ברנד בכר, 1931-2007 / ג'ון שארקאוסקי, 1925-2007

 

 

העיפו מבט סביבכם: למלוא רוחב העין צילום. תערוכות, פרסים, סטודנטים לצילום, אוצרים לצילום, צלמים וצלמים. בירושלים, בתל חי, בתל אביב, בחיפה – עשייה ושיח צילומי אינטנסיביים. לנוכח כל הפריחה הזאת, נראה פתאום הגיוני לעצור לרגע, לקחת שני צעדים אחורה ולציין מחווה קטנה לשני אנשים שהלכו הקיץ (2007) לעולמם, ובלעדיהם, וזאת ממש לא קלישאה, עולם הצילום של המחצית השנייה של המאה העשרים היה נראה לגמרי אחרת.

    

ביוני 2007  נפטר ברנד בכר (Becher), הצלע הגברית בצמד הצלמים הגרמני ברנד והילה בכר, בן 75 במותו; ביולי הלך לעולמו בגיל 81, ג'ון שארקאוסקי (Szarkowski), מי שהיה אוצר הצילום רב ההשפעה במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק בשנים 1962-1991. קשה להגזים בחשיבותם של השניים לעולם הצילום  – האחד אירופי, צלם ומורה, השני אמריקאי, אוצר וצלם.

נתחיל באוצר, והנה הם הסופרלטיבים המתבקשים: האוצר המשמעותי ביותר שהיה אי פעם לצילום. האיש שבמו ידיו, במו תערוכותיו, ספריו וקטלוגיו קיבע את הצילום כמדיום אמנותי ומוזיאוני.

 

שארקאוסקי הגיע למומה בהזמנתו של אדוארד סטייכן (Steichen), צלם בפני עצמו וראש המחלקה לצילום הראשון במוזיאון. סטייכן הציג במומה את "משפחת האדם", תערוכת הצילום הפופולרית ביותר אי פעם, אך בה בעת תערוכה שיצרה סביב הצילום אתוס אוניברסלי-הומניסטי מעט מתקתק ולפיכך בעייתי. שארקאוסקי הביא גישה אחרת לצילום:

ב- 1967 הוא הציג את התערוכה פורצת הדרך לזמנה "מסמכים חדשים", עם צלמים כמו גארי וינוגרד, לי פרידלנדר ודיאן ארבוס. הצילום החדש היה בעל מראה סנפי-שוטי, תיעודי, מקרי כביכול. עשור לאחר מכן, ב- 1976, הוא הציג את ויליאם איגלסטון (Eggleston) וטלטל מחדש את ההגדרות: צילומי הצבע של איגלסטון הצטיירו כדבר המנוגד ביותר למה שהתקבע עד אז בתודעה כ"אמנותי". הפעילות האוצרותית הענפה של שארקאוסקי קשורה בקיבוע מעמדם הקאנוני של צלמים אמריקאיים כמו ווקר אוואנס, אדוארד וסטון, אנסל אדמס ופול סטרנד, וצלמים אירופיים כמו אטז'ה, קרטייה-ברסון, אנדרה קרטז.   

ג'ון שארקאוסקי

הוא נולד בויסקונסין, ועבר ילדות אמריקאית טיפוסית לעיירה קטנה. במאמר שהתפרסם אודותיו ב"ניו יורק טיימס" לאחר מותו נכתב: "הוא החזיק לראשונה ביד מצלמה בגיל 11, ומאז הפך הצילום לאחד מתשוקותיו העיקריות, לצד דיג ונגינה בקלרניט". כצלם מתחיל צלם את הבניינים של האדריכל לואיס סאליבן, ואחרי פרישתו מהאוצרות במומה שב לצלם: בניינים, סצנות רחוב, חצרות אחוריות. באחד ממאמרי ההספד שנכתבו עליו הוא מצוטט כמי שאמר בשנת 2000: "האמת היא שכול אחד יכול לצלם. הבעיה איננה בכך שקשה לעשות צילומים. הבעיה היא שקשה לעשות צילומים אינטליגנטיים ומעניינים".

 

חלק מראייתו הכוללת של צילום הייתה כרוכה במודעות גדולה לצדדים הטכנולוגיים של המדיום – מצלמות, סרטי צילום, עדשות וכו'. אבל עד גבול מסוים. דימויים שעברו טיפול במחשב כבר היו מחוץ לשדה הראייה שלו, ממש כפי שהיו העבודות הצילומיות (מבוססות צילום, לא בהכרח צילום "טהור") מהסוג שיצרו אמנים חשובים כמו שרי לוין, סינדי שרמן, ריצ'רד לונג, ריצ'רד פרינס, לואיס לואר ואחרים. אלה נראו לו מחטיאים את המטרה האמיתית של הצילום: תיעוד פואטי לסוגיו. זה אולי אמנות, הוא מצוטט באחד המקומות, אבל זה לא בהכרח צילום. ב- 1991, ערב המהפיכה הדיגיטלית בצילום, הוא פרש מתפקידו במומה, בדיוק בזמן, לפני שהפך מושמץ מדי בתפקיד האוצר השמרן. ב- 1990 עוד הספיק לאצור תערוכה גדולה לרגל 150 שנה לצילום, שהייתה מעין סיכום מורשתו האוצרותית.   

השפעתו על עולם הצילום הייתה בזכות המחויבות העמוקה למדיום, וביסוסה של מחלקה לצילום שהיוותה מודל לחיקוי למוזיאונים רבים בעולם, בין השאר גם מוזיאון תל אביב. המחלקה לצילום תחת שרביטו של מיכה בר-עם פעלה במידה רבה בהשראת החזון של שארקאוסקי.  

 

ועכשיו הבכרים. האם אפשר לתאר את סצנת הצילום הישראלית העכשווית ללא מורשת הצילום של הזוג בכר? ברנד והילה בכר התחילו לצלם בדיסלדורף, גרמניה, ב- 1959. ברנד התחיל את דרכו כצייר, ומאז שפגש את הילה, אשר הפכה לאשתו (ב- 1961) ולשותפתו האמנותית, הם חתומים יחד על פרויקט צילומי מצטבר, עצום ממדים: תיעוד בשחור-לבן של מבנים שנבנו בעקבות המהפיכה התעשיית, ברחבי אירופה ובהמשך גם ברחבי אמריקה. בתי חרושת, כבשנים, ממגורות, מגדלי מים, בתי מגורים, כולם מצולמים באותו מבט אובייקטיבי כביכול, נייטרלי, אנליטי, חזיתי, סדרתי, באור בוקר נטול צללים והפרעות. עוד ועוד מבנים מאותו טיפוס, בדרך כלל בצילום המחולק לגריד. צלמים רבים, בגרמניה ומחוצה לה, היו בניהם: אנדריאס גורסקי, קנדידה הופר, תומס שטרות ותומס רוף היו תלמידיו של בכר באקדמיה בדיסלדורף, שם לימד במשך עשרים שנה. בארץ, כאמור, אפשר לראות את השפעתם בעבודות של גלעד אופיר, רועי קופר, אפרת שוילי, אורית סימן טוב, אסנת בר אור, איליה רבינוביץ, רבים וטובים אחרים חבים את המחשבה הצילומית שלהם למבט הטיפולוגי, המקטלג והממיין של הבכרים, עם תשומת לב מיוחדת לאדריכלות ולמרחב הציבורי הבנוי.

 

ברנד והילה בכר

מעבר להשפעה על שפת הצילום, בני הזוג בכר היו גם מחלוצי זוגות האמנים שעובדים יחד. לפני גילברט וג'ורג' (שהתחילו לעבוד יחד בסוף שנות השישים), לפני פייר וז'יל (שהתחילו לעבוד יחד בשנות השבעים), לפני כריסטו וז'אן-קלוד (שרק בשנות התשעים הכריזו בדיעבד על קרדיט משותף לגבי פרויקטים שעד כה יוחסו לכריסטו בלבד), הציעו ברנד והילה בכר שותפות אמנותית מלאה וקרדיט שוויוני לכל אורך הדרך. היבט נוסף של מותו של ברנד כרוך, אם כך, גם בסקרנות לגבי ההמשך. מה יקרה למותג "ברנד והילה בכר"? התקדים שהם הציעו בזוגיות האמנותית שלהם, מציע עכשיו תקדים נוסף עם מותו של אחד מבני הזוג. מה הלאה? האם הילה תהפוך עכשיו ל"אשת האמן"?

 

  

הרלד זימן, 1933-2005

 

 

בפברואר 2005 הלך לעולמו בגיל 71 הרלד זימן (Herald Szeeman), אדם שראוי לתואר "בכיר האוצרים של האמנות העכשווית", דמות אגדית בקרב הקהילה המקצועית של עולם האמנות. "ארגון האוצרים העצמאיים הבינלאומי" (IKT), שזימן היה ממייסדיו, פרסם הספד נרגש: "ברגש עמוק ובעצב רב נודע לנו על מותו" כותב עמי ברק, ישראלי לשעבר ואוצר שפועל בצרפת מזה שנים ועומד היום בראש ארגון האוצרים העצמאיים. קשה להגזים בתיאור חשיבותו של זימן –  בביסוס ההתנהלות של עולם האמנות העכשווית, ביצירת מודלים חדשים של אוצרות ותערוכות וכמובן בכינון דמותו ומעמדו של האוצר כגורם מרכזי בכל ההתרחשות הזאת.

 

הקמת הארגון IKT  היא בודאי לא הדבר הראשון שייזכר בקשר אליו, אבל היוזמה הארגונית הזאת מסמלת את המהות של הרלד זימן – אוצר עצמאי אשר נע בין מוזיאונים ואירועי אמנות, ללא בסיס קבוע, עולם האמנות כולו הוא ביתו. הוא נולד ב- 1933 בברן, שוויץ, ובגיל 28 התמנה למנהל הקונסטהאלה בעיר הולדתו. משנת 1961 ועד 1969 נהל את המקום והפך אותו ממוזיאון שולי ופרובינציאלי למעוז  האמנות העכשווית באירופה, עם תפוקה מרשימה של שתים-עשרה תערוכות בשנה, ועם מחויבות מוחלטת לאמנות בת הזמן, כולל הצגה של אמנים אמריקאיים שזו הייתה חשיפתם הראשונה באירופה. לרגל חגיגות היובל של הקונסטהאלה ב- 1968 הוא אצר תערוכה קבוצתית של אמנים שעבדו מתוך אוריינטציה חברתית-סביבתית, ובאותה הזדמנות הזמין את כריסטו וז'אן-קלוד לעטוף את הקונסטהאלה ולמעשה נתן להם את ההזדמנות הראשונה לעטוף בניין ציבורי שלם. שנה לאחר מכן אצר את התערוכה רבת ההשפעה "כשכוונות הופכות לצורה", תערוכה שנחשבת עד היום לאבן דרך בגיבוש האמנות המושגית לסוגיה, נספחיה, ומסתעפיה. הוצגו בה שבעים אמנים מאירופה ומאמריקה (ביניהם אווה הסה, בויס, סרה, לורנס ויינר, ולטר דה מריה) והתערוכה יצרה מודל חדש של תערוכות קבוצתיות: תערוכת נושא המציגה מגמות חדשות סמוך לזמן התהוותן ולמעשה משמשת פלטפורמה להתהוותן, ונתפשת בעצמה כמעשה אמנות. כמידת ההערכה שלה זכתה התערוכה בקרב קהילת האמנות, כך הייתה מידת העוינות שבה התקבלה בחוגים אחרים. בעקבות הביקורת עזב זימן את הקונסטהאלה בברן והפך לאוצר עצמאי, אב טיפוס לאוצר מזן חדש: נווד בעקרון, ללא מחויבות למוסד, עיר, או מדינה, מחויב אך ורק לרדיפה המתמדת אחרי החדש, המתהווה, הרוחש חיים. במקרה של זימן היה מדובר גם בחושים יוצאים מן הכלל: הוא עבד עם האמנים הטובים ביותר. כאלה שהיום לא חוכמה להגיד שהם הטובים ביותר, אבל בתחילת שנות השבעים נדרשו אומץ ותבונה והבנה לעומק של מהלכי האמנות כדי לזהות אותם. זימן זיהה אותם, הציג אותם, ליווה אותם במשך שנים.  

ב- 1970 הוא אצר תערוכה חשובה בשם "הפנינג ופלוקסוס" בקונסטווריין בקלן, שם הציג את חברי הקבוצה "פלוקסוס" ואמני מיצג שונים – אלן קפרו, ג'ורג' מקיונס, וולף פוסטל, ג'ואן ג'ונס ורבים אחרים. שתי התערוכות הגדולות האלה סללו את הדרך לקראת התחנה הבאה שהפכה לא רק לציון דרך בקריירה הפרטית שלו אלא לאירוע רב משמעות לעולם האמנות כולו – הוא מונה לאוצר ראשי של הדוקומנטה החמישית בקאסל. דוקומנטה 5 ב- 1972, נחשבת לקו פרשת המים בהיסטוריה של הדוקומנטות ולרגע מכונן בהיסטורית התערוכות בכלל. הדוקומנטות הראשונות נוהלו בידי וורנר האפטמן, היסטוריון אמנות, ויד ימינו של ד"ר ארנולד בודה, הוגה ויוזם הדוקומנטה. הגישה שלהם הייתה דידקטית והתערוכות התרכזו בהצגת הקלסיקה של האמנות המודרנית. הדוקומנטה הרביעית נוהלה בידי ועדה בת 24 חברים, ועמדה בסימן האווירה הפוליטית הכאוטית של שנת 1968, ואז הוחלט למנות אוצר אחד, ולהפקיד בידיו את המנדט על האירוע כולו. הרלד זימן היה האיש הנכון למינוי הזה. לראשונה הוא בנה לדוקומנטה מסגרת תמטית כללית (הכותרת היתה: "שאלות ומציאות: עולמות דימויים היום"), האופי ההיסטורי פינה מקומו לבדיקה אינטנסיבית של הלכי הרוח האמנותיים ולזיהוי המגמות הרוחשות בשטח. מה שכונה עד אז "מוזיאון בן מאה ימים" הפך אצל זימן ל"מאה ימים של אירועים". בויס, למשל, הקים בפרידריקיאנום, המוזיאון המרכזי של קאסל, מעין משרד שבו ישב במשך מאת ימי התערוכה ונהל שיחות עם הצופים. הציגו שם ברוס נאומן, רבקה הורן, ויטו אקונצ'י, בולטנסקי, מרסל ברודטהארס, הנס האקה, ולטר דה מריה, ג'ספר ג'ונס, סול לויט, ריצ'רד לונג, ג'ון בלדסארי, גילברט וג'ורג'; הוצגו שם ציורים ופסלים, מיצגים וסרטים, זימן פתח את התערוכה לסוגים שונים של אסתטיקה – קיטש, פרסום, תרבות המונים, מדע בדיוני – ונתן מקום נרחב לייצוגים של פוטו-ריאליזם מארה"ב ואירופה. התחושה הייתה של אמנות בזמן אמת. הגישה הייתה מהפכנית, ההצלחה חסרת תקדים. בבת אחת הפכה הדוקומנטה לאירוע האמנות הבינלאומי החשוב בעולם, ססמוגרף של מגמות, כיוונים ותהליכים, אירוע שחייבים לבקר בו כדי להיות בעניינים, כדי להישאר מעודכנים, כדי לנסות להבין לאן נושבת הרוח. זימן ניסח את האמנות שהציג בדוקומנטה כ"מופנמת, הרמטית" ואת האמנים כמייצרים "מיתולוגיות אינדיבידואליות". מאז היו כל הדוקומנטות מזוהות עם החותם האישי של כל אחד מהאוצרים שעמדו בראשן – מנפרד שנקנבורגר, רודי פוקס, יאן הוט, קתרין דוד, אוקוי אנווזור. כל אחד והכריזמה שלו, כל אחד והעולם הרוחני שהוא מביא.   

בשנים הבאות מצא עצמו זימן אוצר עצמאי לגמרי, אולי אפילו עצמאי מדי, כלומר ללא מקומות תצוגה, והוא הקים את "מוזיאון האובססיות" –  מהלך מושגי (ולמעשה מהלך אמנותי) שהיווה מעין מטרית-על לכל הפעילות האוצרותית שלו. במסגרת "מוזיאון האובססיות" הוא הציג, למשל, תערוכות שנקראו "מכונות רווקים", בזיקה ישירה לרווקים של דושאן ב"כלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו", או תערוכה על סאדו-מזוכיזם. במשך השנים הוא אצר תערוכות במקומות לא שגרתיים כמו אורוות לשעבר בונציה, בית החולים סלפטרייר בפריז או ארמון במדריד ובקש מהאמנים ליצור עבודות המתאימות למקום, ובכך בהחלט קדם את הכיוון הכה נפוץ היום של חללים אלטרנטיביים ואמנות הנעשית בהתאמה לחלל מסוים. הוא אצר ביאנלות בליון ובקוריאה, אצר רטרוספקטיבה לבויס במרכז פומפידו, אבל נדמה שאחרי הדוקומנטה את עיקר חותמו השאיר בפעילות המתמשכת שלו בביאנלה בונציה. ב- 1980 יזם זימן את ה"אפרטו" בונציה, תערוכה שבה הציגו אמנים מרחבי העולם, בנפרד מהביתנים הלאומיים. עצם הקמת ה"אפרטו" נתפשה כביקורת על המסגרת השמרנית של הביאנלה הממשיכה להתקיים על בסיס הפרדה לאומית. האמנות שהוצגה ב"אפרטו" היתה אמנות של אמנים צעירים שייצגו את עצמם ולא את המדינה ממנה באו. שוב סימן זימן כיוון חדש באמנות: גלובליזציה ואנטי-לאומיות. ב- 1999 וב- 2001 הוא הוזמן לשמש כאוצר ראשי של הביאנלות בונציה, ביאנלות אשר תאריכיהן נשאו מלכתחילה הילה מאגית – האחרונה של מילניום אחד והראשונה של מילניום חדש. בטקסט שכתב לקטלוג הביאנלה שכותרתה היתה "מישור האנושות", הציג זימן את עבודתו האוצרותית כמהלך מתמשך, מאז "כשכוונות הופכות לצורה" מ- 1969. באותה ביאנלה ב- 2001 קיבלו פרס על מפעל חיים ריצ'רד סרה וסיי טוומבלי, שני אמנים (אמריקאיים) שזימן ליווה והציג מתחילת דרכו, ומתחילת דרכם. זימן הלך לעולמו בן 71, טוומבלי וסרה, יבדל"א, הם בני 77 ו- 66 בהתאמה. ענקי האמנות העכשווית כבר לא ילדים, אבל כמו שכתב זימן עצמו באחת ההזדמנויות "כאילו שלגילו של אמן יש השפעה על רוח הנעורים של עבודתו". אכן, ישנם צעירים לנצח. עושה רושם שזימן היה אחד כזה. אחד הפרויקטים האחרונים שלו היה ב"אקספו 02", שם הוזמן לאצור את הביתן השוויצרי: הביתן כולו צופה מבחוץ בשכבה דקה של עלי זהב (מה שחייב שמירה כבדה, יום ולילה) ונושא התערוכה היה כסף, כמובן כסף, ובאופן ספציפי היחס של שוויץ לכסף, משהו שרק שוויצרי בעצמו יכול לעסוק בו בחופשיות ובהומור עצמי. האטרקציה של התערוכה היתה מכונה שבמשך 159 ימי התערוכה גרסה כל דקה שני שטרות (ישנים) של מאה פרנק כל אחד.

נדב ויסמן, שיעור רכיבה. גלריה שלוש. דצמבר 2004

 

 

התערוכה של נדב ויסמן מתחילה כבר בחוץ, בשביל המוביל אל הגלריה  – שער וגדר עשויים מעץ וצבועים בורוד, עם סימונים מודגשים של "העיניים" והסיבים של העץ. לפני דלת הכניסה, מעל גובה העיניים, תלוי מוניטור ועליו מוצג סרטון אנימציה קצרצר, שובה לב, אשר בבת אחת שואב אותנו לעולמו של ויסמן, לעולם של התערוכה – רואים בו גבר רוכב על סוס, מגיע למעין חווה מבודדת אשר מגודרת בגדר עץ ורודה, בדיוק כמו הגדר הממשית שלצידה אנחנו עומדים, יורד מהסוס ונכנס לבית. הסרט מוקרן בלופ מתמשך, ותחושה חזקה של לולאה, מתפתלת סביב עצמה, עולה ממנו ומבשרת את האפיון של התערוכה שבפיתחה אנחנו עומדים – הגדר המפוסלת, הגדר המצוירת בסרט, ומייד המשכה של אותה גדר בתוך התערוכה, מעבירים את התחושה של עולם לעצמו, תחום ומפותל בתוך עצמו, דחוס בתוך מיתולוגיה אישית משלו.

 

התערוכה בשלוש היא מיצב אחד, גדול ומהלך קסם, המתפרש על פני כל שטח הרצפה, צבעוני ומלא התרחשויות, מוקף בגדר עץ ורודה אשר יוצרת מסלול הליכה ומסמנת סצנות נפרדות. זהו מיצב עמוס בדמויות ודימויים, לכאורה עתירי סמליות, לכאורה הכל אמור להיות סיפורי, אם כי די מהר מתברר שלמהלך הזה אין ממש התחלה או סוף וקשה לחלץ ממנו עלילה. אם צריך לאפיין את המיצב המרשים והמתעתע של נדב ויסמן (צבעוני ומשחקי לכאורה, מלנכולי ומורבידי במבט שני), זה יהיה במושגים של הצבה שמתגלמת דרך תמונות נפשיות, מצבי רוח סיפוריים.

 

 

המימד הסיפורי הסוגסטיבי עובר משמה של התערוכה  – "שיעור רכיבה". התערוכה היא המשך ופיתוח של ההצבות הקודמות שהציג ויסמן, שהבולטות בהן היו "ביתה של המאהבת" בגלריה הקיבוץ (2001), ו"מאחורי הגדר" בביתן הלנה רובינשטיין (2003). מאז התחיל להציג היה ברור שנדב ויסמן מביא לאמנות עולם משלו בעל גיבורים, מעשים והתנהגויות אופייניים: גיבוריו הם גברים ונשים חסרי גיל וזיהוי, בעלי גוף ורדרד וראש ענק, אשר עסוקים ביחסים ביניהם ובנסיון לארגן את פעולותיהם. מין, אלימות ומשחק נדמו כמו הפעילויות העיקריות שלהם, אשר לעולם נראו גם כמו הדבר עצמו וגם כמטפורות לעניינים אחרים. הדמויות היו בשלב ראשון מצוירות בלבד, בהמשך הן התגלמו גם כיציקות פוליאסטר תלת ממדיות. כשהדמויות המפוסלות הופיעו לראשונה, היו תווי הפנים מצוירים באופן בולט על העור הורוד, אברי המין היו מודגשים ולנשים היו פריטי לבוש שונים. הדמויות הנוכחיות עברו תהליך של הפשטה וסכמטיזציה – הן עירומות, אבל נטולות מיניות, גם אם האיברים היחידים המסומנים בגוף הם איברי המין; תווי הפנים משורטטים בצבעים חוורים. הגברים הם בעלי ראש ענק וירחי, נטול שיער, לדמות הנשית שיער חום אסוף בסרט כחול.

 

יש ארבע דמויות כאלה בתערוכה – שלושה גברים ואשה אחת. קשה לדעת איך לקרוא להם – גברים? ילדים? אשה? בת? הם נמצאים בתנוחות של חדר ילדים – אחד עומד על ארבע, על ידיו ורגליו, שניים יושבים על הרצפה, זה מול זו, ומשחקים, לא בקוביות אמנם אלא בעצמות, הרביעי עומד מאחורי הגדר, נשען על הקיר, מחזיק בראש של סוס. גדר העץ הורודה מסמנת גובה של חדר ילדים, עיר גמדים, מדינת ליליפוטים. הדמויות המפוסלות, שהן בין שליש למחצית גודל אדם, מתעתעות בפרופורציות הלא הרמוניות שלהן, בהחלט מפלצתיות – ראש ענק המחובר לגוף קטן יחסית, ורדרדות של עור תינוקות ותווי פנים של מבוגרים, עוברים שהתבגרו, לכאורה פנאי של ילדים אבל מאיפה האווירה המנלכולית, שלא לומר טראגית? הדימוי החדש המופיע עכשו הוא הסוס. סוס בגודל אמיתי שרוע בכניסה לגלריה, מכוסה בבד. ראשי סוס מפוזרים במספר נקודות בגלריה, תלויים, כרותים, מחוברים לקונסטרוקציות משונות. מה הסיפור של הסוס בתערוכה של ויסמן? מה המקום שלו במיתולוגיה הפרטית של האמן?

 

 

בטקסט הקטלוג כותב גיא רז על הסוס הטרויאני – סוס עשוי עץ שהוכנס תחת הבטחות פיוס לעיר טרויה ואחר כך יצאו ממנו חיילים יוונים חמושים שהתנפלו במפתיע על אנשי העיר הלא מוכנים. צריך לראות את סרטון האנימציה המקסים המוקרן על אחד הקירות (הסרטון הקטן בכניסה הוא פרט מתוכו) כדי להבין שיש לחפש משהו עמוק ואישי יותר בדימוי הפרש על הסוס: גיבור סרט האנימציה הוא גבר ורדרד, עירום ובעל ראש גדול, בדומה לדמויות המפוסלות או המצוירות. הוא מנגן על פסנתר. אין סאונד, אבל המצלמה מתקרבת לאצבעות ידיו הנעות על הקלידים, ולמרבה ההפתעה הציפורניים גדלות במהירות כה מסחררת עד שהוא נאלץ להפסיק לנגן. הוא קם ומתחיל לגזוז את הציפורניים. כאמור, אין סאונד, לא של נגינה ולא של גזיזת ציפורניים, אבל התמונות האילמות אפופות עצב ובדידות. האיש חוזר לנגן ושוב גדלות הציפורניים במהירות, ממש צומחות. הוא קם, לוקח רובה (עוד מוטיב שהופיע לא מעט בעבודות של ויסמן), יוצא החוצה, עולה על סוס ורוכב. בחוץ מתחיל לרדת גשם. האיש מתקרב לחווה מוקפת בגדר ורודה, יורד מהסוס ונכנס לבית. מניח את הרובה ומתיישב ליד פסנתר ומתחיל לנגן, וחוזר חלילה. ציפורניים צומחות, גזיזתן, סערת נפש, רכיבה על סוס, כניסה לבית, סיפור בלי התחלה ובלי סוף, לא ברור מה קדם למה, מה גרם למה, הנגינה והרכיבה מצטיירות כשתי פעולות המסגירות רומנטיקה של בדידות, ייסורי נפש ומופנמות. יש משהו מהפנט בסרטון הזה, באיכות העדינה והנפלאה של ציורי המים, הוא משעשע אבל בייחוד קורע לב: מה הסיפור? מיהו האיש, מה עושה שם הסוס? מה מסמלות הציפורניים הקמות על בעליהן?

הנטייה שלי היא לראות את התערוכה של נדב ויסמן כסיפור חניכה גברי, אבל סיפור ללא קליימקס, ללא לקח וללא כיוון ברור, בשונה מהאודיסיאות המיתולוגיות. הגיבור הוא גבר אשר משוכפל שלוש פעמים, והדמיון שלו לאשה כל כך גדול, עד שלא בטוח שגם האשה איננה אלא שיכפול נוסף שלו, משהו ברוח "משפחת האחים" של אורי קצנשטיין, אשר מבוססת על דיוקן עצמי המתגלם כל פעם באופן אחר, דרך דמויות שונות שלעיתים הן אשה.  הדמות הארכיטיפית הורדרדה של נדב ויסמן, ספק עובר ספק גבר, מוקפת באטריבוטים גבריים – רובה, סוסים, משאיות, מכונות, שלדים של מבנים, חווה מבודדת, פעלתנות של בנייה והקמה. מבנה אחד ממוקם באחת הפינות וכתוב עליו "יוסי ובניו". מוסך? מפעל קטן? הדמות הנשית יושבת מול הגבר ומשחקת איתו בעצמות לבנות. הוא מביט בה, היא מסתכלת ממנו והלאה.

 

 

"שיעור רכיבה" מצטייר בהדרגה כשיעור רכיבה בחיים – אלגוריה על רומנטיקה וייסורים, והמבט מהצד עליהם. הסוס נתפש כדימוי רומנטי המתקשר למסעות ונדודים ולאתוס הפרש הבודד, ומצד שני הוא מופיע גם באופן אלים ביותר דרך ראשי סוס מפוסלים, כרותים וקטועים. ראשי הסוס הקטועים עשויים להיראות פחות אלימים כשנזכרים בגשם הציפורניים הגזוזות שבסרט האנימציה, ואילו אקט גזיזת הציפורניים עשוי להיראות מזעזע יותר בהקשר של איברים גדועים. בהדרגה מסתבר שיש חיבור בין חלקים מנוגדים של התערוכה, בין הליריות של סרט האנימציה לבין הקונקרטיות של האובייקטים המפוסלים, בין הסיפוריות לכאורה של הסצנות לבין המטפוריות שלהן: מה שצובע את התערוכה על מרכיביה השונים בגוון אחיד זוהי המלנכוליה. למרות הצבעוניות, למרות המשחקיות, למרות האבסורדיות. "שיעורי ציור" של נחום טבת בשנות ה- 80 היו סדרה של פסלים שביקשו להסב את תשומת הלב להיבט הדידקטי, ההתפתחותי, הסדרתי, ההקשרי והתרבותי של מעשה האמנות, כמובן גם באופן אירוני. "שיעור רכיבה" של נדב ויסמן מסתמן כאלגוריה (עצובה ומשועשעת) על שיעורים בחיים ובאמנות, על המסע שאנשים עוברים בין התחנות של החיים, בין "יוסי ובניו" לבין נגינה על פסנתר, בין ראש לידיים, בין מטר ציפורניים לבין מטח גשם.  

 

שי צורים, גלריה זומר. מרץ 2005

 

 

 

 

    Real Flowers, Real Gifts

 

הרישומים של שי צורים מצוירים ביד קלה וזורמת, הם משועשעים וחינניים. האם אפשר לדבר על תחייה של רישום? אפשר לחשוב על קבוצה לא גדולה, אבל מרשימה, של אנשים אשר מעניקים בשנים האחרונות מימד של עכשוויות וחיוניות למדיום הותיק –  יואב אפרתי, גלעד קידר, חן שיש ולאחרונה גם יעקב מישורי. מה שמאפיין אנשים רושמים זה הכמויות. הם רושמים בלי סוף. גם התערוכה של שי צורים מעבירה את האינטנסיביות הזאת – עשרות רישומים, רובם על ניירות בפורמט ריבועי אחיד, תלויים על הקיר עם קליפסים, קצת מתנדנדים באוויר, לא ממוסגרים. הרישום נע בין שפות שונות וסגנונות שונים, למשל בין קו של קומיקס לבין ציור בצבעי מים, התוכן עשוי להיות סצנות רצח מתוך ה"סופרנוס" או סתם גברים במצבים של חולשה וגיחוך , ביניהם לא מעט דיוקנאות עצמיים. החן של הרישומים הוא בהומור העצמי שלהם, בייחוד בכל מה שקשור לגבריות, גבורה, זיקפה, פאלוסים וכו'.

חללים נזילים, עבודות דיגיטליות של יוצרים ישראליים. מוזיאון ישראל, ירושלים. מאי 2004

 

העבודות הן של חמישה יוצרים ישראליים המתגוררים בניו יורק – דניאל רוזין, תרצה אבן, עמית פיטרו, ענבר ברק ורות רון. הם פועלים בזירה הדיגיטלית ועושים שימושים שונים ומפתיעים בטכנולוגיות החדשות, תוך מעברים נזילים (שעל שמם נקראת התערוכה) בין אמנות לעיצוב, בין דימויים ונקודות מבט. הזירה הנזילה הזאת ידועה בכינויה "המדיה החדשה" ויש לה לא פעם תכונות כשל מעשי קוסמות. איך זה פועל, ומה בדיוק קורה – אלה השאלות הבלתי נמנעות לנוכח הפעלולים הטכניים. העבודות נוטות לערב, בצורה זו או אחרת, את הצופה, לא בהכרח מיוזמתו אלא מעצם היותו צופה שנע בחלל ומפעיל מבט מסוים. העבודות של דניאל רוזין גונבות את ההצגה: הצופה משתקף במשטחים השונים שמעמיד מולו האמן, וכל תנועה שלו משנה את הדימוי שעל גבי משטחים אחרים. אולי לא במקרה התערוכה מוצגת באגף העיצוב: לפעמים התחושה היא של יריד המצאות טכנולוגיות חדשות.

 

ז'רום בל. The Show Must Go On אודיטוריום ע"ש סמולרש, אוניברסיטת תל אביב.

מרץ 2004

על הבמה עומדים בשורה ארוכה ששה עשר אנשים. אולי רקדנים, אולי שחקנים, ההגדרה הכי מדויקת והכי כוללנית תהיה: אנשים שמופיעים, פרפורמרים. הם יוצרים קשת אנושית יפייפיה, המציעה את עצמה להתבוננות, מתמסרת לחלוטין למבטי הצופים. המופע של ז'רום בל, מופע מרתק-משעמם, צנוע אך ממזרי, מופע אנושי ומושגי, מציע הרבה נקודות למחשבה (כמו כל אמנות מושגית שמצליחה לגעת גם באנושי), אבל בייחוד הוא מהווה רדוקציה של הגדרת מעשה האמנות: המינימום הנדרש כדי לייצר או להציג משהו ובכל זאת לקרוא לו אמנות.

ואלה מרכיביו של המינימום: יצירה, מבצעים, קהל, ציפיות של קהל (לוירטואוזיות, לבידור, לספקטקל), שעמום, חוסר סבלנות, שקילת ההנאה מול הכסף ששולם, הכל הופך לחלק מהעניין, גם בדיעבד. כמו למשל האודיטוריום עצמו, שם מוצג המופע. בדיעבד מסתבר שהרבע שעה שבילינו בפואייה האלגנטי של האודיטוריום החדש היה חזרה גנרלית למופע עצמו. ישבנו על המדרגה הנמוכה המקיפה את קירות הזכוכית והסתכלנו באנשים שעברו לפנינו. מן הסתם הסתכלו גם עלינו. בדיעבד מסתבר שהאודיטוריום הוא חלק מהעניין מפני שבעולם שבו מופעי האמנות הם לא פעם מינימליסטיים או אנטי אמנותיים במפגיע או מתחזים ללא אמנותי, המסגרת המוסדית – גלריה, מוזיאון או אודיטוריום – הכרחית כדי להגדיר: זאת אמנות. למשל, קופסאות קרטון גדולות של רסק עגבניות של אנדי וורהול זקוקות לחלל תצוגה מדויק ומוגדר כדי שיזוהו כאמנות ולא כאריזות מזון מהסופרמרקט. לעומת זאת, ציור של רמברנדט, וגם של פיקאסו, יזוהו כציורים גם אם ייתלו במסדרון בלוי של בית ספר. כי כל עוד מדובר באובייקט אמנותי הנענה להגדרה מסורתית של דימוי מצויר על בד או נייר והוא ממסוגר ותלוי על קיר – הגדרת האמנות חלה עליו אוטומטית. אם כי ציור של רפי לביא, או של חן שיש,  נענים להגדרת ציור על נייר או בד אבל עשויים לאבד את הקשרם האמנותי הוודאי מחוץ לחלל התצוגה האוהד, החובק, המקצועי והמפנק. ככל שהאמנות פחות נראית כמו אמנות, היא יותר זקוקה להקשר מוסדי, ובמקרה של ז'רום בל, אשר הולך רחוק מאד עם מופע שנראה כמו המתנה לתחילת מופע או כמו התבוננות אקראית בעוברים ושבים, נוכחותו של אודיטוריום סמולרש המבריק והנוצץ – הכרחית. היא הכרחית בין השאר גם בגלל אי נחיצותו המפוארת של האודיטוריום עצמו, אשר נדמה כמו הדבר האחרון שאוניברסיטת תל אביב צריכה בימים של גרעון כספי כה פטאלי, ואולי גם כמו הדבר האחרון שתל אביב עצמה זקוקה לו.    

ובינתיים, שעה-ומשהו על הבמה של ז'רום בל, כוריאוגרף צרפתי.  בהתחלה האורות כבים והמבט מתמקד בבחור שיושב בתחתית הבמה ומתפעל עמדת מוסיקה. הוא שם דיסק –  "מריה" מסיפור הפרברים. השיר מושמע מהתחלה ועד הסוף, וכשהוא מסתיים הדי.ג'י מוציא את הדיסק, מחזיר אותו למקומו, שם דיסק אחר, דבר עדיין אינו קורה על הבמה. כבר בשלב הזה הקהל מתחיל לאבד סבלנות, או להיות משועשע, או להבין שאת התמורה לכספו הוא לא יקבל בדרך הרגילה. אחר כך עולים הפרפורמרים ומביטים בקהל. הדי.ג'י שם דיסק אחר דיסק. מדי פעם הם רוקדים, כמו במסיבה. מדי פעם עוצרים ומביטים בקהל.

 

ג'ף קונס, מתוך "החדש"

אני נזכרת בשואבי האבק של ג'ף קונס מ- 1980: שואב אבק בתוך ויטרינה, מנורות פלורסנט שמאירות מלמטה והשם "הובר חדש". לכאורה, שואב אבק בחנות למכשירי חשמל. נקי, חדש, לא משומש, סטרילי, והנה רק מלהגיד את המילים האלה מתחילה להיווצר המשמעות האבסורדית –  מכשיר שאמור לשאוב אליו לכלוך אבל שומר על סטריליות, מכשיר שקשור למלאכות בית נשיות אבל צורתו פאלית, וכן הלאה. עצם ההצגה של העבודה כאמנות, בתוך ויטרינה, מפקיעה את שואב האבק מהקשרו הפרוזאי ומעניקה לו תוכן. ז'רום בל מתייחס לשחקנים/רקדנים שלו כאל רדי מייד. הוא מעלה אותם אל הבמה ונותן להם להיות מה שהם – בחורה צעירה בג'ינס וחולצת כפתורים, בחורה רזה מאד בגופיה ורודה ובגרביונים טורקיז, בחור גבוה, מעט מסורבל, בהיר שיער, אישה מבוגרת נמוכת קומה, ועוד ועוד. הם עומדים על הבמה בתור מה שהם, רדי מייד אנושיים, זזים כמו שאנשים זזים, רוקדים כמו שאנשים רוקדים כשהם לבד בבית, ומאד בדומה לאנשים שראיתי בלילה למחרת, רוקדים מסביבי במסיבת יומולדת. הם גם נראו די דומה: יפים יותר ויפים פחות, חלקם נעים בהנאה רבה, בטבעיות ובחן, חלקם פחות. אפשר כמובן לטעון: אז מה, וכמה זמן אפשר להסתכל על אנשים רוקדים במסיבה. התשובה משתנית מאחד לשני, אבל ההרגשה היא שז'רום בל באמת אוהב להסתכל על אנשים, ולחלוטין לא בהקשר מציצני, והוא בהחלט מאמין שהתבוננות הדדית היא מטפורה בסיסית להגדרת יחסי אמנות וקהל.  

 

כשאני נוסעת באיטיות במכונית לאורך אבן גבירול אני בולשת כל הזמן אחרי האנשים ההולכים ברחוב. איך הם לבושים, איך הם הולכים, איך הם מדברים. אבל דעתי מוסחת, כמובן, בגלל דברים אחרים: הנהיגה, הכביש, שיחות טלפון. ז'רום בל מנקה בשבילנו את כל ההפרעות ומזכך את אפשרות ההתבוננות באנשים, והמהלך שלו מאד קרוב למהלכים של אמנות מודרנית אשר לעולם לוקחים בחשבון את הצופה. הצופה הוא חלק אינטגרלי ממערך היצירה, היצירה זקוקה לצופה כדי לארגן את הגדרתה, כדי להחזיר את המבט שנשלח אליה, כדי לאפשר את מימד הבעטנות והסרבנות.  

 

אני מניחה שחלק מהאכזבה והרוגז שחשו רוב הצופים במופע של ז'רום בל (ואלה היו התחושות הרווחות) נבע מהציפיה לחוויה של התפעמות. בשביל זה הרי משלמים כסף, ובמקרה הנ"ל לא מעט כסף – כדי לחוות משהו שחורג מהיומיומי השגרתי, כדי לגעת לרגע בנשגב. ז'רום בל לא מציע נשגבות (לפחות לא במובן המקובל של המילה), וגם לא ספקטקל. אבל הוא מצביע באופן מדויק על בני אדם. ועל אהבת התנועה והמוזיקה אצל בני אדם, ועל מה שקורה כשחווית האמנות הופכת לדמוקרטית מדי.

 

הקסם והיופי מבצבצים בעדינות, מדי פעם, מתוך מה שרוב הצופים חוו כשעמום. בעיני לשעמום יש ערך מזכך, בדומה לשעמום הקיים בעבודות של קרל אנדרה או ריצ'רד סרה. זהו שעמום שמאיר, למשל, את הצורך הבלתי פוסק בגירויים. הוא מאיר את האופן שבו התרבות שבויה בהתניות קפיטליסטיות של צרכנות פרגמטית. כמה שווה בשקלים רגע קסום אחד שבו הדי. ג'י עולה לבמה ומתחיל לרקוד לעצמו? הוא רוקד מקסים. מקסים-פשוט, לא מקסים-וירטואוזי. ובעצם, לא וירטואוזי מהסוג של פירואטים, אלא מהסוג של ציור שרבוטים של רפי לביא. אחרי כמה זמן הוא נעצר, יורד למטה ומכוון אלומת אור על מרכז הבמה, חוזר, נעמד באמצע האור וממשיך לרקוד, לצלילי עוד להיט פופ מהרדיו. אדם רוקד לבדו, עם עצמו, ובה בעת ממרכז את עצמו על הבמה. אוטיסטי ונרקיסיסטי כמו שרק יצירת אמנות יודעת להיות.  

המוזיקה, כמו הריקוד, נטולת שגב להכעיס. שיאו של העדר השגב הוא אולי "מקרנה". הקהל פורץ בצחוק, לא מאמין שהוא יושב ומאזין לפזמון קלאב מד מלפני כמה שנים. הפעם כל הפרפורמרים על הבמה רוקדים לפי אותן תנועות, אבל כל אחד רוקד לפי המזג שלו, לפי היכולות והאנרגיה שלו, ששה עשר ריקודי מקרנה שונים, הכי אינדיבידואליסטיים בתוך השטאנץ הכי בנאלי.

ובינתיים, ברגעי האנטי קליימקס, וכאלה יש רבים, אפשר לשוחח עם היושבים לימינך ושמאלך. שתיים-שלוש בנות אמיצות עלו לבמה והתחילו לרקוד. זוג שהתייאש קם, פנה לאחור, קד ויצא החוצה לקול תשואות הקהל. המופע מקבל אופי של ניסוי מעבדתי בקהל ומופע. כמה מעט צריך לעלות כרטיס כדי שלא תרגיש מרומה?

 

קחו, למשל, את פליקס גונזלס-טורס, אמן אמריקאי שהלך לעולמו ב- 1996, לאחר עשור קצר ואינטנסיבי של פעילות אמנותית. אחד הדברים המרכזיים בעבודה שלו היה להסב את תשומת הלב לקודים של התנהגות אמנותית: הוא הניח ערימות סוכריות בפינת אולם המוזיאון, או ערימות של פוסטרים עם צילומי עננים. הקהל הוזמן לקחת סוכרייה, או לצאת עם פוסטר כמזכרת. גונזלס-טורס הציג אמנות שנראתה יומיומית והציע חביבות אנושית פשוטה בעידן הקפיטליסטי שבו כל דבר נמדד בכסף.

ז'רום בל מציע משהו דומה, בודאי פחות מקומם מעצם הקמתו של אודיטוריום סמולרש הספקטקולרי באמצע המיתון. אבל ככה זה: אמנות היא לא בדיוק מה שרוצים, ואיך שרוצים, ובתנאים שרוצים. המופע האנטי ספקטקולרי של ז'רום בל יוצר חוויה של ווליום נמוך, שלא פעם היא מהסוג המחלחל עמוק בתודעה, ונשאר חזק בזיכרון.     

 

ארנה וינד, גלריה רוזנפלד. אמנון דוד ער, המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן. יולי 2004

 

 

והפעם – ציור ריאליסטי! את העין צדות שתי תערוכות של שני ציירים שכנראה מועדים להיות מחוץ לאופנה, גם כשהאופנה מתקרבת אליהם. ארנה וינד בגלריה רוזנפלד ואמנון דוד ער במוזיאון רמת גן מציירים ציור ריאליסטי מעורר הערכה וחוץ מעצם הגדרת הזהות הזאת אין שום מקום להשוות ביניהם. אבל כידוע – מגזרים מקופחים נוטים להיות מסווגים יחד. עד לאמנסיפציה שלהם. כך היה בעבר עם צילום, כך היה בעבר עם אמנות נשים. האם ציור ריאליסטי יזכה אי פעם להיות מוצג בארץ ללא ממד החריגות הנילווה לעצם הופעתו? הרבה תלוי בישראל הירשברג. גם אמנון דוד ער עבר בבית מדרשו, אבל עושה רושם שהוא יצא משם הרבה פחות מיכני מהמקובל, הרבה יותר נושם, רוטט, מפרפר. 

 

בגלריה רוזנפלד מציגה ארנה וינד את תערוכת היחיד השלישית שלה שם, והפעם מלווה התערוכה בקטלוג מפואר עם שני מאמרים מרשימים של נעמי אביב. בתערוכה הקודמת הציגה וינד ציורי דוגמניות ובדים מפורחים על חלקי גוף נשיים, לפני כן הציגה ציורים של אביזרי אופנה, לפני כן ציירה בעלי חיים בסכנת הכחדה. תמיד זהו דימוי בודד על רקע כלשהו. הסגנון הציורי שלה חריג בארץ אפילו בהקשר של ציור ריאליסטי – ריאליזם המזכיר פופ אמריקאי, אווירה מגזינית, וגם הנוסח הציורי של שנות השמונים, בסביבות דיוויד סאלי. ציור ללא אסכולה מקבילה מקומית, ללא קבוצת השתייכות. עכשו היא מציירת נשים –  נשים מסוימות, מזוהות, גדולות מהחיים. למשל – שלגיה וג'סיקה ראביט מתוך הסרטים המצוירים, רחל אמנו כפי שפוסלה על ידי מיכלאנג'לו, שחקנית כדורגל ברגע של ניצחון על פי צילום שהופיע במדור הספורט בעיתון, לארה קרופט הקולנועית מגולמת על ידי אנג'לינה ג'ולי, אישה במנוסה מתוך ציור של טינטורטו, דיוקן עצמי של הציירת עצמה. ישנם גם שני ציורים של נשים מוסלמיות, עטופות מכף רגל עד ראש, ושני ציורים קטנים יותר, שבהם מרחפות באוויר זוג נעלי עקב סגולות או מחרוזת פנינים. הציורים גדולים, רובם בפורמט זהה, רובם על רקע חום-אפרפר של אבנים קטנות המתפזרות באוויר כמו אחרי פיצוץ. הטקסט של נעמי אביב מחלץ מהציורים את המקסימום שאפשר לחלץ מהם: גיבורות נשיות, רפרנטים מתולדות האמנות, אילנות גבוהים להיתלות בהם מתחום הציור והתיאוריה. נעמי אביב מקשה ושואלת איך אפשר לצאת בשלום מ"אמנות בשרות הפמיניזם". לכאורה שאלה רטורית, למעשה שאלה מאד אקוטית. האם ארנה וינד יוצאת בשלום מהסבך הזה?

 

הציור שלה מעורר סימפטיה – קודם כל בגלל חריגותו וזרותו, שנית בגלל הרצינות הוודאית העולה ממנו. מעבר לסימפטיה המיידית נדמה לי, למרבה הצער, שארנה וינד דווקא לא יוצאת בשלום. הציור שלה פופי מדי, גרפי ואיורי מכדי לצלוח את מכשלת התכנים האופנתיים כל כך של נשים כגיבורות החדשות של התרבות, של בחירה באיקוניות הטריביאלית של שלגיה וג'סיקה ראביט, אשה מוסלמית ושחקנית כדורגל.     

 

באותה הזדמנות, ושלא בכוונה, מתחברת ארנה וינד לאסתטיקה המסוימת שגלריה רוזנפלד מקדמת כסוג של נבדלות בפני עצמה: אסתטיקה עיצובית, מראה עשוי כהלכה, ויזואליות שנוטה לפופי-גרפי-איורי, אמנות שמתמסרת לסיפור עלילה – ואני מתכוונת לאמני הגלריה כמו אלי גור-אריה, רועי רוזן, זויה צ'רקסקי. אסתטיקה שעד לאחרונה היתה מאד זרה בנוף האמנות המקומי. הציור של ארנה וינד מתחבר לזרות הזאת לא רק בגלל סוג הריאליזם שלו אלא בגלל הפופיות, בגלל הניכור הציורי. יש משהו חלול בטכניות שלו, משהו שבלוני במיכניות שבה בנויה סדרת הציורים כולה.  

 

בעוד ארנה וינד מציירת על פי הקרנה של דימויים מצולמים על הבד אמנון דוד ער מצייר מתוך התבוננות. כל ההבדל שבעולם. ההבדל הטכני-לכאורה הזה ממקם אותו בקצה השמרני והמסורתי של הציור ואילו אותה על הקצה הפוסט-פופי. כחלק מהעמדה השמרנית מסורתית שאמנון דוד ער לוקח על עצמו הוא מצייר בין השאר נשים בסטודיו, חלקן בעירום, מה שמעורר לרגע את המחשבה שאין לו עניין בתקינות פוליטית, ושהשמרנות בעקרון שלו היא על גבול ההתאבדות. מצד שני, הוא מצייר בייחוד דיוקנאות של בחורים צעירים, ומה שנדמה כאווירת לא-היה-שיח-פמיניסטי-בעולם צובע את המודלים כולם, גברים ונשים, בגוון אמביוולנטי: הצייר מצייר מבלי לקחת בחשבון היסטוריה של מבט בועל, האשה ו/או הנער כאובייקט למבט ומצד שני הוא מחיל אותו מבט נקי ורציני על קופסת קרטון פשוטה מפשוטות (אשר מזכירה את פסליו המוקדמים של גיל שחר). כולם שווים בפני מבטו של הצייר.  

 

אמנון דוד ער

 

בהדרגה מתברר שיש משהו משחרר בהתעלמות מכללי העשה-ואל-תעשה הפוסט-פמיניסטיים, וזה מתאפשר רק מפני שהציור של אמנון דוד ער משדר צניעות ורצינות אשר מבטלים עניינים החיצוניים לציור, מבטלים אפילו את נושאי הציור עצמם.

  

ארנה וינד, כאמור, מצטיינת בדיוק בסעיף התקינות הפוליטית – אישה המציירת נשים, נשים סמליות בעלות מעמד איקוני, נשים שאפשר לדבר עליהן. בשקלול הכללי ייתכן שדווקא ההתמסרות לנכונות הפוליטית היא בעוכרי הציור. הוא הופך להיות קריא במובן האופנתי.  

לצד דיוקנאות הגברים הצעירים וטבע דומם פרוזאי, מצייר אמנון דוד ער ציור בעל אמביציה תרבותית שהוא פרפרזה על "דוד וגליית" של קרוואג'ו, ועדיין המיטב של התערוכה הם ללא ספק הדיוקנאות העצמיים, שמתוכם נשקפים פניו של הצייר הצעיר – ראשו גלוח, מבטו ישיר, העיניים מוקפות במשקפיים. הוא מצטייר כמי שעומד מול הראי כמו מול כיתת יורים, נותן לעצמו דין וחשבון, שוב ושוב, על הנישה הצרה, צרה עד אכזריות, שבה הוא בוחר לפעול. הריאליזם שלו משדר חומרה המייצרת אמינות. הוא עסוק במעשה הציור, ונותן לתכנים לחלחל בעדינות, כבדרך אגב.

 

אמנון דוד ער

      

בסופו של דבר, במחשבה שנייה על התערוכה של ארנה וינד, מסתבר שגם במקרה שלה הדיוקן העצמי הוא הציור המעניין ביותר בתערוכה. הדימוי המרתק ביותר, הרבה יותר מלארה קרופט וג'סיקה ראביט והנשים המוסלמיות המכוסות, הוא הדימוי שלה עצמה, בג'ינס וחולצה צבעונית, עם מכחול ביד, מציירת על רקע השמיים את האבנים שמהוות רקע לכל ציוריה האחרים. פתאם קורה שם משהו באמת מוזר, על גבול המאגי – השמיים התכולים הופכים לבד ציור, הציירת הופכת לקוסמת. אפשר לקרוא אותו כציור פרידה מן הסדרה כולה, סדרת הנשים על רקע פיצוצי האבנים. זהו ציור שחורג מהמיכניות הכללית, והוא מתקשר לציור נוסף שאינו קשור לסדרת הנשים והפיצוצים, שבו נראית ילדה עם צמה בלונדינית העומדת עם הגב אלינו ומשקיפה אל רקע שחור. הילדה הזאת יכולה להיות הציירת עצמה בילדותה, או בתה, ובכל מקרה זהו דימוי שמתחכך באופן כה מסוכן עם קיטש עד שמשהו בלית ברירה נפרם, נחשף. מסתכן.  

 

  ארנה וינד  

 

דליה אמוץ, שדות אור. גלריה גורדון. יוני 2004

   

לפני כארבע שנים הוצגה במוזיאון תל אביב הרטרוספקטיבה של דליה אמוץ, תערוכה אשר חשפה לראשונה במלוא מורכבותה את טווח יצירתה של צלמת אשר עוד בחייה נתפשה כאחת ויחידה. התערוכה הקטנה שמוצגת עכשו בגלריה גורדון, עשר שנים לאחר מותה, מתרכזת בסדרה האחרונה שצילמה, במחצית הראשונה של שנות השמונים, ואשר חלקים ממנה הוצגו בתערוכה המוזיאלית. אלה הם צילומי שחור-לבן של שדות, אשר מכולם בוקע אור מוזר שלא תמיד אפשר לזהות את מקורו. לצד האור ישנה אפילה גדולה. האווירה חמורה ועוצרת נשימה, הנשגב מתחלף במעיק. ההדפסות כולן בפורמט ריבועי, הדפסות נפלאות מהסוג שכבר לא עושים היום. השחור-לבן עשיר ועמוס פרטים וגוני גוונים, ושדות האור הקסומים נראים על זמניים, מספרים בעת ובעונה אחת מספר סיפורים: על נוף, על מבט, ועל היסטוריה של צילום ישראלי.   

 

גרי גולדשטיין, גלריה אלון שגב. יולי 2004

 

   גרי גולדשטיין,  "אל מול השקיעה". גלריה אלון שגב. 

 

 

מאד מתבקש לדבר סוציולוגיה של אמנות כשמדברים על גרי גולדשטיין: ירושלמי, אמריקאי במקור, חריג בנוף האמנות המקומי, עושה את הדבר שלו בעקביות וביסודיות – גם כשמסביב מתרחשים דברים בכיוונים אחרים לגמרי. הדבר שהוא עושה בעקביות וביסודיות מאז שנות השמונים זה ציור על גבי דפי ספרים. בעבר הוא הציג את הספרים בשלמותם, בשנים האחרונות הוא מציג את הדפים בנפרד, כל דף מטופל בפדנטיות של מעצב גראפי מלפני עידן המחשב – רישום, הדבקה, מחיקה, קווקוו, צביעה. הניירות מוצגים בחמש סדרות, עשרות ניירות ממוסגרים, תלויים בסדר ממושטר, צבועים בשחור-לבן-אדום, גראפיים מאד, מפתיעים בשילוב המבלבל בין רצינות קיצונית לבין מקורות השפעה זולים, פורנוגרפיים, שחוקים. העוצמה מצטברת מההצטברות, מהריבוי המסחרר של הניירות, מעצם ההתמדה בעיסוק באותו עניין במשך שנים. ונייר אחד בלבד? מנותק מסדרה? כנראה לא רלבנטי לבדוק.         

גלעד אופיר, סדנאות האמנים. גל וינשטיין, דוד עדיקא, אצל נטע אשל. פברואר 2004

גלעד אופיר, "באופן שאינו ניתן לצמצום". סדנאות האמנים בתל אביב. אוצרים: גלעד אופיר ורבקה פוטשבוצקי

גל וינשטיין, דוד עדיקא, עבודות נבחרות. נטע אשל, קיסריה 

 

 

הצילומים של גלעד אופיר התאפיינו מאז ומתמיד ברצינות. גם עכשו, כשהוא מציג לראשונה צילומי צבע, עדיין נושבת מהם אותה מידה של רצינות, קדרות שעל גבול המורבידיות. ואכן, במבט לאחור, על קצת יותר מעשור של פעילות צילומית, דומה שגלעד אופיר לוקח מהצילום בייחוד את תכונת האנדרטה שלו, תכונת ההנצחה ושימור הזיכרון. בתולדות הצילום הישראלי הוא ייזכר קודם כל כמי שאזרח כאן את ז'אנר הצילום התיעודי-טיפולוגי המתמקד באדריכלות ותוך כדי כך מספר סיפור רחב בהרבה מסיפורם החיצוני של מבנים ובתים. צילומי השחור לבן שצלם בתחילת שנות התשעים בשכונות החדשות שנבנו ברחבי הארץ (במערב ראשון לציון, באור עקיבא, בקרית טבעון או בשוהם), הם מהדימויים הבלתי נשכחים של הישראליאנה לקראת סוף המאה שעברה. הצילומים הנציחו את אמוק הבנייה ששטף את הארץ, ברגע המעבר החמקמק שבין התמעטות הנוף (דיונות חול, שדות בר) לבין היעלמותו המוחלטת לתוך עוד שכונת דו משפחתיים או מגדלי דירות. גלעד אופיר התבונן בשכונות החדשות האלה מרחוק, נעזר בתימהון האותנטי של מי שנעדר מהארץ מספר שנים ועכשו הוא חוזר למוכר שבבת אחת הוא גם חדש וזר, מעמיד מצלמה ישירה ולא מתחכמת ומייצר דיוקן קבוצתי ישראלי של הפרברים החדשים.

  

 

בהקשר של הצילום הישראלי, קשה להימנע מההשוואה לצילומים של אפרת שוילי, שצולמו פחות או יותר באותו זמן, והתרכזו אף הם בישובים חדשים בהקמה, ללא אנשים, בשחור-לבן. בהבדל עקרוני אחד: השכונות החדשות שאפרת שוילי צילמה היו ברובן בהתנחלויות וביישובים באיזור ירושלים, כלומר מקומות שעצם הזכרת שמם נוגעת בלב הקונפליקט של המציאות הפוליטית הישראלית. גלעד אופיר מקם את המצלמה שלו לכאורה מחוץ לפוליטיקה, בתוך הקונצנזוס של שפלת החוף. לכאורה, מפני שאפשר לטעון לפוליטיות של התצלומים במובן הרחב של המילה – במובן שדפוסי מגורים ותרבות ויזואלית וסגנון בנייה גם הם פוליטיקה. אבל עושה רושם שהמשיכה של אופיר לצילום נובעת ממשהו עמוק יותר מהדימוי המצולם החיצוני. על כל צילומיו, כולל גבעות שנוצרו מפסולת והפכו לסוג של נוף, ובודאי מבני הצבא הנטושים שצלם עם רועי קופר, נסוכה דממת מוות. אותה אילמות חסרת חיים שריחפה מעל שכונות וילאז' או אורות מבעבעת עכשו מתחנת דלק אי שם, מרחוב החשמונאים, ממרכז קניות בלא-מקום זה או אחר.

 

גלעד אופיר

 

לבה של התערוכה החדשה היא סדרת צילומים של בנייני משרדים הבנויים בסגנון הברוטליסטי, בניינים אפורים ובדרך כלל ישנים, אשר מפנים אלינו חזיתות עגומות ונועצים בנו אלפי עיניים עצומות –חלונות, מזגנים, סורגים. המסה של הבניינים, בלויים ומרופטים, או קצת פחות מרופטים, מחזירה למצלמה מבט כפול אלף, או מחולק לאלף. אנחנו נשארים עם החסימה של חזיתות הבתים, עם החלונות והקירות והמזגנים, מין גריד מודרניסטי שאיכשהו משמר מידה של כבוד עצמי למרות כל הקלקולים והשיבושים. בגלל השיבושים האלה, ובגלל האפרוריות, הבלאי והזוקן, עוברת מחזיתות המבנים המצולמים תחושה של נשל, עור מת של משהו שפעם היה חי.

 

ההדפסה הדרמטית ביותר בתערוכה היא הדפסה של שבעה מבנים על נייר אחד ארוך, כך שנוצרת פנורמה הנמתחת לרוחב. היא מדגישה את הפרופורציות של כל המבנים המצולמים – נמוכים ורחבים, ההיפך הגמור מגורדי שחקים. גם כשאופיר מצלם מבנים המתנשאים לגובה – הפריים חתוך כך שהפרופורציות נשארות סולידיות, אופקיות ומלבניות. ובמילים אחרות: כבדות וסוחבות למטה, גלוסקמות בצורת קופסות אדריכליות.

     אפילו שלושת צילומי העצים המופיעים בתערוכה נענים לצו השקיעה למטה. עץ אמור  להיות דימוי זקוף מובהק, אבל העצים שמצלם אופיר גוועים וכורעים תחת העומס של עצמם.

 

 

גלעד אופיר

 

 

בולטים בשונותם (רק לכאורה) ארבעה צילומים גדולים של מרכזי קניות, באילת ובבית שמש: המבט עליהם הוא דרך מגרשי החניה ורחבת הכניסה, והצבעוניות שלהם ורודה, אמריקאית, סינתטית וסכרינית ובאחד מהם אפילו מופיעים אנשים – עניין יוצא דופן בצילום של אופיר. ובכל זאת, אלה הם עדיין מבנים אטומים, חסומים, ממסכים.

 

 

לתערוכה מצורף קטלוג, והערך המוסף שלו, לטעמי, הוא לא בדיוק בטקסטים אלא באופצית הצפייה הנוספת שהוא מציע: כל הדימויים מופיעים שם בפורמט אחיד. בעוד התערוכה מציעה גדלים שונים של הדפסות ואופני תלייה שונים, הרי שהקטלוג יוצר האחדה דמוקרטית בין כל הדימויים. מה שמעלה את אחת השאלות הדחופות ביותר היום ביחס לצילום: מה העוצמה של דימוי כשלעצמו, ללא מקדם ההשפעה של הדפסה גדולה ופתיינית ותלייה לוליינית?

 

 

הנה, למשל, דוד עדיקא. הוא מציג עכשו גוף צילומים עשיר ומגוון בבית של נטע אשל בקיסריה, לצד עבודות של גל וינשטיין, ולעומת גלעד אופיר, אשר מקפיד על שיטתיות ועקביות באופן הצילום, עדיקא נע בין הקצוות לא רק מבחינת גודל ההדפסות: הצילום שלו מתנהג לפעמים כמו סנפ שוט, לפעמים כמו צילום פרסומת מסחרי. הוא מצלם עציצים, תפנימים, טבע דומם ואנשים, מדפיס בגדלים שונים ותולה את הכל בתפזורת מאורגנת על הקיר. להדגשת המראה הביתי-ניסיוני-נונשלנטי התצלומים מודבקים לקיר בסלוטייפ. אבל במקום אחר בתערוכה הוא מציג תצלומים ממוסגרים כיאות – צילומים מרהיבים של פרחים באגרטלים, חושניים, מהפנטים ומשעשעים. וישנו גם צילום אחד, גדול ושחור, מסדרת הפסלונים האפריקאיים שהציג לאחרונה במוזיאון הרצליה. כשכל הצילומים האלה, מסדרות שונות ובאופני תצוגה שונים, תלויים ליד העבודות של גל וינשטיין, נוצר בין העבודות דיאלוג מהסוג הזוחל, מהסוג של מבטים מהצד, מה שהזכיר לי תערוכה נפלאה משכבר הימים שאצרה אירית סגולי, תערוכה משותפת לגלעד אופיר ויצחק גולומבק. זה היה בסדנא לאמנות ברמת אליהו, לא רחוק מהשכונות שאותן צלם אז גלעד אופיר, וההברקה של התערוכה הייתה לא רק בעצם החיבור בין שני האמנים אלא גם בכותרת שלה – "אנתרופולוגים". פסלי הדיקט החשופים של גולומבק –  סכיני גילוח, מזרנים ומסרקות  – נדמו כמו הצצה אבסורדית לתוכם של המבנים החדשים, בשחור לבן, שצלם גלעד אופיר.

 

עכשו אצל נטע אשל נוצר מין דיבור מתחכך כזה, בין העבודות השונות של גל וינשטיין – עשויות מערב רב של חומרים לא אורגניים, לא טבעיים ולא אמנותיים – לבין הצילומים של דוד עדיקא אשר הולכים במעגלים סביב הבנאלי, הקלישאי והלא אמנותי. גל וינשטיין מציג פסל בדמות שומר המלכה האנגלי, עשוי מקלקר ומצופה בלבד צבעוני, יושב על שרפרף פלסטיק, דימוי שיצא היישר מפנטזיות נעורים והתגלגל לדמותו המותשת של מאבטח פרוזאי. דוד עדיקא מצלם את הפסל על רקע נוף רומנטי. וינשטיין מציג גם מעין דגימות מ"עמק יזרעאל", מיצב הרצפה המונומנטלי שהוצג במוזיאון הרצליה, ממגוון חומרים סינתטיים בגוונים של ירוק וחום. צינור ביוב מפלסטיק אפור נשען על הקיר – החלק העליון שלו חורר עד שהפך לתחרה. על ניירות גדולים הוא יוצר דימויים מצמר פלדה: פרטים מתוך "שירת האגם הגווע" של פטר מרום, גוף צילומים שסמל כאן עד שלב מסוים את כל מה שנחשב לאמנותי בצילום.

 

אם אופיר וגולומבק היו בתחילת שנות התשעים "אנתרופולוגים" ביחס למציאות הישראלית המתהווה, הרי שוינשטיין ועדיקא, הצעירים מהם בדור, הם "מנגליסטים". מנופפים בקרטון מעל הגחלים. גחלי הרומנטיקה והפאתוס והקיטש, הכל. ואז, בזכות המחווה של גל וינשטיין לפטר מרום, עולה מן האוב  "שירת האגם הגווע", ושוב מסתבר כוחו של הפאתוס הרומנטי. אם רק נסיט את זירת ההתרחשות מהכפר לעיר, מהאגם לדרום תל אביב, ואם רק נתגבר על הציניות, יסתבר שרובינו עסוקים כאן (בודאי גלעד אופיר) בדבר הגווע.