נא ומבושל – הצעת טעימה
צמד המושגים "נא ומבושל" נלקח בהשאלה מקלוד לוי-שטראוס, אנתרופולוג צרפתי שחקר מיתוסים של אינדיאנים באמריקה. מחקריו פורסמו בשנות השישים של המאה העשרים תחת כותרת הגג מיתולוגיות, והראשון מבין ארבעת הכרכים נקרא הנא והמבושל.*
הספר מתרכז במיתוסים של ציד ושל בישול, והתובנה העיקרית העולה ממנו היא תפישת המעבר מאוכל נא לאוכל מבושל כמעבר סמלי מן הטבע לתרבות, כשלב מכונן לקראת ציביליזציה. בין יתר הפרטים השונים, המשונים ומפותלי העלילה, המרכיבים את המיתוסים האינדיאנים, אחד המפתיעים הוא שאת סוד האש ואת סוד צליית הבשר למד האדם מהיגואר, חית הפרא. רק לאחר מכן, כך מתברר, מרגע שהאדם ניכס לו את הידע, התארגנה החלוקה המקובלת: אוכל נא מזוהה עם בעלי חיים או עם תרבות שבטית בלתי מפותחת, תרבות של ציד ושל ליקוט, ואילו בני אדם מתורבתים מבשלים את מזונם.
אלא שבעשורים האחרונים התערער מעמדם של הנא והמבושל כמושגים בינאריים הבאים להנגיד את הפראי מול המתורבת: העדנה שהייתה לאוכל הנא בתרבות הקולינארית העירונית החדשה שוברת סטיגמות וממוססת דעות קדומות. הנא החדש (סושי לסוגיו, דגים נאים, קרפצ'יו…) הוא נא מאתגר ומתוחכם, קשוב להלכי רוח אופנתיים, דורש חֵך מעודן ומעודכן. הנא החדש, המינימליסטי, מציע לסועד חוויית טעם ואסתטיקה מסוג חדש. הנא החדש הוא הרפתקה למיטיבי לכת. וכבר כאן מתבקש לעצור: האם אנחנו עדיין מדברים על אוכל?
התערוכה שכותרתה לקוחה מעולם המטבח מבקשת להגיש את המושגים "נא" ו"מבושל" כהצעת התבוננות באמנות. היא מבקשת לבודד איכויות של נא ושל מבושל באמנות – לבודד, לזהות ולאפיין – רק על מנת לנער אותן מאוחר יותר, ולגלות כיצד נמהל הנא במבושל, כצפוי ביחס למופעי אמנות עכשוויים הדוחים מעליהם תבניות חשיבה של דבר וניגודו. אבל גם אם הדיכוטומיה הסמלית שהציע לוי-שטראוס בין נא למבושל נדמית היום הרבה פחות הרמטית, יופיים של המושגים בעינו עומד, והמטאפוריות שלהם עדיין מפתה להעתיק אותם לתחומים אחרים. לבדוק אותם ביחס לעולם האמנות, ולראות לאן יוביל מהלך זה: לדבר קולינארית ולהתבונן באמנות. בז'רגון האמנות המושג " "raw artמוזכר, בדרך כלל, לצד שני מושגים אחרים: ארט ברוּט ואמנות של אאוטסיידרים. שלושה מושגים אלה מתייחסים לאמנות הנעשית על ידי אנשים שלא בהכרח מגדירים את עצמם כאמנים, או על ידי כאלו היוצרים מחוץ למסגרת אמנותית. לעומת זאת, הנא שאליו מכוונת התערוכה, מתייחס לאמנות שאין ספק באשר להגדרת הזהות שלה ושל יוצריה. זהו נא מודע לעצמו. הוא מתגלם באובייקטים אמנותיים באופן הניתן לתיאור כלא מהוקצע, כגולמי וכלא מעובד, ובהחלט גם כלא מבושל. אלא שעצם היותו נא מושכל ומודע – להבדיל מ-raw art – מבהיר שעכשיו מתבקש להסיט קלות את המושגים מהמקומות שבהם התקבעו, ולמקם אותם זה לצד זה כצמד ניגודים שהניגודיות שלהם אמנם מגדירה איכויות אמנותיות, אך בה בעת גם הולכת ואוזלת מהם, הולכת ומאבדת תוקף, כמו כל צמד מושגים בינארי הממוסס את הגדרותיו לנוכח מציאות (אמנותית, ולא רק) נזילה ומשתנה. נוכחות גולמית כביכול, אסתטיקה לא מעובדת, לא עשויה ולא אפויה לכאורה. הדגש על "לכאורה" ועל "כביכול" מעיד כי הדברים מורכבים מכפי שהם נראים במבט ראשון. הנא ביותר – ציור בצבעי גואש של אורנה ברומברג, למשל, ציור הנראה ילדי לחלוטין – נאחז בנא בהכרה מלאה. איכויות הנא: בלתי אמצעיוּת, ראשוניוּת, גולמיוּת – הן האיכויות שאליהן שואף הציור מתוך כוונה להשיל מעליו שכבות של ידע ושל "מתורבתות", ולהתחיל כאילו מבראשית, על מנת להגיע לגרעין הציור, על מנת לגעת בליבת הדברים, ולהעלות על פני השטח את העמוק והפריך ביותר. המהלך האמנותי של התקלפות משכבות תרבותיות מחייב את הצופה, בתורו, למאמץ משלו: להעריך את הפשוט ביותר היא משימת התבוננות כלל לא פשוטה, ומופעי ה"נא" הרי מתגלמים לא פעם באמצעים מינימליסטיים, רזים, וללא כל התערבות אמנותית נראית לעין. באמנות, כמו בהקשר הקולינארי, נדרש חֵך אנין ומיומן, או שמא סקרן ונכון להתנסויות חדשות, כדי לזהות ולהעריך את האיכויות המיוחדות של הנא. בעוד הנא האמנותי מעמיד בפני צופיו רף צפייה מאתגר, נדמה שבמובנים אחרים הנא מאפיין אסתטיקה שהתאזרחה בטבעיות בטעם של קהילת האמנות, המודרניסטית בכלל וזו הישראלית בפרט: העדפות ברורות לאמנות המתחמקת ממראה אמנותי מדי, נטייה להעדיף את הפרוע ולכאורה ילדי, הערכה מובהקת למגומגם ולפרום. בנוף האמנות הישראלית אמנות מבושלת היא הנדמית חריגה. העשוי היטב, "well done", עשוי להיתפש כמעט מיידית כטעם זר, כאסתטיקה מיובאת. אמריקה, לא משלנו. כך, למשל, האובייקטים העשויים היטב של ראובן ישראל – מלוטשים ומטורזנים, בצבעי גלידה תעשייתית – הם דוגמה לנוכחות אמנותית מקומית לא אופיינית. מבושלת ברתיחה ממושכת. במבט ראשון נדמה שהם יצאו ממפעל. בהמשך יתברר שהמבושלות האמיתית שלהם היא איכות ההתחזות: החזות התעשייתית מסתירה עץ זול מעובד ועבודת יד ממושכת. מעבר לכל אלה, המושגים נא ומבושל מבקשים לייצר רפלקסיביות ביחס לתערוכה עצמה, (עוד) תערוכה קבוצתית המבקשת להציע פריזמה להתבוננות. הם מפנים קריצה אל עצם קיומה כ(עוד) תערוכה קבוצתית הלוקחת כך וכך מרכיבים – הפעם חמישה – מערבבת אותם כך או אחרת, זורה עליהם תבלין כזה או אחר, ומבקשת לרקוח מהם תבשיל חדש. באווירה הקולינארית שבה הדברים כבר רוויים, הדימויים המתבקשים ביחס לתערוכת נושא קבוצתית יהיו: סלט, תבשיל קדֵרה. כפי שכל שף רוקח את התבשיל שלו, בנגיעות הטעם האישיות שלו, כך מצטיירת מלאכת האוצרות כפעולת ליקוט וערבוב, התערוכה – כמכלול השואף להיות יותר מסך מרכיביו, וחוויית הצפייה – כסוג של גשטאלט. במצבה הנא הקיצוני תניח תערוכה לאמנים הנוטלים בה חלק להיות מוצגים כמות שהם, לא בחושים; במצבה המבושל יותר – התערוכה תבקש להתיך את מרכיביה למכלול שידבר בעד עצמו. חמישה מקרים חמשת האמנים בתערוכה מציגים טווח רחב של נא ומבושל – דרך כל דרגות הנזילות והנוזליות שבין המצבים. החלוקה הסכמטית תבדיל בין הציורים של אורנה ברומברג ועבודות הווידיאו והאובייקטים של ברק רביץ כדוגמאות לאמנות בעלת איכויות "נאות", לבין מקרים מובחנים יותר של אמנות "עשויה היטב" – התצלומים המבוימים והמעובדים של טל שוחט, ובוודאי אופן התלייה המסוים שלהם, האובייקטים הפיסוליים, המעובדים בקפידה של ראובן ישראל, ולוחות הפורמייקה של סימה מאיר עם דגמי רקמה המצוירים בטוש בשיא ההקפדה. כאמור, סכמטי. בהמשך יסתבר שהניקיון של צמד הניגודים נעכר כבר בגוני ביניים; האיכויות במצבן הטהור נמהלות במאפיינים המנוגדים להן. בכל זאת, כשלב זיהוי ראשוני צמד הניגודים הוא לעזר.
העבודות של ברק רביץ, אמן צעיר שסיים זה עתה את לימודיו ב"מדרשה", מעבירות תחושה של חומרי אמנות רוטטים, מפרפרים, לא עשויים. בעבודות הווידיאו שלו הוא משתמש במוזיקה כברדי-מייד, והבחירה שלו היא במוזיקה פופולרית לסוגיה: הבלדה על ברוך ג'מילי של שלמה ארצי, שיר קאנטרי אמריקני על ניו אורלינס (המוכר לאוזן הישראלית באמצעות הגרסה בעברית של יהורם גאון, שלום לך ארץ נהדרת), או שיר אירוויזיון בצרפתית. בסרטים שבהם הוא עצמו מופיע ושר, התוצאה מזכירה סרטי וידיאו ביתיים או וידיאו-קליפים. בכל המקרים הללו ההתערבות של רביץ מינימלית; נדמה שהוא בקושי עושה משהו שהיינו קוראים לו "אמנותי". על מוניטור מוקרן סרטון ישן מאירוויזיון 1977 (לפני שרביץ נולד…), ובו רואים את הזמרת הצרפתייה, מארי מרים, שרה את הציפור והילד, השיר הזוכה במקום הראשון בתחרות האירוויזיון באותה שנה. הנגיעה הבקושי-מורגשת באה לידי ביטוי בצורת חץ, המצביע על דגל ישראל בתוך מבנה מסתובב של דגלים המוצב על הבמה. על גבי מוניטור אחר מוקרן קליפ של אותו שיר, באותו ביצוע, אך הפעם מארי מרים עומדת בכיכר בפריז ושרה לקהל העומד סביבה במעגל. במקרה זה ההתערבות הנחבאת אל הכלים היא בהבהובים כחולים ואדומים של מכוניות משטרה ואמבולנס המופיעים מדי פעם בתחתית התמונה. כל כך נחבאת אל הכלים, שעד שלא מסבים את תשומת לבנו אליה מפורשות, ספק אם אפשר להבחין בה, או להבין שהאורות המבזיקים לסירוגין אינם חלק מן הקליפ המקורי. מרגע שהוסבה תשומת לבנו, מקבלים הרופף שבאמצעים והעדינה שבנגיעות את מלוא המשמעות של נוכחותם הבקושי-קיימת. אורות המשטרה והאמבולנס מזרימים שדרים של אימה מתרגשת ובאה, חשש לדבר מה מאיים מעכיר את חיוכיה המתוקים של מארי מרים, שושנה בידה, והקהל הפריזאי החביב המקיף אותה. "האהבה זה אתה, האהבה זה אני", היא שרה, "הציפור זה אתה, הילד זה אני". השיר עצמו הוא מובהקות של מתיקות נוסחתית: אהבה, מלחמה, נוסטלגיה. אבל גם, אם מוכנים לקחת אותן ברצינות, אלה הן מילים המבקשות את הפשוט ביותר: אהבה, אתה, אני, ציפור, ילד. לאובייקטים של ברק רביץ איכות דומה לזו של עבודות הווידיאו. למשל: קו אלכסוני, המורכב משקעי חשמל לבנים, הנעוצים זה בתוך זה, או מגבת מטבח משובצת המכסה מנורת ניאון, או קרטונים שפורקו מאריזות של אופנועי ים, והם מוצבים זה ליד זה, או שרשרת המורכבת מדגלי נייר, שעליהם כתוב "התחביביאדה". נא. בקושי מטופל. הטיפול או העיבוד מבקשים להיבלע בקיים ממילא. רביץ מעיד על מעשה האמנות שלו שזוהי פעולה של ציד. שדות הציד והליקוט שלו הם האינטרנט, הטלוויזיה, הרדיו, הקניון או הרחוב. שם הוא אורב לטרף המתאים, ואז עט עליו ומשאיר אותו כמעט נא, במינימום נגיעות. עיקר הפעילות האמנותית מתמקד בשיחור לטרף ובליקוט הדבר המסוים, המדויק, בעצם בידודו מההקשר שבו הוא מתקיים ובהתקתו לעולם האמנות. ליקוט, הסטה, העתקה, מִשמוע, נגיעה רכה, מבט ממושך – תהליך שאפשר להגדירו כנטול התערבות תרמית, כפי שמגדיר ישראל אהרוני את ההבדל בין נא למבושל – ובכל זאת, נוצרת אמנות. נתח הטרף הניצוד הוא כשלעצמו תוצר תרבות מאוד מעובד: שיר אירוויזיון, עקבות של מוצרי צריכה. אולם מרגע שנשלף בשלמותו מן ההקשר שבו הוא מתקיים והוסט לזירת האובייקטים האמנותיים, הוא הופך לישות נאה. הציורים של אורנה ברומברג מציעים סוג אחר לחלוטין של נא: הם צבעוניים, עמוסים, צפופים ודחוסים. תכונת ה"נא" שלהם עוברת הן מה"איך" – טכניקה וסגנון ציור המזוהים עם ציורי ילדים, והן מה"מה" – מאגר דימויים החוזר על עצמו, הכולל ילדות, כתרים ופרחים, פרפרים, ציפורים, עצים, פרחים וליצנים. הציור משמר את המגע הילדי – סכמות ציוריות החוזרות על עצמן, מילוי משטח הציור בצפיפות, שימוש בצבעים עזים וסמיכות של צבעים בלתי מתאימים לכאורה: אדום ליד כתום, כתום ליד ורוד. במשך שנים ציירה ברומברג בגירים צבעוניים על גיליונות נייר גדולים, בשנתיים האחרונות חזרה לצייר בגואש. החזרה לגואש היא, מבחינתה, הליכה לשלב בראשיתי עוד יותר של הציור, פחות "אמנותי". הפרדוקס הוא שמראה ציורי הגואש אכן מייצר מראית עין של ראשוניות וגולמיות; מצד אחר, אי אפשר להחמיץ את איכויות השקיפות של שכבות הגואש, את מיומנות הנחת הצבע, את הדחיסות הפסיכולוגית, יופי גדול לצד מועקה ואימה. לרגע אפשר להתבלבל: ציור ילדים או מאטיס? נא או מתחזה לנא? הבלבול הוא חלק ממורכבות חוויית הצפייה, והנא אינו יכול שלא להיות אלא טקטיקה ציורית. מוצלחת, משכנעת, אותנטית; וכרוכה במאמץ גדול המכוון להשיל מעל הציור שכבות של ידע, מניירה, מוסכמות, כללי עשה-ואל-תעשה. המאמץ הגדול וההעזה הגדולה הם בהצגתו חשוף, כמות שהוא: גואש על נייר, ילדה עם כתר, פרח וציפור, כבראשונה, כפי שהציור היה כשכולנו החזקנו פעם, לראשונה, צבע ביד. הציפור זה אתה, הילדה זה אני. בתצלומים של טל שוחט מופיעים מוטיבים דומים: נשים, פרחים, עצים, ציפורים. אבל האיכות שלהם מבושלת ומעובדת ככל שניתן להיות. התצלומים מבוימים בקפידה; הדמויות, המיקום, הצבעים, הרקע, הקומפוזיציה – הכול מלאכותי ומבוית. העצים מצולמים בסביבתם הטבעית, אבל מסביבם מוקם סט של סטודיו, ורקע של בדים צבעוניים נפרס מאחוריהם. בבת אחת נקרעת מהם תמימותם, והם הופכים לתפאורה. טבעיותם נשללת מהם; הם עוברים תהליך של ביות ושל תִרבות. הנשים העירומות שמצלמת שוחט מנציחות, לכאורה, את חלקן במשוואה הוותיקה אישה=טבע. הן הופכות לטבע דומם: על גופה של אחת הנשים המצולמות משורטטים דגמים צמחיים ההופכים אותה להמשך השטיח הפרסי שמאחוריה. אישה אחרת מוטלת על גבה על ספסל, ומעליה מרחפת ציפור שאינה אלא פוחלץ. בד פרחוני נגזר לפסים צרים ומודפס בחמש קומות; "הטבעיות" של הבד (שהיא ממילא מלאכותית) מופקעת ממנו. אגרטלי פרחים מצולמים במלוא הדרמה והחושניות, עלי הכותרת שלהם מפוזרים בהקפדה מכוונת. אבל מכיוון שגם הטבע מלאכותי – שילוב של אפקטים ושל קרעי "אותנטיות" – ההקצנה של חוסר הטבעיות חותרת תחת המשוואה ומקעקעת אותה. הטבע הוא תרבות, התרבות היא טבע, והאישה מסרבת להתמסר להגדרות. כל אלמנט בתצלומים מופקע מסביבתו הטבעית והופך להיות מרכיב במערך חדש, סוגסטיבי, המסתיר את טיבו האמיתי. האמיתי? בתערוכה בחרה שוחט לרקוח הצבה חדשה מתצלומים קיימים: היא אספה תצלומים שלה מן השנים האחרונות, הדפיסה אותם בפורמטים קטנים יחסית, ותלתה אותם בקומפוזיציה צפופה על הקיר. כל תצלום ממוסגר והופך למעין תכשיט, או, אם נרצה, לקוביית שוקולד, למעדן; ביחד הם נראים כמו קופסת פרלינים: מגרים, מפתים, מבטיחים עושר טעמים. המטבח ההודי, החביב על שוחט, עשוי להציע זווית התייחסות נוספת – שפע תבלינים וטעמים, ורקיחה של הכול יחדיו עד אובדן חושים. עד אובדן היכולת לזהות כל מרכיב ומרכיב. כפי שסועד מן המניין לא יוכל לזהות את המרכיבים שבתבשיל קדרה מבושל היטב, כך גם הרקמות של סימה מאיר או החפצים המלוטשים בעלי הגימור המושלם של ראובן ישראל אינם מסגירים את מהותם האמיתית – שרטוטי איקסים בטוש על פורמייקה (מאיר), עיבוד ידני ועמלני של MDF צבוע בצבעים תעשייתיים (ישראל). קיומו של "אמיתי" כלשהו מוטל בספק. הפסלים של ראובן ישראל מציעים את המבושלוּת כעילה למעשה האמנות עצמו. המבושלות כהתחזות, כהתחפשות, כהעמדת פנים וכמשחק. התבוננות באובייקטים הצבעוניים והאניגמטיים מעלה על הדעת חלקי ריהוט או פרטים אדריכליים בצבעוניות של צבעי מאכל. חלקם עשויים MDF (חומר תעשייתי המורכב מסיבי עץ דחוסים) וצבועים בצבעים שנועדו לצביעת מכוניות או לצביעה בבית. האפקט הסופי מתעתע: הם נראים כמו מוצרי עיצוב תעשייתיים בעלי גימור שלא כדרך הטבע, ולמעשה הם תוצר של מלאכת יד עמלנית ושקדנית; כל פסל הוא פריט יחידאי. הם מפתים, אך בד בבד גם דוחים או מעוררים חשד: כל נגיעה עשויה לחבל במושלמות של פני השטח. צבעוניות צבעי המאכל נראית רעילה יותר מאשר מזמינה. פלירטוט של משיכה-הרחקה ביחס לצופה מתקיים בכל אחד מהפסלים: פסל דמוי שער, למשל, בגוונים פסטליים של ירוק אפור, מביך את הצופה בכותרת החידתית P.D.T., שפענוחה – Please Don't Touch – רק יוצר הרחקה נוספת. מתעתעים במיוחד הם האובייקטים הנראים כאילו הם עשויים מלוחות אסבסט גלי. למעשה, מדובר בקרטון עבה שהורטב במים ועבר הליך התקשות מסוים, עד שהתגלגל למראה אסבסט גלי. כל זמן שלא נוגעים, קשה להאמין שזה לא אסבסט אמיתי. מצד שני, מי רוצה לגעת בחומר שמסוכנותו הולכת לפניו. המהלך הוא סיבובי: תהליך מורכב של התחפשות שתוצאותיו כה משכנעות עד שבסופו החומר נראה כמו רדי-מייד. ובחזרה ללוי-שטראוס: בסיפורי גילוי האש, כפי שהם מופיעים בקובץ הנא והמבושל, חוזר הנער האינדיאני מהיגואר עם בשר צלוי, אפר עם גִצים וחץ וקשת. אשתו של היגואר היא בת אנוש, ובאחדות מהגרסאות מודגש שהיא הצטיינה במלאכת האריגה. ההקשר ברור: אריגה היא אחת ממיומנויות הציביליזציה הנרכשות. . העבודות של סימה מאיר קשורות למיומנות נשית בסיסית זו של עבודת מחט, והנשיות – בהקשר זה – מזוהה לחלוטין עם תרבות. כל המלאכות העושות שימוש בחוט מבוססות על עיבוד חומר מהטבע והפיכתו לדבר מה הקשור בהיבטים שונים של תרבות ושל עידון: לבוש, קישוט, יופי. ושוב אפשר להידרש למושגים שטבע לוי-שטראוס: לשני בסדרת ספרי מיתולוגיות הוא קרא מדבש לאפר, ובו הוא דן במיתוסים הקשורים להבחנה שבין דבש, שהוא מאכל שרודים מהטבע כמות שהוא, לבין טבק, הדורש עיבוד מסוים (אף כי עדיין לא ממש בישול). אצל סימה מאיר נדמה שכל מהות העשייה קשורה בעיבוד על גבי עיבוד: על מצע פורמייקה, חומר שמזמן שכח את קרבתו לעץ, היא מציירת בטוש ארט-ליין איקסים קטנים המייצרים משטחי רקמה מפוארים. לעתים נוצרת אשליה של בד דהוי או רפוי או קרוע, כאילו הצליחו האיקסים המצוירים להמס את הפורמייקה העצית, כאילו מעשה הבישול הציורי אכן ריכך, המס ופורר את המרכיבים המקוריים. תמיד אפשר להוסיף שכבה נוספת של איקסים ועל ידי כך לעבות את הרקמה ולשכלל את התעתוע. בין שהיא מציירת לפי דגמים של רקמה מזרח-אירופאית, בדואית או ערבית, מאיר משמרת דרגה נוספת של ריחוק ושל תיווך: היא מציירת מתוך התבוננות לא ברקמות, אלא בדגמים מתוך ספרי הדרכה לרקמה. ההתחזות לדבר מה אחר מצטיירת כמכנה המשותף לכל העבודות בתערוכה – אלה שבחלוקה הסכמטית נתפשו כנאות או כמבושלות – ולמעשה כאיכות המשבשת את הבינאריות של הנא ושל המבושל. הנא מתחזה לפשוט, אף כי הוא לחלוטין אינו פשוט; העץ מתחזה למתכת, הפורמייקה – לבד רקום, הטבע לתרבות, והתרבות – לטבע. * קלוד לוי-שטראוס, מיתולוגיות: הנא והמבושל, תרגום: יותם ראובני (תל אביב: נמרוד, 2004).
הצוֹפָה / ארכיון 