Posts Tagged ‘2004’

"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" / יהודית סספורטס, גלריה זומר. פברואר 2004

מאי 19, 2008

 

  "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". הגלריה ע"ש רחל וישראל פולק (קלישר). אוצרת: נעמי אביב

  יהודית סספורטס. "שומר צל הפנינה". גלריה זומר

פברואר 2004

 

מענג לראות את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". לא מפני שהתערוכה מספקת תשובה לשאלה "איך מסבירים תמונות", מובן שלא, להיפך, שום תשובה אינה מזומנת. אולי בגלל זה, בעצם, בין השאר, זה כל כך מענג, ואולי מפני שלתערוכה אין נושא, והיא לא אקטואלית, ולא נכונה פוליטית, ובכלל, לא קשורה לשום עניין פוליטי, לא למיגדר ולא לאוטופיה ולא לכאוס, רק לאמנות. אמנות לעצמה!!! לשאוף עמוק לריאות! במין עיתוי שאין לו שום סיבה, ושום צידוק מיידי, בחרה נעמי אביב, האוצרת, להתעסק בחידתיות של האמנות המודרנית, ובהיבטים מסוימים של מורשת בויס, סתם כי בא לדבר על אמנות. או לגלגל רעיונות שקשורים באופי האזוטרי של האמנות, מבלי להרגיש צורך להתנצל על כך.

 

שמה של התערוכה לקוח משמו של המיצג המפורסם שקיים בויס ב- 1965, בגלריה בדיסלדורף, שם  שהפך למשל ולשנינה לחוסר הקוהרנטיות של האמנות. בטקסט המצורף לתערוכה (לא טקסט פרשני, אלא טקסט ליד העבודות, בצידן) נעמי אביב מתארת באריכות את המיצג של בויס (ראשו מכוסה בדבש ועלי זהב, ארנבת מתה בחיקו) ומצטטת את הדברים שאמר לארנבת המתה, בעודו מהלך איתה בגלריה: "…אני מסביר לך משום שאיני יכול להסביר את התמונות האלה לבני אדם. ארנבת מבינה יותר ממרבית בני אדם החושבים באמצעות השכל… אמנות לא ניתן לפענח באמצעות חשיבה רציונלית אלא רק באמצעות דמיון, השראה, אינטואיציה ותשוקה".

 

בתערוכה מוצגות כמה עשרות עבודות, של כשלושים אמנים, רובן מהשנים האחרונות, אבל מספר עבודות משנות השבעים תורמות לתערוכה ניחוח מסוים, בויסי, מין תמהיל של דבש ושומן, ארנבות מתות וזאבי ערבות. ההצעה המאד מקסימה העולה מהטקסט של נעמי אביב היא להרפות. להרפות מכפתור הפרשנות, לכבות את מתג התקשורתיות, להניח לאמנות להיות מה שהיא – סתומה לפרקים, לא קוהרנטית, לא מפוענחת עד הסוף. ואם מה שמשתמע מכך הוא אליטיזם, או סנוביות, או למעטים בלבד, אז לא נורא. לא צריך להתנצל על אתגר אינטלקטואלי. וכך גם הטקסט עצמו: מתנהל בנינוחות בין באטאיי לרוזלינד קראוס לאיב אלן בואה, מציע את מלומדותו לא בהפגנתיות וללא התגוננות. מתנהל כמו טקסט. כמו אמנות, שהיא גם מושגית, וגם מופשטת, וגם לא ממש ספקטקולארית או פתיינית.

תחת הכותרת של בויס – ציורית, מורבידית ותבוסתנית – מוצגות עבודות של דורון רבינא, אנג'לה קליין או אלי פטל לצד עבודות משנות השבעים של מיכל נאמן, בני אפרת, משה גרשוני, נחום טבת ודגנית ברסט. והנה מה שכתבה דגנית ברסט על "העיגול ליד וירג'יניה", מ- 1975, עבודה נזירית בשחור-לבן, צילום של וירג'יניה וולף ושורת טקסט אחת: "יש אומרים שהעבודה "העיגול ליד וירג'יניה" היא אניגמטית. למען האמת, אף אני חושבת כך. מאז שנוצרה, בהרף עין, כל פעם שאני נזכרת, או פוגשת בה, אני מנסה להסביר לעצמי מהו הדבר שגרם בזמן הוצרה לתחושה של ה"נכון"… העבודה הזו מגלמת עבורי, מבין עבודותי, את הדוגמה הקיצונית ביותר לתפישתי שהדימוי קודם להבנה, שהמשמעות אינה נתונה מראש ונמסרת הלאה לצופה, אלא היא מפציעה ועולה בתוך ומתוך תהליך העבודה, ושחלק בלתי נפרד מתהליך היצירה הוא הנסיון המתמשך של האמן לפרש ולהבין את עבודותיו שלו, ומכאן את עצמו ואת עולמו. בשל כך אפשר ש"הארנבת המתה" אינה אלא האמן עצמו."

זהו בעיני אחד הטקסטים הצלולים והכנים ביחס לתהליך היצירה. נטול התלהמות או הצהרתיות, הססן כמו יונה שנשלחת מהתיבה לבדוק הכלו המים, האם אפשר להעז ולדבר בשבח האניגמה. אגב, לא מזמן התקיימה בגלריה של הסדנה לאמנות ברמת אליהו תערוכה קבוצתית (שאצר יאיר אבידר) אשר נקראה במפורש "אינטואיציה", ואשר ביקשה להסב את תשומת הלב למשקל של האינטואיציה בתהליך היצירתי. אלא שהתערוכה עצמה לא הצליחה לייצר את הקסם הדרוש והטקסט המסורבל והארוך שנלווה לה היה כמו גול עצמי לזרימה הנינוחה שאמורה האינטואיציה לייצר. ב"איך מסבירים תמונות" בקלישר, התערוכה מתפתלת לה בעצלתיים בין ארבע הקומות של המבנה הביזארי, ובין עשרות העבודות נרקם-לא-נרקם משהו שמצטבר לאופי החמקמק של התערוכה. לא כל העבודות, כמובן, מזמינות אותה מידה של התעכבות ולא כל העבודות מכילות את הקסם של הלא-מפוענח-עד-תום, ואפשר לחשוב על עבודות אחרות ואמנים נוספים שהיו נענים להצעת הקריאה הפתוחה, אבל גם כמות שהיא, התערוכה בקלישר היא משב רוח רענן, והצעה רבת עניין. דווקא בימים אלה. כשנדמה שהאמנות נקראת כל הזמן לדגל, והמציאות מסביב כל כך רועמת ומזהמת עד שאי אפשר להימלט מפניה, כשהכל מגויס לטובת משהו, ואליטות אינטלקטואליות הן בבחינת מוקצה. דווקא בימים אלה, יש משהו מפתה בהצעה להחזיר לאמנות (ולו לרגע, לצורך בדיקה) את אופיה האזוטרי. 

 

לרגע, לצורך בדיקה – כי, כידוע, מדובר במטוטלת, ועוד רגע הבועה של אמנות-לשם-אמנות-לשם- אמנות תיראה עקרה ואוטיסטית עד זרא, ומייד יהיה צורך להפרות אותה מחדש במיגדר, פוליטיקה, עובדים זרים וכל השאר. בינתיים יש לזה אפקט של טיהור אוויר, כולל עצם המחווה לבויס, שאינה נטולת נוסטלגיה (אפשר לשמוע את קוצר רוחו של דורון רבינא, אשר שולח לדפדפת התערוכה SMS יובשני, משנות האלפיים: "איך להסביר לארנבת חיה שבויס כבר מת?"). ובכל זאת, אין ספק שרוחו של בויס (כמו זו של דושאן) עדיין מרחפת באוויר, ואת אחד הגלגולים המפתיעים שלה אפשר לראות בעקיפין גם בתערוכה של יהודית סספורטס בגלריה זומר –  

תערוכה שמציעה את ההיפך הגמור מ"איך מסבירים אמנות לארנבת מתה". במובן שהיא מפורשת והרמטית, תיאטרלית ופתיינית. 

 

במבט ראשון זוהי תערוכה מרשימה עד מאד ומעוררת השתאות. מוסיקה חרישית מתנגנת ברקע, מדיטטיבית ורוחנית, הצבעוניות נעה בין שחור ותכלכל, והדימויים בין שרטוטי אדריכלות, אלמנטים של עיצוב ורישומי דיו עדינים של עצים. האווירה יפנית ומודרניסטית, כלומר ניו אייג'ית, ולתערוכה קוראים "שומר צל הפנינה". לחלקים במיצב קוראת סספורטס "שולחן אדמת היער", "הסף המואר" או "אבני חן אבודות", והדיבור על חומרים הוא במונחים של אלכימיה ומאגיה. אפשר לראות איך רוחו השאמאניסטית-מאגית של בויס התגלגלה לניו אייג'יות עכשווית, ומשם הלאה, עד לקרבה מוזרה ל"שר הטבעות" או לכותרת המשנה של "שודדי הקריבים" (קללת הפנינה השחורה…)

מה שבמבט ראשון שובה בקסמו ומרשים בשלמותו מתחיל בהמשך להעיק. מושלם מדי, מתוזמן ומסוגנן מדי, ובהחלט זוכה לפרשנות פרטנית מדי בטקסט הנלווה. כמו שלושה בתי שיר, אומרת סספורטס על שלושת חללי הגלריה, אלא שלעומת שיר זני, או שירה בכלל, מרוב מילים לא נשאר כאן סוד. מצד אחד בויס ברקע, אבל מצד שני אין שום חוט פרום. הקטלוג עדיין לא הודפס, והעתק יחיד שלו בגלריה נראה עתיר יופי ומפואר טקסטים, ואולי מן הראוי היה לחכות לפרסומו לפני הכתיבה על התערוכה, אבל הנה בדיוק המלכודת: הצופה מתומרן בעזרת המון מילים קסומות, נוטפות שמן בויסי, מלוות במוסיקה של מסעדה יפנית יוקרתית או טיפול שיאצו. בינתיים, עד לקטלוג, הצופה מוזמן להיכנס לתערוכה עם שני דפים, הכתובים במערך משפטים ניו אייג'י טהור – "יחידות מגנטים של חומר מוליך נעות במקצבים אורגנים של קבוצת נמלים. (ההדגשים במקור). הופעה של דימוי צורני הנע בין אפשרות קריאה של סיפור מסומן לבין הופעה צורנית טהורה של מערך צורות המבשר עצמו כמלאי צורני ערוך ושלם… צמחיה של יחידת טבע אורגאנית מתוך עצמה בחלל מודרניסטי תלוי נטול קרקע. ציפה קפואה באקווריום כחול". וכו' וכו'. המילים האלה מסממות אותנו במלמול המתמשך שלהן, מפרשות כל פרט במיצב כאילו מדובר בהוראות הפעלה של מכשיר חשמלי (מן המזרח הרחוק), ובה בעת מציעות ג'יבריש נטול משמעות. מרוב שהוא טעון משמעויות. מחיצת העץ היפנית בכניסה, רישומי הדיו על הקירות, לוחות העץ התכלכלים, הבית השחור על גבי סירה שחורה, כל אלה מתאמצים מאד לייצר קסם. מרוב מאמץ נוצרת תפאורה של יופי. קליפה. 

 

אוברקרפט. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן. ינואר 2004

מאי 19, 2008

 

אוברקרפט. אובססיה, דקורציה ויופי נשכני. הגלריה לאמנות, אוניברסיטת חיפה. אוצרת: תמי כץ-פרימן.  ינואר 2004

 

לא לאוצרים רבים ישנו כתב יד אוצרותי כה מובחן וכה מזוהה למרחוק כמו לתמי כץ-פרימן. זה מתחיל משמן של התערוכות שלה – במקרה הנוכחי קוראים לה "אוברקרפט" –  אשר לעולם הוא קליט, פרסומי ושיווקי, וזה ממשיך עם נטייה לאיזורי המיגדר של האמנות, וגם עם ניסיון לאזרח בארץ אופנות אמנותיות בינלאומיות, או לתרגם לעברית תערוכות חוצלארץ בולטות. "אוברקרפט" הוא המשך ישיר לשמות מותגיים של תערוכות שהיא אצרה בעבר – "מטא-סקס", "דזרט קלישה" – שמות שמצלצלים טוב בלועזית, ונשמעים כאילו יצאו משולחנו של רעיונאי במשרד פרסום. אלה שמות שאמורים להפוך למותגים בפני עצמם. אפשר לחבב את המגמה הזאת, של שיווק האמנות כמותג, ולראות בה דרך לגיטימית לקרב קהל רחב יותר אל אמנות, ובכלל, ליצור מקדם גירוי שמתבסס על עקרונות עולם הפרסום. ואפשר גם לא לחבב את זה: הפיכת האמנות למותג, שיווקה כמוצר צריכה קל לעיכול.    

"אוברקרפט" נשמע אמנם מסורבל יותר מהשמות הקודמים, ובכל זאת, אחרי התעכבות מה, אפשר להבין שהוא מכוון לעבודות יד, אומנות ועמלנות. זוהי תערוכה קבוצתית שבה מוצגות 15 נשים, וכותרת המשנה שלה מסמנת את התכונות המשותפות לעבודות: "אובססיה, דקורציה ויופי נשכני". התערוכה שואבת השראתה, כך נכתב בקטלוג, הן בעצם העיסוק ביופי והן מבחינת עיצוב חלל התצוגה, מתערוכה שאצר דייב היקי, תיאורטיקן אמריקאי, בפלורידה ב- 1999. בהשראת אותה תערוכה קובצו עבודות ססגוניות, עמוסות צבע ודחוסות בדימויים, ובהשראתה נצבעו קירות הגלריה בצבעים עזים, החלל הוחשך והתאורה מוקדה בדרמטיות על העבודות.

 דינה שנהב

אבל עוד לפני הדיון ביופי, השאלה הדחופה יותר היא למה רק נשים. האמנם עבודה כפייתית, נטייה לקישוטיות ועיסוק ביופי הם נחלתן של נשים בלבד? היום, בעידננו הפוסט פמיניסטי? אם לנקוב רק בדוגמאות הזמינות ביותר כרגע, קל לראות את אליהו אריק בוקובזה (המציג בימים אלה בגלריה נלי אמן) עונה על דרישות "אוברקרפט" הסטראוטיפיות ביותר – חזרתיות, צבעוניות, עבודת יד מאומצת, או אמנים מורכבים יותר, כמו אלי פטל ואדם רבינוביץ (המציגים בימים אלה בדביר ביפו) אשר מאתגרים יופי תקני וטעם טוב, ומולם אמן כמעט נשכח כמו מישל חדד (אשר הוצג לאחרונה בתערוכת האוסף של בנו כלב בקרית טבעון) אשר ייצר רישום כפייתי מובהק ונפלא.

אני לא מתממת, וכמובן רואה את ההקשר הנשי המרחף מעל כפייתיות, חזרתיות ומשיכה לקישוטי, ואין ספק שהתנועה הפמיניסטית עזרה לשחרר את כל אלה מהשיוך הסטריאוטיפי שלהם לנמוך והלא נחשב, ובכל זאת, יותר משישים שנה חלפו מאז כתב קלמנט גרינברג את "אוונגרד וקיטש" וחצה את התרבות לגבוה ונמוך. מאז כבר ידע עולם האמנות את ג'ף קונס ומייק קלי ורבים אחרים, כך שההצמדות לנשים בלבד, היום, בשנת 2004, מחלישה יותר מאשר מברכת ומחזקת. ובאמת, מדוע לשייך כפייתיות ועמלנות לנשים? מדוע לשייך את זה לצבעוניות ופרטנות? האם אין כפייתיות גם במונומנטלי? בעבודות הסביבה הענקיות של כריסטו וז'אן קלוד, למשל, או אצל אמן כמו מייקל הייזר, אשר מתבודד במדבריות נבדה מאז שנות השבעים ובונה את הקומפלקסים המונומנטליים שלו בעבודת פרך ידנית ואיטית, עמלנית לא פחות מהשחלת חרוזים והדבקת פאיטים? והאם אין כפייתיות מסוג אחר, חמור ורציני ושחור-לבן, בצילום הטיפולוגי הקפדני של בני הזוג בכר? נדמה שהמילה "אובססיה" היא אחת השחוקות במילון המונחים האמנותיים ובקלות רבה מדי היא משויכת לכל עבודה שיש בה חזרתיות.

 הילה בן ארי

ולכן, טוב שיש את טל מצליח. העבודה שלה בתערוכה מנתקת לרגע את הקלישאה מהמושגים "אובססיה" ו"דקורציה" ועושה איתם אמנות מטלטלת: הציור הגדול שלה נראה למרחוק כמו משטח צבעוני רקום, ומקרוב, בהדרגה, מתגלה דימוי של  אבר מין גברי ענק וכיתובים שחוזרים על עצמם ("טל אוכלת","פרוסת זין", "לא טעים") אשר יוצרים חיבור מעורר השתאות בין נאורוזה לשליטה עצמית, בין אוכל ומין, בין פרוע לחנוק.  כשעומדים מול ציור של טל מצליח קל להבין שלעיתים רחוקות אובססיה וחזרתיות יוצרים אמירה כל כך מזוככת. מדובר באמנית בעלת כוחות יצירה עצומים, שנובעים ממעמקים פעורים, ושאותם היא מנווטת בעוצמה וברעד כל כך גדולים עד שהציור שלה מגמד חלק ניכר מהעבודות האחרות שבתערוכה. או לפחות מציג את "האובססיה" שבבסיסן לא יותר מאשר מניירה, את הדקורטיביות לא יותר מאשר דקורטיביות, והעמלנות אינה אלא פתרון טכני יעיל להשיג רמה של אפקטיביות מבלי שעומד מאחוריה בהכרח עומק.

בסופו של דבר, יש להודות, המרכיבים שעליהם מצביעה התערוכה הם כאלה שבקלות עשויים להפוך למניירה. חזרתיות היא בודאי הקלה מכל. ובכל זאת, ישנן לא מעט עבודות מרשימות: הטפט הענק שיצרה הילה בן ארי מדימוי חוזר של אשה אשר מחוברת לנשים שלידה דרך צמות בלונדיניות, התזה של חלב מהפטמות ודם מהרגליים, או השור של מיכל שמיר, עשוי מסוכריות גומי, תלוי על אנקול של קצבים ובהשראה ישירה מציורים של סוטין, ועבודות נוספות, של מרב סודאי, או טל אמיתי ואחרות.    

מיכל שמיר

אבל עצם החיבור של כל כך הרבה עבודות מאותו סוג, שנענות לאסתטיקה דומה – צבעוניות, קישוטיות, פתייניות – מנטרל את העוקץ ומטייח את מה שאמור להיות קצוות רוטטים וחשופים. העמלנות, למשל. זהו ערך אשר מזוהה בשיח התרבות העכשווי עם נשיות שדוכאה ועם מלאכות יד שהונמכו והוצבו בתחתית סולם ההררכיה המודרניסטי. אבל כשמצופפים יחד עשרות עבודות שמורכבות כולן ממאות פאייטים ואלפי חרוזים, ומאינספור שבלונות שחוזרות על עצמן, עולה תחושה כאילו העבודה הקשה היא ערך בפני עצמו. האם אלפי פאייטים ועשרות שעות של עבודה סבלנית הם בהכרח ערובה לאיכות?

מירב סודאי

 

וישנו כמובן העניין של יופי נשכני, שהוא ההגדרה המסקרנת ביותר בכותרת התערוכה. האיסוף ביחד של כל העבודות היפות, הצבעוניות והמרהיבות, צביעת קירות הגלריה באדום ושחור, והדרמטיות של התאורה, כל אלה הופכים את התערוכה למוצר בפני עצמו, מאד יפה ומענג –  אבל כלל לא נשכני. נטול כל ממד של בעטנות. השאלה העקרונית העולה מן התערוכה היא האם ייתכן בכלל יופי נשכני, או האין כל אקט של שיבוש היופי (כמו זר מברשות המטאטא של אלי פטל וחיות הצעצוע הקטנות של אדם רבונוביץ, עבודות מחוץ לתערוכה), מרגע שהוא מוצג בגלריה, תחת כותרת העל "אמנות", אינו מועד מייד להפוך לתקני ומבוית? האם תיתכן חתרנות בסצנה אמנותית קפיטליסטית? האם אפשר עוד לנגח את היופי הקיים כאשר מסביב ישנם צופים מתוחכמים, אספנים אנינים ואוצרים זריזים אשר מחבקים את האקט הנגחני, ומבייתים אותו, למשל, תחת כותרת כמו "אוברקרפט"?

רצה המקרה ובעוד התערוכה מוצגת בחיפה הופיע גליון חדש של "סטודיו" ועליו צילום של דוד עדיקא, אשר צלם את מירי בוהדנה, דוגמנית וכוכבנית. ברגע הראשון נדמה שאם יש דבר כזה "יופי נשכני" הרי הוא כאן, על שער "סטודיו", עם מירי בוהדנה המקבלת את פני הקוראים של כתב העת הרציני ביותר לאמנות. ומייד ההתפתלות: נשכנות או התחכמות? פרוע באמת או שובב בלבד?

דוד עדיקא על שער "סטודיו"

ואם עוד לא נאמר: התערוכה בחיפה יפה, מרשימה, מעוצבת בהקפדה, מלווה בקטלוג מאיר עיניים – ובעייתית ככל שאפשר ביחס לתכנים ולאנרגיות שהיא אמורה להציג. היא עשויה לפי כל מרכיבי המירשם של "איך לעשות תערוכה מצליחה", או איך לתרגם תערוכה מצליחה באמריקה לתערוכה מצליחה בארץ, והיעילות שבה כל זה נעשה היא אולי הגול העצמי העיקרי כשמדובר באובססיה או בנשכנות, במשהו שאמור להשאיר עקבות של דם ולא רק של צבע, באמנות שאמורה להיות יותר מתוצר בורגני סלוני. 

 

אבישי אייל. ארץ שמן. המשכן לאמנות עין חרוד. אוצר: סורין הלר. ספטמבר 2004

מאי 19, 2008

אבישי אייל, ארץ שמן. תשע סדרות על נייר 1970-1992

אוצר: סורין הלר

 

פורמט התערוכה של אבישי אייל אינו הפורמט שהיינו מצפים לו לגבי אמן שפועל מסוף שנות השישים – לא רטרוספקטיבה כמתבקש ומצד שני לא תערוכה של עבודות אחרונות. אבישי אייל בחר להציג תשע סדרות של עבודות על נייר, מ- 1970 ועד לתחילת שנות התשעים. שם זה נעצר. חלק מהעבודות בתערוכה לא הוצגו או שהוצגו לפרק זמן קצר ונשכחו או שהוצגו באופן חלקי ונשכחו. רובן לא מוכרות. התערוכה היא בבחינת גילוי העבר האמנותי של אבישי אייל, אשר היה מוכר בעולם האמנות במשך שנים כאמן הדפסים, ממקימי סדנת ההדפס בירושלים. החל משנות השמונים הוא חדר לתודעה עם הסדרה "כלב ערבי" שהוצגה לזמן קצר בגלריה באוניברסיטת חיפה (והורדה בשל מה שנתפש כ"פגיעה ברגשות הערבים") ואחר כך בבית האמנים בירושלים, ובהמשך עם ציורים שצייר במסגרת קבוצת "רגע" ועד לסדרת "ארץ שמן".

ההחלטה להציג סדרות ישנות, שאינן מוכרות, היא החלטה לא מקובלת: אמנים נוטים בדרך כלל להציג את העבודות האחרונות והטריות ביותר. רובם משלימים עם העובדה שחטיבות שלמות של יצירה, שלא הוצגו בזמן הווצרותם, נידונו לשכחה. אבישי אייל מוותר על הפיתוי להציג עבודות חדשות במחיר הצדק ההיסטורי והתביעה להיות חלק מהזיכרון הקולקטיבי של עולם האמנות. הוא  פועל כבר למעלה משלושה עשורים, וכשהוא ניצב מול תערוכה מקיפה במוזיאון הבחירה שלו קשורה בתביעה לסדר ולצדק  – מן הדין שעבודות מסוימות ייראו ויוכרו. זוהי החלטה שנדמית לחלוטין חלק מסדר יומו האמנותי אשר עוסק בזיכרון ובמשמעות של היות חלק ממשפחת האמנות הישראלית. אלה הם נושאים מרכזיים בעבודה של אייל, אשר חרת על דגלו (ובשנים מסוימות זה היה מאד לא אופנתי) את המקומיות וההשתייכות למסורת האמנות הישראלית-מקומית.

העבודות הלא מוכרות משנות השבעים מפתיעות באיכויות שלהן. ישנה סדרה המתבססת על גלויות של "פלפוט" משנות החמישים – עם צילומים של טבריה והכנרת, ישנה סדרה של דפי יומן אשר בה הדפים מחולקים לימים עם תיעוד שיטתי של פעולות, מחשבות, רישומים, אסוציציות. היד הרישומית של אייל מרשימה בקלות ובזרימה שלה. זה מרשים במיוחד כשחושבים על המלכודת שטומנת היד הקלה, מלכודת מהסוג שנפל בה אמן כמו אורי ליפשיץ, למשל. אבישי אייל מאמץ כמעט בכוח תובנות של אמנות מושגית – מסגרת אשר מאפשרת לו ליישם את מיומנות הרישום מבלי להיפלט מחוץ לשפת האמנות של הזמן. ב- 1986 החל אייל לצייר על פי דימויים גרפיים שהופיעו על פחית שמן זית מתוצרת חברת שמן. זוהי "ארץ השמן" שלו, והיא מתייחסת לעולם הדימויים של הציור הישראלי, לתוכו הוא משלב דימויים אוטוביוגרפיים. ככל שנוקפות השנים בתערוכה גוברת המועקה. מועקה פרטית וכללית. אקט ההיזכרות שהוא מחיל על ציירי העבר ודימויי העבר משווע מראש למחווה דומה שתחול בעתיד גם על עבודתו.        

 

דוד בהר-פרחיה. "דליפה". גלריה נחשון, קיבוץ נחשון. ספטמבר 2004

מאי 19, 2008

מיצב בגלריה נחשון

 

 

הדרך של דוד בהר-פרחיה לאמנות נשמעת לא שגרתית – הוא למד כימיה במכון ויצמן, עכשו הוא עושה תואר שלישי בטכניון, ובשנים האחרונות הציג במקומות שונים, בדרך כלל לא מרכזיים. בגלריה נחשון הוא העמיד מיצב וידאו וסאונד אשר עושה שימוש מפתיע בחלל הגלריה ובחדר הקיטור אשר נמצא מאחור, שימוש יוצא דופן ברגישותו לקירות ולרצפה, לאור ולאוויר. הגלריה חשוכה, והצופה מוצא עצמו מנסה לאתר משהו להיאחז בו – דימוי, אובייקט, משהו. הרגע שבו העין מזהה על הרצפה שלולית מים אשר הולכת ומתפשטת, הוא בפירוש רגע מבהיל. מבעית. קשה לאתר את מקור הנזילה. בהדרגה מסתבר שהמים נוזלים מהדלת האחורית של הגלריה, אשר פתוחה רק כדי חריץ קטן שדרכו חודרות קרני שמש. הדלת מטלטלת קלות וכל טלטלה מלווה בקול של נקישה. לפתע מתמלא הקיר בהקרנה של ריצודי אור, אשר מופיעים ונעלמים. מסתבר שהם צולמו בחדר הקיטור אשר מאחורי הגלריה. אחר כך ההקרנה עוברת לרצפה – תנועה של רוח ועננים מוקרנת על מרצפות הגלריה, המכוסות חלקן במים. מקרן הוידאו המוצמד לאחד הקירות מונח בתוך קופסת עץ, וזהו האובייקט היחידי בגלריה. ישנם רגעים קסומים בעמידה בחלל החשוך והריק – הדלת הנטרקת עם קרני האור החודרות בעדה, ההקרנה על הרצפה, קולות טפטוף המים אשר בוקעים מפתחי הביוב. אבל העניין הוא לא בקסם אלא במה שמכילה המילה "דליפה" – לא סתם נזילה של מים או זליגה של אור או טפטוף של קולות, אלא דליפה, מילה בעלת קונוטציות מרשיעות של דליפת גז או חומר רעיל אחר, משהו שיש בו סכנה.

אפשר להתפעל מהדיוק של בהר-פרחיה, מההימנעות שלו מאפקטים נוספים, ובייחוד את ההקשבה המתמסרת לאיכויות שהחלל מביא איתו. אבל כעבור זמן מה השהות בתוך החדר החשוך, הרטוב, עם קולות הטריקה ומלמול המים, מתחילה להעיק. יש מימד חמקמק של שעמום, אבל יותר מזה תחושה של קלסטרופוביה – למרות ובגלל הריקנות המוחלטת של הגלריה, למרות ובגלל אווריריות הדימויים ולמרות ובגלל שניות ארוכות שבהן לא מתרחש כלום. כמובן, יש משהו בועתי במיצב הזה, דבר מה שמפנים לחלוטין את הגלריה ואת מאפייניה, כמו באינפוזיה. יחד עם זאת תחושת החנק היא חריפה, והמילה "דליפה" מקבלת משמעות גם לגבי יחסי פנים-חוץ, פנים שהוא החיק המגונן של הגלריה והחוץ שהוא כל מה שמחוץ לגלריה. אבל מה מקור הדליפה? או מאיפה באה הרעה?