. נוף הוא מקום אשר קשור במהודק לארץ במובן של טריטוריה ופני שטח, והוא גם חלק בלתי נפרד מהז'אנר של ציורי נוף. בהתאם, בכל איזכורי הנוף הישראליים קיימים במקביל גם מימד קונקרטי ופוליטי וגם היחס המורכב של האמנות הישראלית לגוף היצירה המונומנטלי ששמו תולדות האמנות. זה בולט בודאי בציורי הנוף הקטנטנים, בגודל גלויה, של רינת פודיסוק,  אשר מציירת על פי צילומים שצילמה ברחבי הארץ. הגודל המיניאטורי של הציורים מתכתב עם ציורי הנוף הגדולים, הפנורמיים, הרומנטיים –  ובדרך כלל כאלה שצוירו על ידי גברים – והתחושה היא שרק בקטן, ותוך התחככות במתוק ובקיטש, מוצאת לעצמה פודיסוק נישה פנויה. בתוך הז'אנר העצום של ציורי נוף, עם כל מטען התקדימים ההיסטוריים, זוהי הנישה שתתאים למידותיה של ציירת ישראלית צעירה, מודעת למורכבות של התחום שבתוכו היא פועלת. 

שרון יערי, לעומת זאת, מדפיס את הצילומים שלו בגדול, אבל מושאי הצילום – בין אם הם מצולמים בארץ או לא, בין אם אלה נופים או תפנימים – הם מקומות נטולי ייחוד או יופי במובן המרהיב של המילה, מקומות שעד שהמצלמה לא מתעכבת עליהם, נדמה שגם המבט אינו נדרש להם. ברגע שהמצלמה של שרון יערי משתהה, מארגנת פריים, עוצרת את המבט – נוצר מקום. חורשה עם אוהל חאקי מט ליפול, אולם עם כסאות פלסטיק, חצר בית ספר, פינת חי. כל פריים הוא מקום, הקיום של המקום הוא בתוך הצילום, ולכן גם לא הכרחי לדעת את הזיהוי המדויק של הגבעה עם אדמת החמרה, או של חצר בית הספר או של הכביש המתפתל בגבעה. לא הכרחי לדעת שכסאות הפלסטיק צולמו בבית הלוויות באופקים, ולא הכרחי לדעת שהרהיטים המרופדים צולמו בסלון בבית מלון בליטא, אבל בכל זאת, ברגע שמתבהרת זהות המקומות מתערערת אותה איכות שחשבנו עליה כעל כל כך מובהקת – "הישראליות", למשל. כסאות הפלסטיק הצבעוניים יכולים להיות בכל מקום בעולם, ואילו ריהוט שנות ה- 50 מליטא יכול בקלות להתברר כעיצוב רטרו מעודכן. אותנטיות של מקום? הצילומים של שרון יערי, אשר בהופעותיהם המוקדמות נדמו כמו שיקוף של הישראלי ביותר, כמשהו שזר לא יבין, הולכים ומתפתחים לכיוון של צילומי כל מקום.  

 

האפיון של כל מקום עשוי להתאים גם למקומות שגיל שני משרטט בציוריו. בקו ורוד על רקע צהוב בוהק הוא משרטט קווי מתאר של בית ספר תיכון בתל אביב, ולמרות שזהו מבנה מסוים, במיקום מסוים, הנוכחות שלו היא כשל מבנה ארכיטיפי. כל בית ספר. המבנה כמוסד והאדריכלות ככלי דכאני, זוהי התחושה העולה מהציורים, בעוד הקווים היפים של השרטוט מחזירים לאדריכלות את האופי הבהיר והאוטופי שהיה לה בהתחלה, לפני שהתגלמה למבנה קונקרטי, אשר התרפט, התיישן ואיבד מאנושיותו. בית ספר, מתפרה, אולם קולנוע ריק – המבנים שגיל שני מצייר מקבלים מימד מטפורי, מעבר למקרה הפרטי של כל אחד מהם. התופרות יושבות ליד מכונות התפירה והחזרתיות שלהן הופכת אותן לחלק מהמבנה, לחלק מהקצביות הלא-אנושית שלו. אולם הקולנוע, לעומת זאת, מלא במושבים ריקים. במקרה זה העדר האנשים הוא שמחריף את המיכניות של המבנה, אבל גם מוציא ממנו איכות של עזובה נוגעת ללב. 

  

המקומות שמצלם נעם הולדנגרבר מקבלים מימד גופני, אירוטי ורגשי – הדקלים שגזעיהם עטופים בניילון ירוק, על רקע נווה צדק, נדמים אנלוגיים לגוף, ואילו הבתים שצולמו במושב שבו נולד מוצגים במלוא הדרמטיות שלהם, מקומות של אור וחושך, מאיימים ומאוימים. בית המושב השלו לכאורה, אב טיפוס לבית במושב, הוא ארכיטיפי ואישי בעת ובעונה אחת, נייטרלי ואקספרסיבי. בצילום שצולם בדירה שלו בתל אביב, משתקפת דמותו של הולדנגרבר במראה של חדר האמבטיה. הדמות הופכת לחלק מהחדר, הגוף הופך לחלק מהמקום, ולהיפך – המקום נטמע בתוך הגוף, האדריכלות הופכת לאנטומיה.

 

גלעד קידר מצייר על רשתות של חלון ממוסגרות בעץ. הוא מצייר את נופי הקיבוץ שבו נולד וגדל. בגלל חרירי הרשת הצבעים מתחברים לדימויי נוף רק כשמתבוננים ברשתות מצד אחד, ואילו מהצד השני הדימוי מתמוסס לכתמי צבע בלתי מזוהים. רשתות החלון מאזכרות את המבט הקלאסי של הציור – הציור כחלון למציאות, הציור כייצוג אשלייתי של המציאות הנגלית לנו מבעד לחלון. אלא שכתמי הצבע המופשטים שוברים את התפישה הישנה ומניחים בסופה סימן שאלה. הנוכחות של הרשת כאובייקט בפני עצמה, לפני שהייתה מצע של ציור, מחזקת את הפיקטיביות של מעשה הציור.

 

בתוך נוף שעשוי להשתקף ברשתות של גלעד קידר, או עשוי להופיע בצילומים של שרון יערי, מככבות לימור אורנשטיין ואלונה פרידברג כגיבורות של פיקניק הזוי בחיק הטבע. בסרטי הוידאו שלהן הן מופיעות בבגדים זהים, ועושות פעולות שונות אשר בגלל עצם הכפלתן בשתיים נדמות כמו טקסים – חגיגיים, סמליים. המקומות שבהם מתרחשים הטקסים מקבלים בהתאם מעמד ספציפי, מסוגנן, מובהק. בעבודת הוידאו "מסה אחר" הן עורכות פיקניק בטבע, על רקע ארובות החשמל של חדרה, לבושות בשמלות ערב אדומות מפוארות. הן נראות כמו תיקון של "הפיקניק על הדשא" מ- 1863, ציורו המפורסם של מאנה, שבו יושבים שני גברים על הדשא, לצידה של אשה ערומה, עם דמות נשית אלגורית נוספת ברקע. אלונה ולימור מנכסות לעצמן את המקום השמור לגברים ולנשים כאחד בציור: הן הגיבורות הראשיות של הפיקניק, הן גם טבע וגם תרבות ובאותה נשימה הן גם נטע זר בתוך הטבע (כתם אדום אלגנטי על רקע הירוק), ממש כמו הארובות שברקע, אשר מכרסמות בפסטורלה לכאורה. בכל אחד מסרטי הוידאו שלהן מגדירות אלונה ולימור מקום מסוים – פנים בית, סלון, מטבח, אדן חלון, כביש, רחוב או שדה. ברגע שהן נוכחות בו, שתיהן, המקום המסוים הופך לאתר, לזירת התרחשות, למקום מוליך משמעות. 

רותי נמט בונה מקום שהוא מיניאטורה. זהו חדר מדומיין, שמורכב בחלקו בהשראת צילומים של רומן וישניאק משנות ה- 30, וחלקו האחר מומצא. הדגם נעשה, במקור, כתפאורה או כאביזר במה לצילום. קודם הוצג הצילום "דלף", ועכשו מוצג הדגם לראשונה, לבדו, ללא הצילום. קירות החדר עשויים מקאפה, הרהיטים עשויים בחלקם מעץ, הויטראז' עשוי משקפים, הכלים עשויים מזכוכית, מחרס ומפימו, המצעים והבגדים מבדים, הנוף הנשקף מבעד לחלון – נייר צילום. האווירה היא של חדר בבית יהודי אי שם באירופה של בין המלחמות. שברי הכלים מרמזים, אולי, על חדר שזה עתה ננטש ונעזב, על מנוסה בבהלה, על זיכרון של חדר שהיה ואיננו. העולם שהחדר הזה מייצג – מקום שקשור לגולה, ליהדות, לעולם שלפני השואה – הוא מקום שעד לא מזמן היה מחוץ לתודעה של האמנות הישראלית. העבודה הפרטנית והדקדקנית של רותי נמט כמו מבקשת להקים אותו לתחייה ולהחזיר אותו לתודעה דרך מכלול הפרטים, דרך המבט מקרוב, דרך הפתיינות המרהיבה של המיניאטורה.   

ולבסוף, מיכל שמיר, מי שסוגרת את המקום ומגדירה אותו, נטפלת אליו כמו אורח לא מוזמן. היא פולשת כאילו בהיחבא למקום של האמנות, מחדירה אובייקטים שנוכחותן לא בהכרח מורגשת, בודאי לא במבט ראשון: על מפתן הכניסה היא מניחה שטיח. לכאורה שטיח תקני, לניגוב הרגליים, עם טקסט. אלא שבמקום "ברוכים הבאים" השגרתי מתגלים טקסט אחר ומילים אחרות, מילים שהשתמעותן היא ביחס לפרקטיקה של האמנות. בתוך הגלריה עצמה, במקומות לא צפויים, היא מעמידה דרורים. אלה הם דרורים מפוחלצים שנראים כאילו נקלעו לגלריה בטעות. דרורים דומים, אך אחרים, של מיכל שמיר, היו מונחים על הקורה באחד מאולמות מוזיאון תל אביב במשך מספר שנים. לא בטוח שהמבקרים במוזיאון שמו לב אליהם. מי ששם לב, נדרש לשאלות על עצם מהותו של המוזיאון, על מערך הכללים וההתניות שמפעיל מקום של אמנות. במקום הקטן שהוא הגלריה של החוג לאמנות מסמנים השטיח והדרורים את הפיזיות של המקום עצמו, שהוא לעולם יותר מסך הקירות, הרצפה והעמודים שבתוכו.

 

אפריל 2003

 

אלון פורת, אורי ריזמן, אורית אדר בכר. ינואר 2001

אפריל 21, 2008

 

אלון פורת, אורי ריזמן    שניים בנוף. הגלריה לאמנות, מרכז ההנצחה קרית טבעון. אוצרת: אסתי רשף.

אורית אדר בכר, תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט. מוזיאון לאמנות ישראלית רמת גן.

ינואר 2001

 

האם ציור נוף זה עניין  של מיגדר? כלומר, הייתכן שכל העניין של ציור נוף ואמנות אדמה הוא ביסודו אקט רומנטי גברי? האם המבט הפנורמי, החולש על פני שדות, גבעות ואופק איננו מובנה לתוך שדה הראייה הגברי, הכל-יכול, הרגיל לשלוט במרחב? ואיך זה באמת שלא עולה בראש שום שם של ציירת נופים גדולה לעומת שורה מיידית של שמות גבריים שצצים, החל מפרידריך, טרנר, גיינסבורו, קונסטבל ועד לאמני אדמה מושגיים כמו רוברט סמית'סון, מייקל הייזר וריצ'רד לונג?

 

כאלה ואחרות שאלתי את עצמי לא מייד לאחר שראיתי את התערוכה (היפה, המהודקת) של אלון פורת ואורי ריזמן בקרית טבעון, וגם לא לאחר שראיתי ציורים נוספים של אלון פורת במוזיאון רמת גן (במסגרת תערוכת זוכי הפרסים של משרד המדע, תרבות וספורט), אלא רק לאחר שראיתי לצידם, במסגרת אותה תערוכה, את צילומי מרבדי הדשא הגדולים, הירוקים והזכורים לטוב של שרון יערי (שרון כשם של בן, יש לאמר במקרה זה ) ולידם, לצידם, בחלל נפרד באותו אולם, את עבודת השולחן עוצרת הנשימה, ממש כך, של אורית אדר בכר, עבודה שמציעה בדיוק את המבט ההפוך לציור נוף. 

 

כלומר, אלון פורת ואורי ריזמן, כל אחד בדרכו, ולמרות הפרשי הדורות ביניהם, יוצאים לנוף (נוף הגליל המערבי) ובעצם היציאה ואחר כך החזרה לסטודיו, והעברת רשמי ההתבוננות לבד ולמכחול, לוקחים חלק בריטואל עטור הילה של ציור טבע, מול הנוף. המבט שלהם נפרש לצדדים – אורי ריזמן (אשר נפטר ב- 1991) לוקח את הנוף הפנורמי הנשקף אליו מקיבוץ כברי לדרגה גבוהה של הפשטה ושל פיוט; אלון פורת, לעומתו, מביט ישירות אל הואדי ואל הבוסתן אשר בכליל, שם הוא חי מזה עשרים שנה. ריזמן מצייר גבעות ושדות, מרחבים ושמיים  ;הוא מצייר מגבוה ומרחוק, מעוניין בתמצית, ברדוקציה של הנוף למשטחי  צבע  גדולים. אלון פורת מצייר עצים, אדמה ושדות מעובדים מגובה העיניים, קשוב לפוליטיקה של הנוף, עסוק ביחס שבין טבע לתרבות, בעקבות שמותיר אדם בנוף. 

לא ריזמן ולא פורת, אין לחשוד בהם בכוחנות או בשתלטנות, להיפך: שניהם, כל אחד בדרכו, באים אל הנוף ברכות ובעדינות, במקרה של אורי ריזמן אפילו באירוטיות, ובכל זאת, בעצם היציאה החוצה, פרישת המבט, ההתכוונות והיכולת להקיף בשדה הראייה קו אופק ולשרטט חמוקיים של נוף, הם הופכים לחלק ממסורת גברית של התייחסות רומנטית לטבע. במקרה של אורי ריזמן, נוצרת מאליה גם האנלוגיה בין הטבע לגוף האשה. מה שלא תהיה העמדה שלהם מול הנוף – אקולוגית, ביקורתית, נפעמת – יש בה מן היהירות (ללא קשר לאישיות הפרטית, כמובן) שבעצם העמידה מול הטבע כאקט של בריאה, ובעצם החלת המבט על הנוף כסוג של בעלות. כשבכל זאת עולות על דעתי אמניות שפעלו ביחס לטבע אני חושבת על ג'ורג'יה או'קיף שציירה פרחים אבל מקרוב, מבפנים, עד שהפכו כמעט לאברי מין, ועל אנה מנדיאטה והפעילויות שלה משנות ה- 70 – בתוך הטבע ולא מולו, מתפלשת באדמה ולא מביטה על קו האופק, מחפשת חיבור אורגני-ביולוגי לטבע דרך המושג של אמא-אדמה. רוברט סמית'סון, לעומתה, שפך אספלט שחור על פני סלע מחצבה והפך את צלע ההר כולה למעין מצע ציור, מייקל הייזר פסל תמונת נוף ענקית, ספקטקולרית, באמצע מדבר בנוודה המזרחית, ריצ'רד לונג הלך בתוך הנוף והטביע עקבותיו. וכאן תבוא פרשנות מסוכנת, ספקולטיבית: הגבר לעולם יחפש את תחליף הלידה באקטים אנלוגיים, דומים, קרובים. היצירה היא תחליף מתבקש, וציור נוף באופן מיוחד מתחרה בבריאה.

 

ולעומת כל זה, העבודה של אורית אדר בכר אשר מציעה את ההיפך – התכנסות פנימה, מבט ממוקד ומופנם, פתח הצצה במקום מבט פנורמי, העולם כזירת פשע ולא כמרחבים רומנטיים. במבט ראשון כל מה שרואים זה שולחן לבן פשוט – משטח עץ על רגלי חמורים עם הגבהה קטנה במרכז הלוח, והנמכה נוספת בתחתית. המראה נזירי, מינימליסטי, מתחכך עם פיסול מושגי (עם המיצבים הדידקטיים של ג'וזף קוסות, למשל) ועם ערכים של עיצוב-ריהוט. ליד השולחן מונח ספסל, לבן אף הוא, מזמין לשבת. כשמתיישבים מתגלים חמישה פתחים מרובעים בתוך לוח השולחן. כל מה שצריך זה לרכון קדימה, להצמיד עיניים לפתח המרובע ולחכות קצת. קסם, זה מה שקורה. מרחוק, בקצה המנהרה שנחצבת פתאם בעומק של לוח העץ, נדלק אור. צללית עוברת מימין לשמאל, האור כבה במרחק ומתחיל להתקרב אלינו דרך שורה של מסגרות אור ריבועיות, שלושת הפתחים הימניים מוארים ומשום מקום נחשף בבת אחת חלל ארכיטקטוני דרמטי, מנהרות ואולמות, מין חניון תת קרקעי או לחילופין מסדרונות מתוך סיוט סוריאליסטי, דרמה שלמה שמתרחשת בתוך פלטת העץ שעובייה בסך הכל 4 ס"מ. אורכה 2.5 מ' אבל זוהי רק המידה החיצונית, הקונקרטית, בעוד שכאשר מביטים פנימה, לתוך הקרביים של הלוח, אין ספק שמדובר בעשרות מטרים שנפערים לעומק. צריך לזוז קצת שמאלה על הספסל ולהתבונן בשני הפתחים השמאליים – ושוב נפערת מנהרה לתוך העומק, נדלק אור במרחקים, התאורה מתחלפת, נגלית תפאורה של סיוט או של פילם נואר או של זירת פשע (כפי שאורית אדר בכר קוראת בסוגריים לעבודה שלה).

לעומת הנופים הפתוחים, המצוירים או המצולמים, הפרושים לרווחה, של אורי ריזמן, אלון פורת או שרון יערי, המבט של אורית אדר הוא קודם כל נטול רומנטיקה. החלל נפרש לא לאופק אלא לעומק, הוא מובנה, ארכיטקטוני ולא קשור לטבע, ולמרות האפקטיביות שלו אי אפשר לשכוח לרגע את המופרכות שלו, את היותו בדוי, שקרי, מניפולטיבי בעליל. מקדם גבוה של אירוניה ופכחון עומד מאחורי הדרמה שבתוך לוח העץ – מצד אחד פנס קסם שלם בתוך קירות בגובה 4 ס"מ, מצד שני ההכרה במלאכותיות של כל זה, ומצד שלישי התחושה החזקה של משהו אפל, מטריד ומאיים שמתרחש או עומד להתרחש בקרביים של המבנה הלבן, התמים לכאורה.   

 

ולסיום, חזרה נוספת לתערוכת הנופים של ריזמן ופורת שאצרה אסתי רשף בקרית טבעון, תערוכה שמזכירה כי פעם, בשנות השמונים, היה איזה נסיון לדבר על ציור צפוני. דברו על מיכאל גרוס ועל אורי ריזמן, וגם על גרוסברד החיפאי, בתור מינימליסטיים ליריים, אמנים שנקודת המוצא שלהם היא הנוף, והם יוצאים מהחוויה של התבוננות בטבע. גרוס וריזמן פנו להפשטה גדלה והולכת, בעוד גרוסברד נשאר נאמן לבתי חיפה הפשוטים והצנועים ולשפה יותר פיגורטיבית. אלון פורת, צעיר מהם בדור ציורי אחד לפחות, אבל שפת הציור שלו מסורתית יותר: עץ הוא עץ, שביל מצהיב הוא שביל מצהיב, שדה חיטה הוא שדה חיטה. העבר האמנותי שלו מכיל את השלבים המושגיים ההכרחיים, כולל פיסול, ומאז שהוא חי בכליל, הוא מצייר את נופי המקום. לעומת ריזמן, גרוס וגרוסברד לאלון פורת אין קבוצת התייחסות בת דורו – קשה לחשוב על צייר נוסף שמחויב כמוהו לציור נוף מודע וביקורתי, למשמעות ולמשמעת של ציור אותו נוף, שוב ושוב, כמו סזאן מול הר סנט ויקטואר, מתוך שילוב של רומנטיקה (אינהרנטית לנושא, כאמור) ופוליטיקה (טבע מבוית, של מי הנוף הזה, לעזאזל, וכו').

התערוכה בטבעון, למרות יופיה והעלאתה לדיון נושא לא מטופל, מעוררת רצון להרחיב את היריעה. לא רק דיון על ציור צפוני, אלא דיבור על נוף ישראלי בכלל, כולל שרון יערי, גלעד אופיר, אולי נועה זית, ובהחלט תוך כדי שאילת שאלות מיגדריות ביחס לנוף.  

 

שרון יערי, יוני 2000

אפריל 20, 2008

 

 – שרון יערי. גלריה זומר לאמנות עכשווית, יוני 2000

 

צילום אחד, לדוגמה –

ארבעה אנשים עומדים בקצה שביל בתוך שדה ירוק עם פרחי בר. שלושה מבוגרים וילד,  וליתר דיוק – זוג מבוגרים, הוא עם מכנסיים קצרים, נעלי התעמלות וקביים, היא בטרנינג אדום מהסוג ששמור לשבתות. הגבר הנוסף עומד עם הגב אלינו, צעיר יותר, כנראה בנם, והילד עומד מעט לפניהם, רוכן קדימה, מביט בעניין ב…במה? בפרח? בעל חיים? מאובן של דינוזאור? לפי התנוחה אפשר לחשוב שהוא עומד על פי תהום ומביט למטה-למטה, הרחק, אל התחתית המרוחקת. למעשה הוא ניצב בקו אחד עם המקום שלכיוונו הוא מסתכל. גם הגבר הצעיר, זה עם הגב אלינו, מביט קדימה ולמרחוק, ייתכן שיש לו מצלמה ביד. למרבה הצער השדה אינו נמתח עד לקו האופק אלא נעצר בקצה התמונה, נחתך לתוך שורת בניינים עירוניים. בבת אחת מתנפצת אשליית הטבע וההתרחשות מקבלת את הגדרתה היותר מדויקת – שדה בור בשולי עיר, שביל שאינו מוביל לשום מקום, שטח ירוק שרוב הסיכויים שתוך מספר שנים יהפוך לעוד שכונת מגורים עם כבישים, בניינים, מרפסות וכו'. האישה באדום ידיה בכיסים, עיניה חסומות במשקפי שמש שחורות, ושפת הגוף שלה אומרת שעמום או אדישות או נרפות של שבת. כל כך חסרת תנועה וחיים העמידה שלה שרק במבט שני מסתבר שהיד, זו הנתונה בכיס, אוחזת רצועה שחורה שאליה קשורים שני פודלים לבנבנים שמתמזגים לגמרי בשביל הכורכר הבהיר. הכל ירוק עד מאד, ירוק של חורף, ירוק שלא כדרך הטבע הישראלי אבל כמובן מאד ישראלי ולפיכך מועד להיות בר-חלוף וקצר חיים, ורק הטרנינג האדום של האישה יוצר כתם מפתיע של צבע. מה אומר לכם – אזרחי קאלה של רודן? הזוג אנדרוס של גיינסבורו? לכאורה הרי מדובר בצילום שיכול להיות לכל אחד מאיתנו באלבום המשפחתי, צילום שגרתי מטיול שבת. בהגדלה הנכונה, בהדפסה המרהיבה, ועם עיבוד המחשב המתון, עיבוד מינימלי אך מדויק, לא התערבות  שניכרת לעין כמו בצילומי הענק של גורסקי, אבל עיבוד שעושה את האפקט הדרוש, הצילומים של שרון יערי הם פשוט אפוס ישראלי. אפוס על פנאי ישראלי, על טבע שגורלו הוא סיפור ידוע מראש של כלייה, על אודיסיאות אנושיות קטנות של גיחה החוצה אל ירוק קצר מועד. האנדרטה בעל כורחה שיוצרת הרביעיה העומדת, שבה כל אחד שקוע בעצמו, מתבונן למקום אחר ומייצג טיפוס אדם אחר, והאסוציציה המצמררת לקבוצה הפיסולית של אזרחי קאלה שהולכים למסור את נפשם, כל זה מטעין את צילום המשפחה התמים, לא יאומן, באווירה של טרגדיה. לא שמשהו הולך לקרות מייד עכשיו, וגם השדה לא יהפוך תוך חורף אחד לזירת נדל"ן, אבל דווקא מכיוון "הזוג אנדרוס" של גיינסבורו, כמו עשרות ציורי נוף אנגלי אחרים מהמאה ה- 18 (גבר, אישה, ילד, כלב על רקע נוף) אפשר להבין, אולי, את מקור הרע התלוי באוויר – סיפור על אנשים בטבע במצב של תמימות וחוסר מודעות. ציורי הדיוקן האנגליים בנוף רוצים לספר לנו על בעלותם של אנשים (גברים, ליתר דיוק) על הטבע. הכלבים, הנשים והילדים הם חלק מהרכוש, חלק מסמלי המעמד והאדנות. הטרגי הוא בעצם תמימותם לגבי עצמם, בחוסר יכולתם לראות את עצמם מבחוץ, כך שגם האנדרטה שיוצרות הדמויות המצולמות של שרון יערי היא לא רק יד לטבע האבוד, אלא גם לאשליית העליונות האנושית עליו.

 

וישנו גם, למשל, צילום  נוסף –

שבילים לבנים בתוך שדה ירוק-אפור, וקבוצות אנשים שהולכות לכל מיני כיוונים. הפעם השביל ממשיך ומתפתל, וההרגשה היא שלשם שינוי יש משהו ממשי בקצה, משהו שהופך את ההליכה לבעלת מטרה מוגדרת, משהו בסדר גודל של אירוס נדיר שפורח בדיוק בשתי השבתות שבהן יורד גשם, אולי גבעונת רקפות סודית שכולם שותפים בסודה, משהו. משום מה האנשים לובשים שחור. שחור ודי חגיגי. כך שאם נבודד את הקבוצה שבקדמת הצילום ונשלוף אותה מהשדה, לא נוכל לדעת לאן היא חותרת. לבר מצווה? לחתונה? ללוויה? למדרחוב? לקניון? מכונית אחת הצליחה להגיע מאד קרוב לשביל, מה שחוסך הליכה ומה שהופך את הטיול בחיק הטבע באמת ללא כל כך שונה ממסע לקניון. גם כאן נחסם קו האופק בבתים ובעמודי חשמל, ולמרות שברקע הקדמי ישנה פריחה עדינה צהובה (מרחוק שני כתמי אדום, קטנים אך עזים, שוב טרנינגים בשבת, תחליפי פרחים), ולמרות שהשביל איננו נגמר במבוי סתום, גם לכאן מתגנבת תחושה עמומה מבשרת רע. למה, מה בדיוק הולך לקרות?

 

 

צילום שלישי, ורביעי –

כביש אפור מבריק מתפתל במין זוית משונה, נוקשה, ונעלם בעלייה תלולה לתוך פתח אופק צר. עצים משני צידי הדרך, גדרות ועמודי חשמל ועל הכביש מכוניות אפורות-לבנות-כסופות, חלקן עם אורות דלוקים. הן עומדות אחת אחרי השנייה במין המתנה מקפיאה, לקראת פקק או לוויה, כחלק מהתרחשות לא ברורה שקרתה או עומדת לקרות, מי יודע, אולי חייזרים נחתו זה הרגע מאחורי הפיתול, צלחת מעופפת חסמה את הדרך, משהו בין מדע בדיוני לשיא הבנאליות.

 

ואפשר להמשיך עוד ועוד, כל צילום הוא סיפור שלם שמורכב מעשרות פרטים קטנים שהולכים ומתגלים תוך כדי התבוננות, שוליים לכאורה אך בעלי משמעות, מקריים אבל סמליים, ולא יאומן כמה מילים צריך להשחית כדי לתאר בארכנות מייגעת (או בפייטנות רגשנית, לבחירתכם, צריך גם לבחור את סוג הדיבור) את הדבר שפשוט תלוי שם מולנו על הקיר. הצילומים צולמו כולם בחורף האחרון, בדרך כלל בשבתות, והפן הגלוי שלהם אכן מספר את סיפור השבת הישראלית, על פולחניה הקטנים ועל מינוריותה. בפן הסמוי מתחברים הצילומים לאותו אפוס שהישראליות היא רק מקרה פרטי שלו – בני אדם ברגעי ההרפייה שלהם, כביכול בסביבתם הטבעית ולמעשה מעבירים תחושת אי נוחות מתמדת, בני אדם בתוך קבוצות, חבורות ומשפחות, והשאלה הטורדת למה מעל כל זה מרחפת תחושה עמומה של משהו מבשר רע.

זה לא אומר שאין שם רגעים מצחיקים. כמעט הכל הוא טרגי ומגוחך באותה מידה, כמו, למשל, שלוש הנשים, הישראליות עד כדי סטריאוטיפ, בבגדי חורף כהים, המביטות לכיוון אחד כמו לפי הוראה, ונראות כמו פרודיה על העמדה של להקת הנח"ל מלפני שנות דור, או קטע האספלט העקום שמופיע פתאם באמצע שביל בלב חורשה, מופרך לחלוטין, סוריאליסטי, מין גחמה חסרת פשר שהצילום הגדול, היפה, מעניק לה חיי נצח.

 

הצילומים טובלים בירוק, מאד רענן, לח, ולכאורה, כאמור, לא ישראלי, אבל אנחנו הרי יודעים שתוך שתי שבתות הכל יצהיב לגמרי. צילום אחד שובר את הירוק ואת המבט הפתוח על שדות, שבילים, חורשות וגבעות. זהו צילום צהבהב של בית ישן במושבה כלשהי – קומה אחת, גג רעפים דהוי וענפי עץ יבש מטיילים עליו, מרפסת פתוחה ומוצלת ובה כסאות פלסטיק, שולחן עץ ישן עם מפת שעוונית מפורחת, על השולחן מקל הליכה. האדמה מגורפת ויבשה, צריך להשקות אותה כל יום בשמש הקופחת, אמנון ותמר אחד, פרחי כובע הנזיר כתומים וסנסני כסף לבנים, שני עציצים קטנים עם קקטוסים, שולי דשא דליל, גדר חיה גזומה בקפידה. צהוב, דהוי, ישן, אך מטופח. לא המצאתי כלום, זה רק תיאור של הבית והגינה, מאיפה המצאתם בית במושבה של סבא וסבתא, של דודים זקנים, ובכלל, מאיפה הסמליות על מצבה של ההתיישבות העובדת. 

זאת, כנראה, הגדולה של הצילומים של שרון יערי, ואני חושבת ש"גדולה" היא מילה שבהחלט מתאימה כאן: יכולתם לספר נרטיב משמעותי וסמלי, מטפורי וקיומי דרך מראית עין פשוטה לחלוטין. דרך פירוק החווייה של המבט למילים אנחנו הולכים ומפרקים, הולכים ומפענחים, את מה שהעין קולטת אך לא מייד נותנת לעצמה דין וחשבון על כך. הסיפור, אם כך, הוא גם סיפורם של העין והמילה.